عشق ناپدید می‌شود

پارسال فکر می‌کردم عاشق شده‌ام، اما... خب، کی می‌دونه؟ باید یه‌چیزیم شده باشه. عاقبت عوض می‌شم. به‌نظر می‌آد که هردفعه سعی می‌کنم.... عشق ناپدید می‌شه.
والنتینا به جووانی در فیلم شب
صبح هر روز، وقتی به سر کار می‌روم، اشخاصی را ملاقات می‌کنم و افکاری از مغزم می‌گذرد و حتی نور و روشنایی روز در وجود من احتراقی به‌وجود می‌آورد که روی کار من، حتی از نقطه‌نظر تکنیکی، تاثیر می‌گذارد.
● آنتونیونی در گفت‌وگو با فیلم کریتیکا
حرف اول
در ضمائم ترجمه فارسی فیلمنامه «کسوف» متنی هست که عنوانش را به‌فارسی گذاشته‌اند «از میکل‌آنجلو آنتونیونی» و قاعدتا مقدمه‌ای‌ست (یا چیزی شبیه به این) که «آنتونیونی» فیلمساز، بر مجموعه‌ای از مشهورترین فیلمنامه‌هایش (سه فیلمنامه؟ سه‌گانه‌اش؟) نوشته است. این متن نسبتا کوتاه (حدودا یازده صفحه) که آن ‌را به انتهای کتاب فارسی منتقل کرده‌اند، درواقع، مقدمه‌و توضیحی ا‌ست که باید پیش از روبه‌رو شدن با متن فیلمنامه آن‌را خواند؛ به‌خصوص که در آخرین بندهای این نوشته، نکته مهمی از قول «آنتونیونی» فیلمساز آمده است که سخت به کار خوانندگان فیلمنامه «کسوف» و ای‌بسا فیلمنامه‌های دیگر او می‌آید. «آنتونیونی» نوشته است «فیلمنامه‌های ۱۰ ‌سال قبل پر بود از اصطلاحات فنی؛ نظیر کلوزآپ، فید این، دالی، پن و... امروزه همه اینها ناپدید شده‌اند. اما به‌نظرم هنوز کافی نیست. فیلمنامه‌ها [به‌زودی] مبدل به یادداشت‌هایی خواهند شد برای کسانی که در پشت دوربین نشسته‌اند و خود آنها را نوشته‌اند. سایر هنرها ـ مانند موسیقی و نقاشی ـ قبلا این مسیر را رفته‌اند و به‌طور یقین، از قید و بندها آزاد شده‌اند و همین ما را واداشته است تا باور کنیم که دنیا در حال تحول است؛ پس چرا صنعت فیلم نباید متحول شود؟» (فیلمنامه کسوف، صفحه‌های ۹۷ و ۹۸)
خواندن این تکه از یادداشت «آنتونیونی»، قاعدتا، مهم و ای‌بسا ضروری‌ست؛ چون احتمالا خواننده‌ای که به شکل معمول و متداول فیلمنامه‌ها [نمونه کلاسیک فیلمنامه] «عادت» کرده، در مواجهه با همچه متنی توصیفی، که عملا یادداشت‌هایی‌ست از فیلمنامه‌نویسی که بعدا در مقام کارگردان وظیفه دارد آن‌را به تصویر برگرداند، حیرت می‌کند. (فیلمنامه «ماجرا»یی هم که دکتر هوشنگ طاهری، سال‌ها پیش ترجمه‌اش را، یک‌بار به‌نام «حادثه» و بار دوم به‌نام «ماجرا» منتشر کرد، دقیقا به همین سبک و سیاق است. البته در ۱۹۶۹، انتشارات گرو (Grove Press) در نیویورک نسخه دیگری از «ماجرا» را منتشر کرد که فیلمنامه‌ای نما به‌نما و مصور بود و به‌نظر می‌رسید آن‌را از روی فیلم پیاده کرده‌اند.) توضیح «آنتونیونی» در عین‌ حال، می‌تواند نکته دیگری را هم روشن کند؛ اینکه متن هیچ فیلمنامه‌ای قرار نیست همان نقشی را که برای کارگردان بازی می‌کند، برای خواننده هم بازی کند؛ کارگردان فیلمنامه را به چشم متنی می‌بیند که تا ساخته نشود به «کمال» خود نمی‌رسد (داستان پیله و پروانه‌ای را که ژان‌کلود کاری‌یر درباره فیلمنامه و تبدیل آن به فیلم می‌گوید به‌یاد بیاوریم) و خواننده‌ای که فیلمنامه‌را می‌خواند، یا پی این است که با خواندن متنی روی کاغذ، تصویر را در ذهنش مرور کند، یا می‌خواهد ببیند تصویری که پیش از این دیده، چقدر به متنی که پیش‌تر نوشته شده، نزدیک است. فیلمنامه‌های زیادی را می‌شود سراغ گرفت که در اجرا، شباهت بی‌حدی به متن مکتوب اولیه دارند و البته تعداد فیلمنامه‌هایی هم که بین نسخه اولیه فیلمنامه و اجرایشان تفاوت‌های زیادی به‌چشم می‌خورد، کم نیست. از این نظر، «کسوف» (آخرین فیلم از سه‌گانه مشهور کارگردان) مثل باقی فیلمنامه‌های «آنتونیونی»، توصیفی‌ست که بیش از همه به کار او در مقام کارگردان می‌آمده؛ هرچند لحن سرد توصیفی‌اش، دقیقا، مثل خود فیلم از آب درآمده است. «آنتونیونی» و همکاران فیلمنامه‌نویسش خوب می‌دانسته‌اند که برای نوشتن چنین فیلمنامه‌ای که سرمای زندگی را نشان می‌دهد، نمی‌شود گرم بود و گرم نوشت...
● مرد و روزگارش
هر بحثی درباره سینمای مدرن، تا سال‌های سال، به «میکل‌آنجلو آنتونیونی» می‌رسید و هرکه سودای تحلیل شرایط و موقعیت انسان مدرن (معاصر؟) را در سر می‌پروراند، چاره‌ای نداشت جز آنکه سری هم به فیلم‌های این ایتالیایی سرشناس بزند. آنها که در سال‌های دور به تماشای فیلم‌های «آنتونیونی» نشستند، چیزهایی را در این فیلم‌ها دیدند که دوست داشتند، چیزهایی را که توقع داشتند در فیلم باشد. و هیچ توجه نکردند که فیلم‌های او، محدود به همان نشانه‌ها نیست؛ نشانه‌های آشکار و عیانی که حتی تماشاگر عادی هم [اگر که تماشای همچه فیلم‌هایی را تا آخر تاب می‌آورد و می‌نشست] می‌دید و می‌توانست درباره‌اش حرف بزند؛ یا دست‌کم بر وجود همچه چیزهایی گواهی بدهد. اما محدودکردن فیلم‌های «آنتونیونی» به همین حرف‌ها اشتباه سال‌های دور بود و خاصیت مهم سینمایش، تصویرهای بدیعی که ‌آفرید، قاب‌های حیرت‌آوری که نتیجه توجه‌اش به جزئیات بود، اینکه هر چیزی کجا باید باشد، و چه چیزهایی را نباید کنار هم گذاشت، لابه‌لای بحث درباره نشانه‌های آشکار سینمایش، عملا، به‌دست فراموشی سپرده شد. از نبوغ بصری‌اش، البته، در میانه بحث‌ها کم‌تر گفته شد؛ چه رسد به اینکه وقتی فیلمی رنگی ساخت (صحرای سرخ) سرخی را طوری به‌کار گرفت که هنوز هم هر سرخی مطلقی در سینما یادآور فیلم اوست. همه بحث‌ها از یک‌جا شروع می‌شدند و می‌رسیدند به نقطه پایان مشترکی. و این داستانی‌ست که سال‌های سال ادامه داشت...
بعد از مرگ «آنتونیونی» بود که «مجید اسلامی» در نوشته‌ای انتقادی، دست به تشریح شیوه برخورد منتقدان سینما با کارگردان ایتالیایی زد و نوشت «سینمای متکی به تصویر، بی‌توجه به درام، با ضرباهنگ کند، و ظرفیت فراوان برای تفسیر. این فیلم‌ها (همچون فیلم‌های [اینگمار] برگمان) خیلی زود مورد توجه کسانی قرار گرفت که از سینما توقع حرف‌های فلسفی داشتند، و مفاهیمی همچون «ازخودبیگانگی»، «تنهایی انسان در جهان تکنولوژیک» و «زوال ارزش‌ها در روابط انسانی» به فیلم‌هایش سنجاق شد... روابط بی‌دوام کلودیا در «کسوف» به موقعیت متزلزل انسان نسبت داده شد، و دقایق پایانی «کسوف» را به بن‌بست‌رسیدن روابط انسانی معنی کردند. [هرچند] حالا، چهل‌سال بعد، دوران عوض شده. فیلم‌های هیچکاک و فورد و آنتونیونی و برگمان بیش از هر زمان دیگری به هم شبیه شده‌اند... مرز میان حرف‌های بزرگ و قصه‌های کوچک از میان رفت و دیگر لازم نیست برای قصه‌گوهای معصوم، ماسک‌های دهان‌پرکن دست‌وپا کنیم تا شبیه فیلسوف‌ها به‌نظر بیایند. کافی‌ست فریم‌های فیلم‌ها را کنار هم بگذاریم و عملا نشان دهیم که تفاوت «آنتونیونی» و «هیچکاک»، از جنس تفاوت رافائل و پیکاسوست؛ دو مصداق متفاوت از زیبایی.» (مجید اسلامی؛ و آن حلقه گم‌شده، زیبایی بود؛ ماهنامه هفت، شماره ۳۹)
و جالب اینکه همه آن مفاهیم ۴۰ ‌ساله مورد اشاره در تکه اول این نقل‌قول، در مقدمه کوتاهی هم که برای ترجمه فارسی کتاب تدارک دیده شده (نوشته ویراستار؟) به‌نیت معرفی «آنتونیونی» کارگردان و ویژگی‌های سینمایش آمده است. در مقدمه می‌خوانیم «سینمای آنتونیونی، به‌ویژه در سه‌گانه معروف «ماجرا»، «شب»، و «کسوف»، سینمای زندگی انسان معاصر است ـ انسانی که در دنیای مدرن دچار ازخودبیگانگی‌ست، انسانی که دل‌مرده است و زندگی‌اش، جدا از کسب ثروت و لذات مادی، خالی و بی‌هدف است.» (فیلمنامه کسوف، صفحه ۷) و البته بعد از نقل‌قولی از «دیوید بوردول» نظریه‌پرداز و منتقد، مقدمه‌نویس نوشته است که «پی‌رنگ و دیالوگ در فیلم‌های آنتونیونی حضوری چشمگیر ندارند و او بخش اعظم زمان فیلمش را در پرسه‌زدن در موقعیت‌های خاص صرف می‌کند... تصاویر او پیچیده‌اند و سرشار از اطلاعات. او با نماهای کش‌دار و بلندش، تمام حواس ما را به خود جلب می‌کند.» (کسوف، همان صفحه) کاری به بخش اول حرف‌ها (ازخودبیگانگی، دل‌مردگی، توجه به لذات دنیوی) نداریم؛ کاری به این هم نداریم که «کش‌دار» صفت خوبی نیست برای نماهای مورد علاقه «آنتونیونی» و ای‌بسا بیش از آنکه مثبت تلقی شود، معنایی منفی می‌دهد؛ اما بخش دومی که از مقدمه نقل شده، به‌هرحال، جای سوال دارد. در اینکه «[آنتونیونی] بخش اعظم زمان فیلمش را در پرسه‌زدن در موقعیت‌های خاص صرف می‌کند.» و اینکه «تصاویر [فیلم‌های] او پیچیده‌اند و سرشار از اطلاعات.» بعید است کسی شک داشته باشد؛ اینها ویژگی‌ست به‌هرحال، اما به این تکه دیگر مقدمه که نوشته‌اند «پی‌رنگ و دیالوگ در فیلم‌های آنتونیونی حضوری چشمگیر ندارند.» می‌شود به دیده تردید نگاه کرد. قاعدتا فیلم‌های «آنتونیونی» را در مقایسه با بسیاری فیلم‌های دیگر (مثلا سینمای کلاسیک امریکا) نمی‌شود «پی‌رنگ» محور دانست؛ ولی اینکه بنویسیم «پی‌رنگ» حضوری چشمگیر در این فیلم‌ها ندارد، حرفی‌ است که جای سوال دارد.
درباره نقش کم‌رنگ و اهمیت ناچیز «دیالوگ» در فیلم‌های «آنتونیونی» (و قاعدتا سه‌گانه مشهورش) هم که در بخشی از مقدمه به آن اشاره شد، می‌شود شک کرد. باز، در مقایسه با بسیاری فیلم‌های دیگر (مثلا سینمای کلاسیک آمریکا) نمی‌شود فیلم‌های «آنتونیونی» را «دیالوگ»محور دانست؛ ولی اتفاقا در فیلم‌های او که قرار است نمایش «فقدان مراوده» و «سرنگرفتن مکالمه» باشند، طبیعی‌ست که «دیالوگ» نقشی مهم دارد؛ هرچند این دیالوگ‌ها زیاد از حد «صیقل» نخورده‌اند و رنگ‌وآب نمایشی پیدا نکرده‌اند و بیش‌تر به حرف‌زدن مردمان عادی شبیه هستند. پس، بی‌انصافی‌ست که فیلم‌های «آنتونیونی» را به‌خاطر «دیالوگ‌»محور نبودن، فیلم‌هایی بدانیم که «دیالوگ» در آنها نقش و اهمیت چندانی ندارد. اتفاقا آنچه بر زبان شخصیت‌های فیلم‌های «آنتونیونی» (و به خصوص سه‌گانه مشهورش) جاری می‌شود، دیالوگ‌های کنایی درجه‌یکی‌ست که بیش از آنکه در پیشبرد داستان موثر باشند، کمکی هستند برای شناخت درست آدم‌هایی که آنها را به زبان آورده‌اند. «کنایه» موهبتی نیست که هر آدمی از آن بهره برده باشد، ولی شکرخدا، «آنتونیونی» و همکاران فیلمنامه‌نویسش، به‌وقت نوشتن، به‌حد کفایت از این موهبت بهره‌برده‌اند؛ کافی‌ست «شب» (به‌ترجمه هوشنگ گلمکانی، در همین مجموعه ۱۰۰ فیلمنامه، نشر نی) را بخوانیم تا نمونه‌هایی از دیالوگ‌های کنایی درجه‌یک، یا دیالوگ‌های تیز و پر نیش نصیب‌مان شود و اصلا چرا سرزدن به کتابی دیگر؟ «کسوف» که دم‌دست است و داریم درباره آن حرف می‌زنیم.
وقتی دارند ماشین سرقت‌شده پی‌یرو را از آب بیرون می‌کشند، هردو در سکوت راه می‌روند.
«پی‌یرو: حالت چه‌طوره؟
ویتوریا: خوبم. تو چه‌طور؟ بازار امروز صبح چه‌طور بود؟
پی‌یرو: کمی بهتر از دیروز. این حادثه خیلی وقت منو گرفت. یه‌نفر امروز اومد پیش من و پرسید من صاحب فلان اتوموبیلم؟ و اینکه چطور دزدیده شد و شماره گواهینامه و بدنه و...
ویتوریا: من هم وقت تو رو تلف می‌کنم؛ اینطور نیست؟
پی‌یرو: تو، نه. به‌هرحال باید می‌اومدم این‌جا.» (کسوف، صفحه‌های ۶۴ و ۶۵)
و یک مثال دیگر. «پی‌یرو» و «ویتوریا» به گردش‌گاهی در بخش نوساز شهر رم رفته‌اند.
«پی‌یرو سرش را بلند می‌کند و به‌اطراف نگاهی می‌اندازد.
پی‌یرو: احساس می‌کنم توی یه سرزمین بیگانه‌ام.
ویتوریا: عجیبه؛ من هم وقتی باتوام همین احساس رو دارم.
پی‌یرو با تعجب به او نگاه می‌کند.
پی‌یرو: یعنی با من ازدواج نمی‌کنی؟
ویتوریا می‌نشیند.
ویتوریا: من اصلا جای خالی ازدواج رو احساس نمی‌کنم.
پی‌یرو: چه‌طور می‌تونی جای خالیشو احساس کنی؟ تو که تابه‌حال ازدواج نکرده‌ا‌ی.» (کسوف، صفحه‌های ۷۱ و ۷۲)
و در ادامه این کشمکش، «ویتوریا» در پاسخ «پی‌یرو» که می‌خواهد بداند با هم دوام می‌آورند یا نه، می‌گوید «ای‌کاش دوستت نداشتم... یا بیش‌تر دوستت داشتم.» (کسوف، صفحه ۷۲)
این دیالوگ‌ها «کلیدی»اند؛ کلید شناخت «پی‌یرو» و «ویتوریا»ی این داستان که دارند تمرین «انسان» بودن می‌کنند. «پی‌یرو» دست‌کم دوبار با در بسته مواجه می‌شود؛ از این بیش‌تر نمی‌شود قدمی برداشت، اما به‌واسطه اینکه «آدم» است، سعی می‌کند قدم دیگری هم بردارد.
آخرین دیالوگ‌هایی هم که بین «پی‌یرو» و «ویتوریا» ردوبدل می‌شود، درست به‌اندازه مثال‌های قبلی قابل توجه و «کلیدی»ست.
«پی‌یرو کتش را می‌پوشد. گره کراواتش را سفت می‌کند. ویتوریا آماده رفتن می‌شود. پی‌یرو او را تا دم در راهنمایی می‌کند.
پی‌یرو: فردا می‌بینمت؟
ویتوریا به‌علامت مثبت سر تکان می‌دهد.
پی‌یرو: به‌امید دیدار تا فردا و روز بعد از فردا.
ویتوریا: و روز بعد و روز بعد از اون...
پی‌یرو: و حتی روز بعد از اون.
ویتوریا: و امشب.
پی‌یرو: ساعت هشت؛ همون‌جا.
آن‌ها به یکدیگر نگاه می‌کنند؛ گویی گیج‌اند.» (کسوف، صفحه ۷۳ و ۷۴)
و خواندن (یا شنیدن) این دیالوگ‌ها کافی‌ست تا بفهمیم دیدار دیگری در کار نیست.
● زندگی بدون احساسات
خب، البته «کسوف» در مقایسه با دو فیلم دیگر سه‌گانه «آنتونیونی» (ماجرا و شب) فرصت و موقعیت بیش‌تر (بهتر؟)ی را در اختیار کسانی می‌گذارد که پی «مضمون»های بزرگ می‌گردند. به‌هرحال، داریم از فیلمنامه (متن مکتوب) حرف می‌زنیم و فیلم پیش روی ما نیست تا بشود به‌واسطه قاب‌های مثال‌زدنی‌اش نگاه زیباشناسانه «آنتونیونی» را توضیح داد.
درعین‌حال، می‌شود به این هم اشاره کرد که صحنه معرف فیلمنامه (جایی‌که نزدیک سحر، وقتی نور صبح‌گاهی دارد از پنجره‌ای باز به درون می‌تابد و «شروع یک‌روز خنک تابستانی در حومه نوساز شهر رم» است، با «اتاقی کمی به‌هم‌ریخته» طرف می‌شویم؛ با «زیرسیگاری‌هایی پر از ته‌سیگار» و «درهای اتاق نشیمن باز است و اتاق‌های دیگر پیدایند.» کسوف، صفحه ۱۱) قاعدتا، یکی از بهترین نمونه‌هایی‌ست که می‌توان برای اصل مشهور «نگو؛ نشان بده» در فیلمنامه‌نویسی مثال زد؛ هرچند صحنه معرف «شب» هم دقیقا به‌همین‌اندازه نمونه است و بدون گفتن، همه آن‌چیزهایی را که لازم است بدانیم، به ما نشان می‌دهد. علاوه بر این، در فیلمنامه «کسوف»، نقطه اوجی هم در کار نیست. همه داستان، در یک مسیر، یک روند، جریان دارد و اگر جمله مشهور «هنری جیمز» رمان‌نویس را به‌یاد داشته باشیم که می‌گفت «شخصیت همان ماجراست»،‌آن‌وقت می‌شود فهمید که چرا «آنتونیونی» و همکاران فیلمنامه‌نویسش داستان را به آنها سپرده‌اند. مثل دو فیلم/ فیلمنامه دیگر این سه‌گانه، حادثه در شخصیت‌ها رخ می‌دهد؛ در وجودشان. «ویتوریا»ی سرگشته، در همان ابتدای کار، تصمیم‌اش را می‌گیرد و از «ریکاردو» دل می‌برد. دیالوگی که در میانه کشمکش آنها ردوبدل می‌شود، همه‌چیز را به روشن‌ترین شکل ممکن توضیح می‌دهد.
بعد از سکوتی سنگین، «ریکاردو، دوباره، شروع به حرف‌زدن می‌کند؛ این‌بار با لحنی تحقیرآمیز.
ریکاردو: می‌خواستم تو رو خوشحال کنم.
ویتوریا: اولین‌بار که همدیگر رو دیدیم، بیست‌سال داشتم. اون‌موقع خوشحال بودم.
ریکاردو با حالتی افسرده از او دور می‌شود و از اتاق بیرون می‌رود.» (کسوف، صفحه ۱۳)
آن‌چه «ریکاردو» می‌گوید، چیز بدی نیست؛ اما بد بودنش، دقیقا، برمی‌گردد به همان لحن تحقیرآمیز. در پاسخ این تحقیر است که «ویتوریا»، حقیقتی را به او گوشزد می‌کند که مدت‌هاست کم‌رنگ شده. در نبود «شادی» و «خوشحالی»، مهرورزیدن و دل‌سپردن اگر کاری عبث و بیهوده نباشد، سخت کم‌فایده است. همه زندگی، بسته به «شادی»های ریز و درشتی‌ است که آدمی را به حقیقت زندگی نزدیک می‌کنند، یا دست‌کم همچه وظیفه‌ای به‌عهده دارند. در غیاب آن «لحظه لذت کامل»ی که «فئودور داستایفسکی» در «شب‌های روشن»ش آن‌را اوج خوشبختی بشر می‌داند، هیچ‌چیز جایش را پر نمی‌کند.
اما موقعیتی که «ویتوریا» گرفتارش شده، ای‌بسا همان «فاجعه«ای (catastrophe) باشد که «رولان بارت» در «سخن عاشق»ش (ترجمه پیام یزدانجو، نشر مرکز) به آن اشاره می‌کند. «من حرام شده‌ام!»ی که «بارت» از آن سخن می‌گوید، جامه‌ای‌ست که به قامت «ویتوریا»ی سرگشته دوخته‌اند. یادمان باشد در ابتدای فیلمنامه بین «ریکاردو» و «ویتوریا» مجادله کوچکی درمی‌گیرد.
«ویتوریا با صدایی خسته حرف می‌زند؛ گویی توان او به آخر رسیده است.
ویتوریا: ریکاردو، من می‌رم.
ریکاردو: جایی داری که بری؟
ویتوریا حرکتی می‌کند تا رنجش خود را از کنایه ریکاردو نشان دهد.» (کسوف، صفحه ۱۲)
«ویتوریا» و «ریکاردو»، هردو، در ذهن‌شان تصویری از دیگری ساخته‌اند و اکنون که تصویر ذهنی‌شان مخدوش و دگرگون شده است، می‌کوشند آن‌را به خشن‌ترین شیوه ممکن خراب کنند. کنایه‌هایی که «ویتوریا» و «ریکاردو» نثار یکدیگر می‌کنند، خبر از پایان موقعیتی برابر می‌دهد؛ هرچند در وهله بعد، این «ریکاردو» است که می‌کوشد در بسته را دوباره بگشاید. ایستادن زیر پنجره خانه «ویتوریا» و فریادزدن نامش (کسوف، صفحه ۳۳) نشانه تلاش اوست. اما «ویتوریا» سرگشته‌تر از آن است که معنای تلاش «ریکاردو» را بفهمد و پناه‌بردنش به «پی‌یرو»ی تازه از گرد راه رسیده، بیش از آنکه تلاشی باشد برای فراموش‌کردن «ریکاردو»، درواقع، آزمایش تازه‌ای‌ست برای سنجش درونیات خودش؛ سنجش عواطف خودش و آمادگی‌اش برای عادت به تنهایی و گوشه‌نشینی. نکته این است که «ویتوریا» حس می‌کند دیگری (ریکاردو در وهله اول و پی‌یرو در وهله بعد) او را «به‌خاطر» خودش نمی‌خواهند؛ او را «برای» خودشان می‌خواهند. برای فرار از رفتار مالکانه «ریکاردو» است که «ویتوریا» او را رها می‌کند، اما «پی‌یرو» هم دست‌کمی از او ندارد. یک‌بار دیگر آن دیالوگ‌های کلیدی را مرور کنیم.
«پی‌یرو» در نهایت آسودگی می‌گوید «احساس می‌کنم توی یه سرزمین بیگانه‌ام.» و «ویتوریا» در جوابش می‌گوید «عجیبه؛ من هم وقتی باتوام همین احساس رو دارم.» طبیعی‌ست که «ویتوریا» دارد به «پی‌یرو» کنایه می‌زند و البته درست به هدف زده است که «پی‌یرو» به‌سرعت می‌گوید «یعنی با من ازدواج نمی‌کنی؟» چیزی که «پی‌یرو» در این بین فراموش می‌کند، یا توجهی به آن نمی‌کند، خود «ویتوریا»ست. «ایتالو کالوینو»ی داستان‌نویس درباره «کسوف» نوشته بود «در «کسوف» تز «آنتونیونی» مبنی بر اینکه زنان حامل حقیقتی‌اند در تضاد مستقیم با تمدن معاصر، آشکارتر و قطعی‌تر می‌شود. در مقابل چرخ‌دنده‌ای که مردانی را که به‌دنبال پول و شهرت می‌دوند، خرد می‌کند ـ در مقابل آن‌هایی که با ضرباهنگ مال‌اندوزی و مصرف‌گرایی حرکت می‌کنند ـ زنان بازیگوشی خود را مطرح می‌کنند... در شرایط اجتماعی و فرهنگی‌ای که آنها را راضی نمی‌کند، تنها راه چاره‌زنان آنتونیونی این است که، خارج از برنامه‌ها و چارچوب‌های تنگ، راحت‌تر رفتار کنند.» (امید روشن‌ضمیر؛ سینمای جدایی، نشر نیلا، صفحه ۸۴) چارچوب‌های تنگ و برنامه‌هایی که «کالوینو» از آنها سخن می‌گوید، دقیقا، همین بی‌توجهی به «دل‌دادگی» (به‌‌معنای خاص کلمه) است: هیچ‌کس را «به‌خاطر» خودش دوست ندارند؛ دوستش دارند چون او را «برای» خود می‌خواهند.
«کسوف» به ما نمی‌گوید (نشان نمی‌دهد) که «ویتوریا» و «پی‌یرو»، راس ساعت هشت، همان‌جا در وعده‌گاهی که می‌شناسندش، حاضر می‌شوند یا نه (هرچند تقریبا مطمئنیم که همچه اتفاقی نیفتاده است) و به‌جایش، تصویرهای دیگری را نشان می‌دهد از «جاها»یی که «ویتوریا» و «پی‌یرو» پیش‌تر آن‌جا بوده‌اند؛ شهری که بدون آن‌ها، در غیاب آنها هم به حیات خودش ادامه می‌دهد و آدم‌ها بی‌آنکه نگران کم‌شدن، نبودن، یا گم‌شدن دیگری باشند، راه خود را می‌روند و کار خود را می‌کنند. نکته این است که این «جاها»، این مکان‌های روزمره، این مکان‌های عمومی، درحکم خاطراتی هستند در ذهن «ویتوریا» و «پی‌یرو»؛ درحکم (به‌تعبیر بارت در سخن عاشقش) «یادآورد دل‌پذیر یا زجرآور یک‌چیز، یک حالت، یک صحنه، مربوط به دلبند که نشان‌گر ورود زمان استمراری به حیطه دستور زبان سخن عاشق است.»
و حالا، بعد از اینکه آب‌ها از آسیاب افتاده، چه‌کسی می‌تواند بگوید که مهر «پی‌یرو» به دل «ویتوریا»ی سرگشته نیفتاده بود؟ شاید اگر «پی‌یرو» درحکم مالکی سلطه‌جو ظاهر نمی‌شد و خودی نشان نمی‌داد، «ویتوریا» او را هم مثل «ریکاردو»ی بیچاره کنار نمی‌زد و به خلوت خودش نمی‌رفت. هیچ‌کس، از هیچ‌چیز، مطمئن نیست. چه زندگی ملال‌آوری...

محسن آزرم

منبع : روزنامه اعتماد ملی