تثلیث خیام، هدایت، کافکا

● ملاقاتی با دكتر بهرام مقدادی (منتقد و مترجم )
به خانه‌اش كه سخت خلوت است و آرام، رفته‌ایم. آنجا شومینه ای است خاموش, در انتظار كبریتی كه بیفروزیش وگربه ای سیاه و پشم‌آلود كه هر از گاه از دری نیمه باز تو می‌آید و نگاهمان می‌كند. به نظر می‌آید گربه عزیز دردانه‌ایست كه گویی روح انسانی مراقب در آن حلول كرده یا شاید بارها چشمانی انسانی مهربان او را نوازش كرده و مراقبش بوده است. می‌پرسم:«مثل اینكه شما به حیوانات علاقه خاصی دارید؟» با تردید نگاهم می‌كند و می‌گوید:
«خوب، شاید دلیلش این باشد كه آنها هیچ وقت دروغ نمی‌گن. صادق‌اند بخشی از علاقه من به صادق هدایت هم همینه. چون او هم به حیوانات علاقه زیادی نشون می‌داد.»
وقتی سؤال‌هایم را در باب ترجمه آغاز كردم، همان جا فهمیدم، او كسی نیست كه با سؤال‌های قراردادی و از پیش تعیین شده روزنامه‌نگارها، خودش را گم كند. به نوعی رهاتر از آن بود كه بشود نوع افروختنش را تعیین كرد و تأثیر چنین نگرشی دست كم این می‌توانست باشد كه او دلیل زندگی فردی خودش را در انضباطی وسواس‌‌گونه و دقیق«جستن، یافتن و به اختیار برگزیدن» دانسته است. وی ادبیات انگلیسی را درس می‌دهد، اما به خاطر این چارچوبی كه برایش تعیین شده است، حاضر نیست كتمان كند كه از نظر او به جز آثار جویس و فاكنر در ادبیات انگلیسی، فضایی عمیق و فلسفی كه دارای فرایند چند معنایی باشد، نمی‌توان یافت. اما می‌توان به دیگران یاد داد كه چطور می‌توانند ادبیات را آن طور بخوانند كه به تحلیلی فرا داستانی(METFICTION) دست یابند كه از نظر او ادبیات راستین چنین فضایی می‌طلبند، وقتی او را آن طور می‌بینم كه همه چیز را در نوعی شعور آگاه به زبان، روایت و متن تحلیل می‌كند، با فضای او هماهنگ می‌شوم تا دست‌كم این شعله‌‌های آزاد مرا گرما دهد. فضای او یك مثلث است. مثلثی كه رأس آن را خیام ساخته و دو رأس دیگرش را هدایت و كافكا. به نوعی او این تثلیث را جدا از تعبیرهای تك معنایی می‌داند و می‌گوید:
«كافكا در محاكمه در تصویری كه از «یرزف.ك» و محاكمه او به ما نشان می‌دهد، ما را متوجه نوعی از ادبیات می‌كند كه به آن می‌‌گویم، «ادبیات چند معنایی»، چرا كه اگر فكر كنیم مثلاً این رمان نمادی است از محاكمه یك جامعه، جامعه‌أی كه قوانینی نانوشته آن را پیش می‌برد، یك نوع تأویل است. تأویلی كه ما را دچار شك می‌كند. اینكه آیا كافكا خواسته است بگوید واقعاً به این دلیل «یوزف.ك» محاكمه می‌شود كه جامعه، او را همشكل دیگران نمی‌بیند؟ یعنی مانند سوسیس‌‌‌‌های یكسانی نیست كه این كارخانه تولید می‌كند؟ و یا از جنبه روانشناختی، ناخود آگاه جمعی هست كه ما داریم با آن خود را محاكمه می‌كنیم و احاطه‌أی هم به آن نداریم؟ شاید هم یك فرایند متافیزیكی است؟ و یا در رمان«قصر» كافكا، قصر(Das Schloos) به دو معنا می‌آید، یكی قصر و دیگری كلید. شما برای آنكه به قصر برسید باید قفل‌هایی را باز كنید و از كانال‌هایی بگذرید. و در هر دو رمان، هر جز داستان جز دیگر را نقض می‌كند و باعث می‌شود آن كلی را كه بر اثر تحمیل كرده‌ایم، از هم فرو بپاشد. مثلاً گاهی گمان می‌‌كنیم، دادگاه در رمان«محاكمه»، مظهر یك نیروی ماوراء‌الطبیعی است كه فرد بر آن تسلطی ندارد و گاهی هم می‌اندیشیم دادگاه، مظهر غرایزی است كه شخص اسیر آنهاست. بنابر این، توازن میان ماهیت چند معنایی بودن این متون و فرایند توهمی كه در ذهن خواننده ایجاد می‌كند، ضمن اینكه با هم متناقضند، امكان دارد به یك معنای واحد و در برگیرنده(Gestolt) راه یابد و این وظیفه خواننده است كه میان توهمی كه متن برانگیخته و توهم خود، توازن ایجاد كند. این فرایند پر ابهام و پیچیده باعث می‌شود جای خالی در روایت وجود داشته باشد كه خواننده با تفكر و اندیشه آن را پر كند.»
با وجود این مقدادی تأسف می‌خورد كه چرا پس از تحقیقات پانزده ساله‌أی كه در آمریكا برای شناخت كافكا انجام داد و حاصل آن كتاب«شناختی از كافكا» و «یادداشت‌های روزانه كافكا» بود، در ایران مورد توجه واقع نشد. وقتی علت آن را می‌پرسم می‌گوید:
«ببینید این مربوط به دو سلیقه متفاوت است. در ایران و به طور كلی شرق، تفكر افلاطونی غالب است. حتی در میان روشنفكران آن هم این جریان دیده می‌شود. گروهی معتقدند كه اثر باید مفید باشد و درس و پند بدهد و گروه دیگری كه به نوعی پیرو گرایشات كمونیستی بودند می‌گفتند كه باید در خدمت طبقه كارگری و پرولتاریا باشد. اما در غرب(نیمكره غربی) تفكر ارسطویی وجود دارد و اعتقاد به تربیت ذهن خواننده در جهت دریافتی فرا داستانی «Metfiction» از اثر نویسنده‌أی است كه جای خالی و ابهام را در اثر برای او گذاشته است. این تفاوت در طرز نگاه دو نیمكره سبب‌‌‌ساز تعیین ارزش‌‌‌های ادبی شده است. مثلاً نمایشنامه«مرد مریخی» اثر« اوجین اونیل» (Evgeneonel) را با نمایشنامه‌«در اعماق» ماكسیم گوركی مقایسه كنید. گوركی تلاش آدم‌‌‌هایی را در یك زیر زمین نشان می‌دهد كه امیدوارند «لوكا» یعنی لنین و «ساتین» یعنی استالین بیایند. بعد از پایان جنگ جهانی دوم اونیل هم مانند روشنفكران دیگر غربی به شوروی كمونیست سفر می‌كند ولی می‌بیند جامعه آنها آرمانی نیست و مرد یخی را می‌نویسد كه در واقع اقتباسی است از «در اعماق» گوركی در حالی كه اونیل اصلاً خوشبین نیست و با اشاره‌‌هایی كه به تورات و انجیل دارد، منتقد این وضعیت است. این تفاوت نگاه ریشه در همان تفاوت سلیقه در دو نیمكره دارد. خوب، من در این وضعیت رسالت خودم را بازنمایی آثار كافكا می‌دیدم. قبل از فروپاشی شوروی اجازه شناخت كافكا داده نمی‌شد، حتی «الیوت» را منحط می‌دانستند. ولی دیدیم كه از بطن شوروی كسی مثل «پاسترناك» دكتر ژیواگو را می‌‌نویسد كه در غرب به خاطر نوشتن او درباره جنگ سرد، مورد استقبال زیادی قرار می‌گیرد. و این نگاه به آثار شوروی آن زمان از طریق كمونیست‌‌ها به ایران هم وارد شده بود و حتی همان موقع وقتی من در دانشگاه ملی تحقیقی را از دانشجویان می‌‌خواستم، بیشتر آنها تمایل داشتند كه مثلاً به آثار جك لندن بپردازند. در صورتی كه در غرب در مورد جك لندن صحبتی نمی‌شد. علت چنین علاقه‌أی هم به این دلیل بود كه در شوروی كمونیست، «پاشنه آهنین» جك لندن را انتقادی به وضعیت آمریكا می‌دانستند در واقع همسایه شمالی ما به نوعی ارزش‌های ادبی ما را تعیین می‌كرد.
● افراطی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گری در نگاه به كافكا
اما من به تحقیق و مطالعه خودم در مورد كافكا ادامه دادم و وقتی بعد از ۱۵ سال كتاب «شناختی از كافكا» را نوشتم، مقاله‌أی در كیهان فرهنگی چاپ شد به نام «آیا كافكا صهیونیست بود؟» و یا وقتی «یادداشت‌‌های روزانه» چاپ شد، روزنامه كیهان نوشت «یادداشت‌های مسموم!». این كار باعث شد جایزه‌أی كه برای كتاب شناختی از كافكا به عنوان كتاب سال در نظر گرفته شده بود به من داده نشود البته حالا وضعیت خیلی فرق كرده است. اما من با اطمینان می‌گویم كه كافكا صهیونیست نبود. از طرفی این تصور عامه كه هر كسی آثار او را بخواند خودكشی می‌كند، هم باطل است چون اصلاً كافكا خودكشی نكرد و در اثر بیماری سل درگذشت. شاید چون هدایت برای اولین بار او را به خواننده فارسی زبانان معرفی كرد، این یك سونگری افراطی به وجود آمد. این طور است كه گاه نمی‌شود چنین آثار ارزنده‌أی را ترجمه و تألیف كرد و باعث می‌شود چیزهایی ترجمه شود كه جامعه پسند است. هر چند همان‌طور كه گفتم حالا نگاه به كافكا و جهان او خیلی فرق كرده و تأثیر ترجمه آثار میلان كوندرا مثل«بار هستی» برای شناخت دوباره‌أی از كافكا بی‌تأثیر نبوده است.
مقدادی درباره رمان «آمریكا» كه از كافكا ترجمه كرده می‌‌گوید:«كافكا بدون آنكه به آمریكا سفری كرده باشد تصویری از آن كشور می‌دهد كه انتقادی به جامعه سرمایه‌داری، ماشینی شدن زندگی و مستحیل شدن فرد در جامعه بورژوازی است. در آنجا «كارل راسمان» كه كودكی است بی‌‌‌‌گناه و معصوم، مورد آزار و استثمار دو اوباش به نام‌‌‌‌های «رابینسون» و «دلامارش» قرار می‌گیرد و تنها در فصل نهایی رمان، با عنوان «تئاتر هوای آزاد اوكلاهما» قهرمان رمان آمریكا به سرزمین موعود بهشتی می‌رسد كه جنبه خیالی دارد و همان آرمانشهری است كه از افلاطون تا زمان حاضر، نویدش را به همه داده‌اند. مدینه فاضله‌أی كه تاكنون در هیچ جای جهان یافت نمی‌شود و رمان از حالتی رئالیستی به وضعیت سوررئالیستی كشیده می‌شود. البته این همان سبكی است كه هدایت بكار می‌برد و این گروتسك اوست.» در گفت وگو با مقدادی از او می‌خواهم ابتدا واژه «گروتسك» را توضیح دهد. چرا كه به نظر می‌آید متأسفانه برای این اصطلاح در ادبیات فارسی، چندان مطلبی نوشته نشده است. از نظر مقدادی گروتسك ریشه در آثار «رابله» به ویژه تعریف رابله از واژه كارنوال (Carnival) دارد و می‌گوید:«در این فضا، افرادی كه در صدر جامعه هستند به پایین وقتی بعد از ۱۵ سال كتاب «شناختی از كافكا» را نوشتم، مقاله‌أی در كیهان فرهنگی چاپ شد به نام «آیا كافكا صهیونیست بود؟» و یا وقتی «یادداشت‌‌های روزانه» چاپ شد، روزنامه كیهان نوشت «یادداشت‌های مسموم!». كشیده می‌شوند.شاه‌ها دلقك می‌شوند و دلقك‌ها شاه. ترجمه فارسی گروتسك هنجار گریزی در هنر و ادبیات است. هر چیزی كه از نرم خارج باشد. در آثار شكسپیر هم این وضعیت را می‌بینیم در «شاه لیر» دلقك از شاه انتقاد می‌كند و حتی به شاه، دلقك می‌‌‌گوید. این وارونگی و جا به جایی موقعیت شخصیت‌ها یك نوع گروتسك است و سوپاپ اطمینانی است برای جامعه‌أی كه در آن مردم نمی‌‌توانستند حرف‌های خود را بازگو كنند و در یك كارنوال و نمایش خنده‌‌دار جمعی كه موقعیت اجتماعی افراد وارونه می‌شود، بغض و كینه خود را بروز می‌دهند.»
مقدادی در پاسخ به این پرسش كه «كدام یك از آثار هدایت دارای گروتسك است؟» می‌گوید:«سه قطره خون و بوف كور. ارتباط با زن به اندازه‌أی در «سه قطره خون» حرام است كه راوی حتی به گربه‌‌ ماده‌أی به نام «نازی» حسادت می‌ورزد كه چرا با گربه ولگردی آمیزش می‌كند. ظاهراً سیاوش، قاتل آن گربه نر ولگرد است. ولی چون سیاوش همزاد راوی است، پس این خود راوی باید باشد كه با «ششلول» گربه نر را می‌كشد و در نتیجه سه قطره خون پای درخت كاج می‌ریزد. این سه قطره خون از سویی خون راوی داستان است كه پای آن درخت می‌‌چكد، به عبارت دیگر، در شخصیت راوی عنصر مرد (Persona) با عنصر زن (Amima) در آشتی نیست و همین كشمكش میان این دو جنبه شخصیت او كار را به جایی می‌كشاند كه او در پایان داستان مانند مرغ حق كه سه گندم از مال صغیر خورده بود، آن قدر ناله می‌كند تا سه قطره خون از گلویش به روی زمین بریزد و در اینجا ما به خوبی می‌‌توانیم گروتسك را دریابیم. و یا در بوف كور، ما شاهد «دختر اثیری» هستیم كه راوی به او عشق می‌ورزد. اینكه چرا راوی دختر اثیری را می‌كشد، تكه تكه‌‌‌اش می‌‌كند و داخل چمدان می‌گذارد تا ببرد دفنش كند و خیلی‌‌‌‌‌‌ها مانند گوركن، نعش‌كش و… به این عمل راوی واقف‌‌اند، گروتسك است. به نوعی اگر«دختر اثیری» را نمادی بدانیم از ایران كه راوی به او عشق می‌ورزد، زندگی‌اش به دست «پیرمرد خنزر پنزری» تباه می‌شود. چرا كه او نمادی از عرب‌زدگی است. این ذهنیت را در نمایشنامه «پروین دختر ساسان» هم می‌توانیم ببینیم. به طور خلاصه اگر بخواهیم بوف كور را در یك دگردیسی تاریخی بررسی كنیم، راوی را در انتها می‌بینیم كه خود به پیرمرد خنزر پنزری تبدیل می‌شود. یعنی جامعه‌أی كه دیگر ارزش‌های خود را از دست داده و شاهد مثال دیگر همان «گلدان لعابی» و «شهر راغا» یا شهر ری است كه نشانگر فرهنگ عظیمی است كه آنجا بوده و آخرین جنگ ایران و اعراب هم آنجا اتفاق افتاد و سپاه ایران شكست خورد. برای خواننده این سؤال پیش می‌آید كه پس چرا راوی كه روی جلد قلمدان نقاشی می‌كند، همیشه نقشی را می‌كشد؟ این سؤال‌ها و نشانه‌ها ما را تا به آنجا پیش می‌برد كه می‌بینیم پیرمرد خنزر پنزری گلدان لعابی را در شال خود می‌پیچد و فرار می‌كند و آن دختر اثیری تبدیل به زنی چاق و فربه می‌شود كه تباه شده است. همان طور كه می‌بینیم این نمادها با چنین رمز و رازی در یك گروتسك تأثیرگذار معنا می‌یابند.»
● بررسی تطبیقی آثار هدایت و فاكنر
مقدادی همچنین در مقاله‌أی دست به یك بررسی تطبیقی بین بوف كور صادق هدایت و «خشم و هیاهو»‌‌ی فاكنر زده است كه قبل از ورود به این موضوع از او درباره كتاب «بررسی تطبیقی شازده احتجاب گلشیری و خشم و هیاهو‌ی فاكنر» می‌پرسم و او می‌گوید:
«من شباهتی از نظر مضمون و فرم بین شازده احتجاب و خشم و هیاهو نمی‌بینم. موضوع شازده احتجاب خشم و خشونت است، در صورتی كه خشم و هیاهو از یك جابه جایی می‌گوید. جابه‌جایی یك جامعه به جامعه‌أی دیگر. همان طوری كه هدایت در بوف كور در سوگ تغییر محتوای جامعه نشسته در خشم و هیاهو هم ما می‌بینیم كه ایالت‌های كشاورزی جنوبی آمریكا كه مركز كشاورزی و آرامش بوده، توسط ایالت‌‌های شمالی كه مركز تكنولوژی هستند، زیبایی و طبیعت خود را از دست می‌دهند. خشم و هیاهو بسیار پیچیده است. تنها در فصل اول داستان تقریباً ۱۳ لایه زمانی وجود دارد كه در شازده احتجاب نمی‌بینیم. به نظر می‌آید پیدا كردن چنین شباهتی تصنعی باشد.»
● هدایت، رأس دیگر مثلث
منتقدان همیشه هدایت را با كافكا مقایسه كرده‌اند و این تصور وجود دارد كه هدایت از كافكا تأثیر پذیرفته است، ولی از نظر مقدادی، هدایت به نوعی كافكا را دیر كشف كرده است. یعنی زمانی كه او بوف كور را نوشته بود. ولی چون هدایت معرف كافكا در ایران بود، این تصور باطل شكل گرفت. مقدادی هدایت را در «خشم و هیاهو»‌ی فاكنر می‌جوید. نه بدین معنی كه هدایت از فاكنر تأثیر پذیرفته است، چرا كه می‌دانیم صادق هدایت اگر چه به زبان انگلیسی آشنایی مختصری داشت، ولی در هیچ یك از مدارك و شواهدی كه در دست است اشاره‌أی به این نكته كه هدایت آثار كافكا را می‌خوانده نشده است. مقدادی علت چنین شباهت شگرفی را در ناخودآگاه جمعی می‌داند كه ریشه در اندیشه‌های همگانی یك اجتماع كه در سطح جهانی و مردم آن انعكاس می‌یابد، می‌داند و در این باره می‌گوید:
«مثلاً ما چنین شباهتی را با نمادی كه از «گل سرخ بیمار» در شعر «ویلیام بلیك» و داستان «پزشك دهكده» كافكا وجود دارد می‌بینیم. در صورتی كه یولیام بلیك سال‌ها پیش از كافكا بوده، ولی مضامین ادبیات بازتاب مسائل درونی ماست و به یك شكل بیان می‌شود. به قول «تی.اس.الیوت» شاعر و منتقد نامدار آمریكایی «شاعران بد تقلید می‌كنند و شاعران خوب می‌‌‌دزدند، یعنی این دزدی به صورت ناخودآگاه است.» با این توضیح از او می‌خواهم درباره قیاس خود بین هدایت و فاكنر توضیح دهد. وی می‌گوید:«بوف كور و خشم و هیاهو هر دو در شمار قصه‌های عاشقانه زمان ما هستند. راوی بوف كور عاشق دختری «با اندام اثیری باریك و مه‌‌‌آلود» است و در خشم و هیاهو برادری را می‌‌بینیم كه به خواهرش عشق می‌ورزد و این عشق طوری است كه وقتی از فاكنر می‌پرسند ، چرا به شخصیت راوی داستان بوف كور را می‌‌توان با شخصیت «كونتین» در خشم و هیاهو مقایسه كرد. هر دو آدم‌هایی هستند در جست و جوی كمال، تا جایی كه زندگی را نمی‌توانند بپذیرند چون زندگی كامل نیست.همه شخصیت‌های اعضای خانواده «كامپسون» یك فصل را اختصاص داده‌ای، اما برای «كدی» هیچ فصلی نیست، می‌‌‌‌گوید: من به قدری عاشق كدی بودم كه نمی‌‌توانستم از قول او بنویسم. در هر دو قصه می‌بینیم قهرمانان می‌‌‌‌‌‌كوشند تا معشوق خود را در همان حالت معصومیت و پاكی نگه دارند، اما در نهایت به خاطر جا به جایی ارزش‌‌ها كه در ابتدا شرح دادم هر دو تباه می‌شوند. از طرفی در هر دو قصه شاهد پرپر شدن دو گل هستیم. در بوف كور گل نیلوفر به كار گرفته و در خشم و هیاهو به جای گل نیلوفر، گل یاس به كار برده شده است. در اینجا گل یاس مظهر پاكی و معصومیت نیست بل بوی تند و مست كننده آن بلوغ «كدی» و تجربه یافتن او را به خاطر می‌آورد. شخصیت راوی داستان بوف كور را می‌‌توان با شخصیت «كونتین» در خشم و هیاهو مقایسه كرد. هر دو آدم‌هایی هستند در جست و جوی كمال، تا جایی كه زندگی را نمی‌توانند بپذیرند چون زندگی كامل نیست. كونتین شخصیتی است رمانتیك در یك جامعه غیر رمانتیك كه درك نمی‌شود، بر عكس برادر دیگرش‌ «جیسن». كونتین در جامعه آمریكایی كه حالا ارزش‌هایش تغییر كرده و تكنولوژی در آن وارد شده، برای خود جایی نمی‌بیند و به نوعی اهل ادبیات در آن نابود می‌شوند و چنان كه می‌بینیم او خودكشی می‌كند. وی تشنه زیبایی مطلق همراه با معصومیت است و می‌خواهد ذهنیت ویژه خود را به دنیا تحمیل كند. این كمال گرایی كونتین باعث نابودی اوست، چنان كه در بوف كور هم همین نابودی را در مورد قهرمان داستان كه همان نقاش جلد قلمدان باشد مشاهده می‌كنیم و در هر دو اینها این كمال‌گرایی به صورت وسواسی دیده می‌شود. از نظر شباهت‌‌های مضمونی در این دو قصه می‌توان جا به جایی اجتماعی و اقتصادی دو كشور را ذكر كرد. همانطوری كه گفتم هر دو قصه در سوگ اضمحلال یك نظام و پدید آمدن نظامی دیگر و جا به جایی دو جامعه و دو ارزش نوشته شده است. فاكنر تصویرگر آمریكایی است كه با طبیعت وداع گفته و خود را در كام تكنولوژی معاصر انداخته است. چون در این قصه می‌خوانیم چمنزاری را می‌فروشد تا با پول آن كونتین را به دانشگاه هاروارد بفرستند. در اینجا چمنزار مظهر طبیعت یا بهشتی است كه فدای دنیای سوداگرانه (دانشگاه هاروارد) می‌شود. در بوف كور هم ایرانی را می‌بینیم كه در اثر غرب‌زدگی با تمام زیبایی‌‌‌‌های فرهنگ اصیل و ریشه‌دارش خداحافظی كرده است.»
وقتی علت تفاوتی كه او بین فاكنر و كافكا قائل است را می‌پرسم، می‌گوید:«فاكنر قابل مقایسه با كافكا نیست، همانطور كه هدایت نیست. در آثار فاكنر هر جمله‌أی اشاره‌أی به یك واقعیت بیرونی و نمادی دیگر دارد. درست شبیه همان كاری كه الیوت در شعر «سرزمین بی حاصل» می‌كند و ریشه آن در ادبیات جهان از یونان قدیم تا امروز است در خشم و هیاهو می‌بینیم هر فصل از زبان یكی از اعضای خانواده كامپسون روایت می‌شود كه همه آنها در واقع یك واقعه را روایت می‌كنند و می‌بینیم كه فاكنر این طنز روایت را از انجیل برگزیده است. در انجیل سرگذشت عیسی مسیح و به صلیب كشیده شدنش را یك بار از زبان «متا» و بار دیگر «مرقس» و همینطور «لوقا» و «یوحنا» می‌شنویم. یا عنوان «خشم و هیاهو» خود برگرفته از نمایشنامه مكبث شكسپیر است كه خشم آن مربوط می‌شود به «جیسن» كه نماد تكنولوژی و آدمی است بساز و بفروش و هیاهو مربوط می‌شود به «بنجی» كه لال است و برای بیان خواسته‌هایش هیاهو می‌كند و یا وقتی می‌بینیم كه بنجی لباسش به میخ گیر می‌كند، اشاره‌أی است به صلیب كشیدن مسیح و فاكنر با نامیدن فصلی به نام «هشتم آوریل ۱۹۲۸» كه نمادی است از «عید پاك»، آن را «روز رستاخیز» می‌نامد، از نظر فاكنر اگر چنین روزی باشد، بی شك متعلق به خانواده سیاهپوستی است كه به ازای هر یك از اعضای خانواده آنها، كسی در خانواده‌ اشرافی و رو به زوال كامپسون وجود دارد. با این تفاوت كه هیچ كدام از آنها خودكشی نمی‌كنند و یا مانند مادر خانواده كامپسون احساس بیماری (Hypochondivia) نمی‌كنند و مانند كدی فاسد نمی‌شوند. اگر چه بی پول هستند ولی از آن روز از رنج آزاد می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شوند. همانطور كه می‌بینید در كل این داستان ما می‌توانیم ما به ازای بیرونی نمادها را كه بسیار زیاد است و در انجیل و تورات و… بجوییم ولی كافكا اینطور نیست و فضای او در یك شكاكیت عمیق و پر ابهامی است آكنده از تناقض و از هر جنبه‌أی به آثار او نگاه كنیم تأویلی چند معنایی دارد.»
● رباعیات خیام، گوی غلتان برفی
از مقدادی درباره رأس بالایی مثلث می‌پرسم-یعنی خیام-و او می‌گوید:«از زندگی نامه و اندیشه‌های خیام هیچ اطلاعی در دست نیست، چرا كه بعد از خیام حمله مغول‌ها به ایران اتفاق افتاد و نسخه اصیلی وجود ندارد كه اشعار او را بتوان تشخیص داد. اولین شعری كه به خیام نسبت می‌دهند مربوط به صد سال بعد از مرگش بوده است كه در «مرصاد العباد» آمده است و دویست سال بعد یكی دو رباعی در «مونس الاحرار» و از آن به بعد به ویژه در دوره قاجاریه و صفویه هركسی می می‌خورده و شعری می‌گفته، از ترس مؤاخذه شدن آن شعر را به خیام نسبت داده است. به نظر من رباعیات خیام مانند توده برفی است كه از بالا به پایین می‌غلتد و بزرگ و بزرگتر می‌شود. این وضعیت باعث شده هر كسی تعبیری از او ارائه بدهد. یكی می‌گوید او عارف و صوفی است و دیگری اصلاً خیام شاعر را نمی‌شناسد. اما اگر بخواهیم به ســیاق همان شـعرهایی كه در مرصــاد العباد و مونــس الاحرار آمده خیام را به نظر من رباعیات خیام مانند توده برفی است كه از بالا به پایین می‌غلتد و بزرگ و بزرگتر می‌شود. این وضعیت باعث شده هر كسی تعبیری از او ارائه بدهد.
قضاوت كنیم و شعرهایی را كه در این فضا نیستند جدا كنیم، آنگاه در می‌یابیم كه خیام شخصیتی بوده كه می‌خواسته از جهان لذت ببرد و همیشه مأیوس بوده كه چرا نمی‌تواند. هدایت در «ترانه‌های خیام» همچون خیام می‌اندیشد:
مهتاب به نور دامن شب بشكافت می نوش، دمی خوشتر از این نتوان یافت
خوش باش و میندیش كه مهتاب بسی اندر سرگور من و تو خواهد تافت!
اینجا هم اگر نگاه كنید یك گروتسك هست. یعنی همین مهتابی كه امشب بر سر ماست فردا ممكن است بر سر گور ما بتابد.
به این بخش از گفت وگو كه می‌رسیم آن پرسش كه از ابتدا در ذهنم بود را مطرح می‌كنم:«اینكه » وجه اشتراك این تثلیث كجاست؟ «بهرام مقدادی با سكوتی همراه با لبخندی كوتاه كه برای اولین بار در چهره‌اش می‌بینیم، می‌گوید:«هیچكدام آنها نگاه خوشبینانه‌أی به جهان ندارند و مسائل مورد قبول و پذیرش همگان را فلسفه‌أی از عدم قطعیت به زیر سؤال برده‌‌اند»
وقتی می‌گویم، این مصاحبه برای امروز كافی است با تردید می‌پرسد:«یعنی دیگر سؤالی ندارید؟» می‌گویم:«چرا و به نظرم شما همیشه پاسخ‌های موشكافانه و عمیقی در آستین دارید» بار دیگر لبخند می‌زند و من این تثلیث عمیق را همزمان، با خروج از خانه آرام و شومینه خاموش و گربه سیاه این منتقد و مترجم ترك می‌كنم. شاید تا وقتی دیگر!

محمود امیری‌نیا

منبع : ماهنامه ماندگار