مشت در نمای درشت

«مشت در نمای درشت» تألیفی ارزشمند و بدیع است از شادروان دكتر سیدحسن حسینی كه موضوع آن مناسبات سینما و ادبیات است. مقالهٔ سیر تطور تشبیه از این تألیف را تقدیم حضورتان می‌كنیم و قبل از آن سه هدف مورد نظر دكتر حسینی از این تألیف را از قلم خودش می‌خوانیم:
الف: نزدیك كردن دل و زبان‌ِ ساكنان دو اقلیم هنر یعنی ادبیات و سینما به یكدیگر
اهالی محله‌های گوناگون اقلیم سینما كه از آنها به‌عنوان سینماورزان نام می‌بریم به هنگام گفت‌وگو از جنبه‌های زیباشناسانهٔ یك فیلم، از ادبیات فارسی و به‌ویژه علوم بلاغی‌ِ دورهٔ اسلامی كه شاخه‌ای پربرگ و بار از فرهنگ‌ِ كهن‌سال ماست، بهرهٔ چندانی نمی‌گیرند. شاید ا‌ِشكال‌ِ اساسی از مواد درسی در دانشكده‌های سینمایی باشد كه در آنها به گونه‌ای روشمند و شایسته، بدیع و معانی و بیان ادبی كه سخت غنی و پرمایه و الهام‌بخش است به دانشجویان سینما تدریس نمی‌شود و اگر تأثیر ترجمهٔ مقالات سینمایی از زبانهای دیگر نبود، همین چند كلمهٔ «استعاره» و «تشبیه» و «تضاد» و نظایر آن هم در نوشته‌ها و نقدهای سینمایی ما به چشم نمی‌خورد. از دیگرسو در دانشكده‌های ادبیات نیز دانشجویی كه در مسیر زندگی روزمرهٔ خود پی‌درپی مواجه با جلوه‌ها و دلبریهای گوناگون سینماست در تنگنای دو واحد «نقد ادبی» به ندرت آبی یا جوابی برای فرو نشاندن‌ِ عطش‌ِ آشنایی با راز و رمز هنر سینما در خود، می‌یابد. درنتیجه فارغ‌التحصیلان دو رشته، به كلی بی‌خبر یا كم‌اطلاع از رشتهٔ «همسایه» و با دست‌ِ خالی پا از دانشكده بیرون می‌گذارند:
كم‌طالعی نگر كه من و یار چون دو چشم
همسایه‌ایم و خانه هم را ندیده‌ایم!
فراغت اینان از تحصیل، بر آمار‌ِ ادیبان‌ِ «پیاده» در عرصهٔ سینما و سینماورزان‌ِ «پ‍َرت» از ادبیات می‌افزاید. در همین امتداد باید با دلی شكسته، شاهد‌ِ «ترافیك سنگین اما در حال‌ِ حركت!» در پیاده‌روهای‌ِ «خبرگان عامی» باشیم: ادیبانی كه در خرابه‌های «گنج قارون» خیمه می‌زنند و سینماگران و سینماورزانی كه در بحبوحهٔ كار و زندگی، گوش‌ِ هوش به «هذیانهای یك مسلول» می‌سپارند!
ب: تفسیر سینمایی ادبیات و تشریح ادبی سینما
ادعا نكرده‌ایم كه سینما ادبیاتی است كه بر پرده تابیده شده یا ادبیات، سینمایی است كه روی كاغذ، نقش خورده است، بلكه در لابه‌لای این اوراق كوشیده‌ایم تا الگویی ابتدایی از تفسیر سینمایی ادبیات فارسی و تشریح ادبی سینما بر اساس علوم بلاغی ارائه كنیم. به گونه‌ای كه اگر فی‌المثل فردوسی را آیزنشتاین و فلاهرتی‌ِ شعر فارسی و بیدل را بونوئل و گدار‌ِ نظم دری بخوانیم، هردو گروه ـ ادیبان و سینماورزان ـ مراد و منظور ما را دریابند و احیاناً در آینده، خود در این حیطه، الگوهای كامل‌تری ارائه كنند. بحث از استادی حافظ در «میزانسن كلمات» و مقایسه او با بازن نیز در همین نمای‌ِ سبك‌شناسانه جای می‌گیرد. اگر ساكنان این دو اردو سر از زبان و اصطلاحات و نگرشهای اردوی مقابل درآورند، نقد ادبی و نقد سینما و بالمآل نقد هنری ما غنی‌تر خواهد شد و ناقدان دو عرصه، آفاق گسترده‌تری را فراروی خود ـ فرو كشیده و هموار ـ خواهند یافت. به نظر نگارندهٔ این كلمات، عبارت ساده‌ای چون عبارت زیر، نمونه‌ای كاربردی ـ و البته ابتدایی ـ از این تلاش‌ِ تقریبی ـ نزدیك‌كننده ـ را ارائه می‌كند:
«تزاحم‌ِ خیال و انباشتن تصاویر و تركیبهای تشبیهی‌ِ فراوان در شعر، فی‌الواقع نوعی میزانسن نادرست را پیش روی ما می‌گذارد. میزانسنی كه در آن آدمها و اشیاء، همدیگر را پوشانده‌اند و هر تصویر، م‍ُصر‌ّانه در كار‌ِ خنثی كردن انرژی القایی تصاویر هم‌جوار خود است...»
ج: نگاه سینمایی به میراث ادبی
در صفحات و بخشهای ابتدایی این كلمات، سعی بر آن داشته‌ایم تا نمونه‌های گوناگونی از حكایات منظوم و منثور پارسی را كه خاصیت تصویری بیشتری دارند برای جلب توجه سینماورزان و به‌ویژه فیلمنامه‌نویسان، عرضه و حتی‌الامكان تشریح كنیم. با اذعان به این نكته كه از تأثیر باوری شناخته‌شده و متبرك نزد همهٔ شرقیان ـ یعنی باور ما كم از غرب نیستیم! ـ بر كنار نبوده‌ایم و نیز با این اعتقاد كه هیچ بخشی از ادبیات كهن و معاصر ما دور ریختنی و بی‌مصرف نیست. حتی از ادبیات «ك‍ُمیك» یا «خنده‌آور» برخی از گمنامان سبك هندی می‌توان در تولید سناریو برای «نقاشی متحرك» و نظایر آن سود ج‍ُست. جوانان ما به سینما ـ این راه میان‌ب‍ُر شهرت و افتخار و جشنواره ـ به دیدهٔ اعجاب می‌نگرند. حتی ادیبان سن و سال‌دار هم نگاهشان به این جادوی مجسم ـ هنر هفتم ـ خالی از غبطه و رشك و حسرت نیست. اینان چه بسیار در ذهن خود چهره‌های تازه به‌شهرت رسیده در عرصهٔ‌سینما را سبك و سنگین می‌كنند و در یك ستون فرضی می‌كوشند مقام و رتبهٔ این گروه را در میان ادیبان، تخمین بزنند و اغلب نیز مقام آنها را در پایین‌ترین رده‌های خلاقیت ـ كاندیدای سقوط به دستهٔ دوم! ـ می‌یابند. شاعری می‌گفت اگر «فلان» فیلمسازی كه در عمر خود دو خط «نوشته» ندارد و فیلمهایش به جشنواره‌های خارجی راه یافته، شاعر بود، مطمئنم شعرش حتی در مجله‌های حوزهٔ هنری هم چاپ نمی‌شد!
با دامن زدن به بحثهای علمی در حیطهٔ ادبیات و سینما و پیوندهای این دو، می‌توان، درك و سواد و بینش سینمایی را جایگزین شهرتهای كاذب و نگاههای آغشته به حسرت و اعجاب و ای كاشها و اگرها كرد.
٭ ٭ ٭
اگر اهل سینما به لحاظ كم‍ّی و كیفی به مثالهای سینمایی این كتاب ایراد بگیرند پ‍ُربیراه نرفته‌اند. دشواری تهیهٔ نوار فیلمهای قدیمی كه گرفتار انواع بلاهای ارضی و سماوی نیز شده‌اند، بر اهل فن پوشیده نیست. همچنین باید اذعان كرد كه ویدئو، این سینمای خانه‌نشین، در ذات خود یك پدیدهٔ ضد بلاغی است. فشردن‌ِ نمایی كه برای پردهٔ عریض سینما تهیه شده و كوچك كردن آن تا اندازه‌های ۱۴ و ۱۸ و ۲۴ اینچ، بسیاری از ریزه‌كاریهای بلاغی كارگردانان هنرمند را به باد فنا می‌دهد. گاه در مقام و موقعیتی به دنبال شعری از حافظ در حافظهٔ خود می‌گردی تا به‌عنوان شاهد مثال، زبان‌ِ خرد و گوش مخاطب را متبرك كنی و نمی‌یابی و ناگزیر به شعری استناد می‌كنی كه در نوجوانی، پشت‌ِ وانت‌باری خوانده‌ای یا پای منبر از عالم صاحب ذوقی شنیده‌ای. حكایت استناد به برخی از فیلمها در این كتاب، عیناً حكایت نیافتن شعر حافظ در حافظهٔ بی‌وفای آفت رسیده است. دشواری دسترسی به بسیاری از فیلمهای معتبر نباید زمینهٔ این استنباط ناعادلانه را فراهم كند كه از دید نگارندهٔ‌ این كلمات، شعر‌ِ قصاب كاشانی‌ِ سینما، بهتر و مناسب‌تر از بیت‌الغزل حافظها و مولویهای هنر هفتم است. به هرحال آنچه برای ما اصل بوده این نكته است كه با تألیف كتابهایی از این دست، سینماورزان بتوانند ادبیات را تماشا كنند و اهل ادب نیز قادر باشند تا سینما را با صدای بلند یا در دل بخوانند.
سیر تطور تشبیه
استاد مرحوم جلال‌الدین همایی دربارهٔ ریشهٔ تشبیه در نزد اقوام گوناگون می‌گوید: تشبیه از امور طبیعی هر قوم و ملتی است. ریشهٔ تشبیه را در قیاس اصولی و تمثیل منطقی جست‌وجو باید كرد. همان‌طور كه مقایسه و سنجش، امور طبیعی‌ِ بشر است، تشبیه نیز طبیعی بشر است. انسان چون می‌خواهد مقصود خود را مجسم كند ناچار به تشبیه متوسل می‌شود و امر طبیعی این است كه یك فرد كامل‌تر را در نظر می‌گیرد و امر ناقص را بدان مانند می‌كند. هر‌قدر تشبیه كهنه‌تر باشد طبیعی‌تر و به امور طبیعی‌ِ ساده، نزدیك‌تر است و عكس قضیه، هر قدر تشبیه ساده‌تر باشد قدیمی‌تر و كهنه‌تر است. از اینجا می‌توان تاریخ تشبیهات را به تقریب معین كرد. مثلاً شعری كه دارای تشبیه ساده باشد از جهت تاریخ بر شعر دیگر كه تشبیهش ساده نیست مقدم است. به‌علاوه از روی تشبیهات می‌توان ملی‍ّت و قومیت صاحب تشبیه را به دست آورد. مثلاً معلوم كرد كه فلان تشبیه ابتدا از عرب بوده كه عجم اقتباس كرده یا برعكس از فارسی به عربی رفته است. قوم عرب بادیه‌نشین، تشبیهاتش در حول و حوش صحرا و كوه و دره و دشت و حیوانات و نباتات خودروی بیابانی است. برعكس، قوم شهرنشین متمدن تشبیهاتش با مدنی‍ّت سازگار است. تشبیه چشم زیبا به چشم گوسالهٔ گاو وحشی قطعاً اصلش از عرب است كه در فارسی آمده. اما تشبیه چشم به نرگس قطعاً از فارسی به عرب رفته است،‌زیرا گل نرگس در ریگزار سوزان عرب یافته نمی‌شود. تشبیه دندان به مروارید ظاهراً از ایرانیان بوده كه صاحب بحرین و اهل غوص لؤلؤ و مروارید بودند. اما تشبیه دندان به گل ا‌ُقحوان شاید ابتدا از عرب باشد كه در صحراهای خود گل بابونه (= ا‌ُقحوان) زیاد داشته‌اند. در كتب عهد عتیق، موی سیاه و سفید پیرزن و پیرمرد را تشبیه به گلهٔ گوسفند می‌كند كه از دور سیاه و سفید دیده می‌شود. بدیهی است كه این نوع تشبیه حكایت از قدمت زمان و سادگی امور عهد تشبیه می‌كند.تشبیهات هر قوم و ملتی حاكی از آداب و رسوم و مذهب و كیش و عقاید آن ملت نیز هست. مثلاً‌ در تشبیهات «هلال» ملاحظه كنید تشبیه هلال به «عرجون» قطعاً عربی است زیرا عربها با نخل و نخیل بیشتر از ایرانیان سر و كار دارند و این نوع تشبیه در اشعار فارسی قطعاً اقتباس از عربی است. در قرآن مجید می‌فرماید:
والقمر قدرناه منازل حتی عاد كالعرجون القدیم
عرجون باسك خوشهٔ خرماست كه چون خشك شود، عیناً به صورت هلال یك‌شبه درآید. قدر مسل‍ّم این است كه قرآن، قدیم‌تر از اشعار دری فارسی است پس ایرانیان این تشبیه را از عرب گرفته‌اند. اما تشبیه هلال به كلید در، قطعاً فارسی است:
هلال‌ِ عید به طرف‌ِ افق هویدا شد
كلید میكده گم گشته بود پیدا شدكلیدهای چوبی هلالی شكل، مراد است كه مخصوص درهای یك لنگهٔ سنگی باغهاست و هنوز در دهات ایران مخصوصاً اصفهان معمول است و این نوع كلید اصلاً در عرب وجود ندارد و بدین سبب تشبیه هلال نیز به كلید در اشعار عربی دیده نمی‌شود. شاید تشبیه به كمان هم از این قبیل باشد زیرا سپاهیان ایران از اقدم ازمنه به استعمال تیر و كمان معروف بودند و بزرگ‌ترین اسلحهٔ آنها در مقابل حملهٔ عرب هم تیر و كمان بود كه داستانها در تاریخ دارد ولیكن در تشبیه هلال به ابرو هیچ معلوم نمی‌شود كه تقدم با كدام ملتی است، زیرا همهٔ ملل چشم و ابرو دارند. و همچنین تشبیه هلال به خنجر، مشكل است كه قدیم‌ترین و اولین ملل را در استعمال خنجر معین كنیم. نمی‌دانیم كدام‌یك از ملل عالم در ابتدا مخترع و مستعمل خنجر بوده‌اند. از اینجا می‌توان تشبیه را در كل به دو قسم تقسیم كرد: تشبیهات مختصه و تشبیهات مشتركه. و اگر فارسی را با عربی قیاس كنیم باید سه قسم تشبیه بگوییم. یكی تشبیهات مختصهٔ‌فارسی مثل تشبیه هلال به كلید‌ِ در‌ِ باغ، دیگر تشبیهات مختصهٔ عربی از قبیل تشبیه هلال به عرجون، سه دیگر تشبیهات مشترك فارسی و عربی مثل تشبیه هلال به ابرو. مقیاس تشخیص این نوع تشبیهات در درجهٔ اول، خصایص ملی و آداب و رسوم مختصهٔ یك زبان است و در صورتی كه از این جهت تردیدی حاصل باشد باید تقد‌ّم تاریخی و زمانی را میزان قرار داد. چنان‌كه گفتیم در «عرجون» قدر مسل‍ّم این است كه تشبیه قرآن مجید بر تشبیهات فارسی دری، مقد‌ّم است. پس باید آن را از تشبیهات مختصهٔ عربی شمرد. هرچند ممكن است كه اصل این تشبیه را از ایرانیان یا اقوام دیگر گرفته باشند. گفتیم كه تشبیه از امور طبیعی بشر است و به این جهت در هر زبانی وجود دارد. كودكی كه تازه زبان باز كرده است هم برای نشان دادن و مجس‍ّم كردن مقصود خود طبعاً به تشبیه متوسل می‌شود. مثلاً می‌گوید: «شما را به اندازهٔ گلابی دوست می‌دارم!» یعنی درجهٔ محبت خود را در عالم كودكی به دوست داشتن گلابی، مانند می‌كند. یا می‌گوید: «سیب من مثل انار، سرخ است!» یا «پیراهن من مثل پیراهن عروس است!» اینها تشبیهاتی است كه به حكم طبیعت بر زبان طفل جاری می‌شود. همان‌طور كه طفل در تشبیهاتش از حدود محسوسات خود تجاوز نمی‌كند،‌ملل عالم نیز در طبع اول خود از حدود محسوسات و رسوم و آدابشان تجاوز نمی‌كرده‌اند. انسان ابتدا با محسوسات آشنا می‌شود و هر قدر پیش آید جنبهٔ تعق‍ّل و آشنایی وی با معقولات بیشتر می‌شود تا جایی كه ـ به قول مولانا ـ عقل صرف می‌گردد:
یك گ‍ُره مستغرق مطلق شده
همچو عیسی با ملك ملحق شده
رسته از خشم و هوی و قال و قیل
شكل آدم لیك معنی، جبرئیل
قسم دیگر با خران ملحق شدند
خشم محض و شهوت مطلق شدند
وصف جبریلی در ایشان بود و رفت
تنگ بود این خانه و آن وصف، رفت!...
انسان در عهد طفولیت جز با محسوسات آشنایی ندارد و نتواند داشت. چون به حد بلوغ رسید یعنی به حد ظهور عقل پیوست كم‌كم با معقولات و ادراكات روحانی مأنوس می‌شود و همچنین اگر در طریق تكامل بیفتد روزبه‌روز امور عقلی و معنوی در روح وی بیشتر جای‌گزین می‌گردد. تشبیه، طبیعی‌ِ بشر است و اصل و اساس تشبیه این است كه برای بیان مقصود و نشان دادن حال مشب‍ّه، فردی محسوس را به فردی عالی‌تر و كامل‌تر هم از انواع محسوسات مانند كنند. مابقی اقسام تشبیه همه فروع و مشتق‍ّات همین نوع است. بعضی در رتبهٔ زمانی، مقدم و برخی مؤخ‍ّر. تا می‌رسد به نوعی از تشبیهات عقلی دقیق كه همه ساختهٔ زمانی، مقدم و برخی مؤخ‍ّر. تا می‌رسد به نوعی از تشبیهات عقلی دقیق كه همه ساختهٔ اوهام و تخیلات است. تشبیهاتی كه متضمن معنی دقیق علمی و فلسفی و ریاضی و عرفانی است همه مستحدثات مربوط به دوره‌ای است كه انسان با این علوم آشنایی پیدا كرد. هر قدر تشبیه قدیم‌تر باشد، ساده‌تر و طبیعی‌تر است. برف را امیر آغاجی به كبوتران سفید كه نهیب‌ِ باز به آنها رسیده باشد مانند می‌كند:
راست‌گویی كبوتران سفید
راه گم كردكان ز هیبت‌ِ باز!
اما كمال‌الدین اسماعیل برف را به قیامت و عهن منفوش و پنبه و پنبه‌دانه كه همه مولود تخیلات مستحدثه است، تشبیه می‌كند. بر این قیاس تصاویر و تشبیهات سینمایی نیز از تصاویر و تشبیهات ساده و محسوس به سمت تشبیهات و تصاویر پیچیده‌تر حركت كرده است. سینمایی كه زمانی باغبانی شلنگ به دست یا حركت قطاری را با اعجاب به ثبت می‌رساند اینك از فعل و انفعالات داخل یك سلول و یا نحوهٔ گردش گلبولها در رگ و یا حركت شكار مانند یك گیاه گوشتخوار تصاویر خیره‌كننده‌ای را به‌ثبت می‌رساند. اگر بخواهیم با مدد گرفتن از تئوریهای سینمایی دربارهٔ سبك‌شناسی شعر فارسی نظر بدهیم، باید بگوییم كه شعر فارسی در آغاز كه در سبك خراسانی تبلور می‌یابد، شبیه سینمای صامت است. یعنی شباهتی ناگزیر است میان زبان باز كردن شعر فارسی و دوران اولیهٔ ظهور سینما. در برخی روایات اولین شعر پارسی را به بهرام گور نسبت می‌دهند كه گفت:
منم آن پیل دمان و منم آن شیر یله
نام من بهرام گور و كنیتم بو جبله
برخی از تذكره‌نویسان در كنار نام بهرام گور به این شعر ابوحفض سغدی سمرقندی نیز اشاره كرده‌اند:
آهوی كوهی در دشت چگونه بودا
او ندارد یار بی‌یار چگونه دودا!
محور همنشینی سادهٔ كلمات و لحن بدوی كلام و خامی وزن در ابیاتی از این دست ما را به یاد تصاویر صامت سینمایی و حركات بریده بریدهٔ افراد و اشیاء و كادربندیهای ساده و سایه روشنهای تند تصاویر نوباوهٔ سینمایی در اوان طفولیت پدیدهٔ سینماتوگراف می‌اندازد.
ادبیات «صامت» و طبعاً «سیاه و سفید» سبك خراسانی كم‌كم و آهسته آهسته از تشبیهاتِ ابتدایی و محسوس به محسوس شروع می‌كند. در اشعار این دوره كه بی‌شباهت به فیلمهای دوران نوباوگی سینما نیست هم به سبك‌ِ سینمایی كه در آن مونتاژ نماها و چسباندن ذ به ش رایج‌ترین شیوهٔ تشبیه است، شاهد تشبیهات مفصلی هستیم كه غالباً یك محسوس به محسوسی دیگر و با ذكر وجه شبه و ادات تشبیه، مانند می‌شود:
یارم سپند اگرچه بر آتش همی فكند
از بهر چشم تا نرسد مر ورا گزند
او را سپند و آتش نایدهمی به كار
با روی همچو آتش و با خال چون سپند
(حنظلهٔ باد غیسی)
مرغی است خدنگ، ای عجب دیدی
مرغی كه شكار او همه جانا!
داده پر خویش كركسش هدیه
تا بچه‌اش را ب‍َر‌َد به مهمانا!
(فیروز مشرقی)
به خط‌ّ و آن لب و دندانش بنگر
كه همواره مرا دارند در تاب
یكی همچون پرن بر اوج‌ِ خورشید
یكی چون شایورد از گرد مهتاب!
(فیروز مشرقی)
تشبیه مبتنی بر «مونتاژ» در اشعار شهید بلخی و به تبع او در سروده‌های رودكی قوام و پختگی بیشتری می‌یابد. نماهای محسوس به نماهای محسوس دیگر، برش داده می‌شود و كم‌كم دوربینهای اولیهٔ ذوق شاعرانه به ثبت نماهای معقول به عنوان مشبه نیز اقدام می‌كند:
ابر همی گرید چون عاشقان
باغ همی خندد معشوق‌وار
رعد همی نالد مانند من
چون كه بنالم به سحرگاه، زار
(شهید بلخی)
تشبیه معقول به محسوس در شعر شهید بلخی، نشان‌دهندهٔ گامهای اولیه‌ای است كه در تئوری تشبیه، به سوی تكامل‌ِ‌زبانِ «سینمای صامت و سیاه و سفید سبك خراسانی» برداشته می‌شود.
اگر غم را چو آتش دود بودی
جهان تاریك بودی جاودانه
در این گیتی سراسر گر بگردی
خردمندی نیابی شادمانه!در شعر رودكی، طرفین تشبیه كه عمدتاً از مقولات محسوسند، از حالت نیمه‌عریان‌ِ مفرد و ساده به در آمده، آهسته آهسته جامهٔ تركیب و پیچیدگی را به تن می‌كنند. اما شگرد غالب تشبیه، همچنان مونتاژ است، یعنی در تشبیه غالباً ادات تشبیه و وجه شبه ذكر می‌شود:
آمد بهار خر‌ّم با رنگ و بوی طیب
با صدهزار نزهت و آرایش عجیب...
چرخ‌ِ بزرگوار یكی لشكری بكرد
لشكرش ابر تیره و باد صبا نقیب
نف‍ّاط: برق روشن و تندرش: طبل زن
دیدم هزار خیل و ندیدم چنین مهیب
آن ابر بین كه گرید چون مرد سوكوار
وان رعد بین كه نالد چون عاشق‌ِ كئیب
خورشید را ز ابر دمد روی گاه‌گاه
چونان حصاریی كه گذر دارد از رقیب...
لاله میان‌ِ كشت بخندد همی ز دور
چون پنجهٔ عروس به حن‍ّا شده خضیب...
رودكی در تصاویر تغزلی نیز به سبك دیگر شاعران سبك خراسانی، محسوسات را به محسوسات، برش می‌زند:
زلف ترا جیم كه كرد؟ آنكه او
خال‌ِ ترا نقطهٔ آن جیم كرد
وان دهن تنگ تو گویی كسی
دانگكی نار به دو نیم كرد!
در میان شاعران سبك خراسانی، شعر منوچهری به واسطهٔ تمایل وافر به تصویرسازی از طبیعت و بالطبع استفاده از تشبیهاتی كه ادات تشبیه و وجه شبه در آنها ذكر شده، درخور توجه و بررسی جداگانه است.به نظر ما اگر منوچهری قلم برمی‌داشت و دربارهٔ تئوری شعر از دیدگاه خود مطالبی می‌نوشت، به‌ویژه به هنگام سخن گفتن از تشبیه و انواع آن و به اصطلاح پیوند زدن نماهای گوناگون در طبیعت به یكدیگر، سخنانش شباهتهای فراوانی به تئوری سینمایی آیزنشتاین پیدا می‌كرد. وجه شبه در میان این دو علاوه بر دیدگاه مادی و زمینی، تلاش برای پیوند دادن تصاویر پراكنده در طبیعت و تركیب آنها با یكدیگر به منظور رسیدن به تأثیری یگانه و نوین است. سینمای مطلوب‌ِ آیزنشتاین مبتنی بر تئوری مونتاژ و شعر مطلوب منوچهری متكی بر تشبیه است. تشبیهی عمدتاً زمینی و برخوردار از طرفین محسوس و اغلب توأم با ذكر وجه شبه و ادات تشبیه. به نمونه‌های زیر از اشعار منوچهی توجه كنید:
خیزید و خز آرید كه هنگام خزان‌ست
باد خنك از جانب خوارزم وزان‌ست
آن برگ‌ِ رزان بین كه بر آن شاخ‌ِ رزان‌ست
گویی به مثل پیرهن‌ِ رنگرزان‌ست...
بنگر به ترنج ای عجبی دار كه چون‌ست
پستانی سخت است و دراز است و نگون‌ست
زرد است و سپید است و سپیدیش فزون‌ست
زردیش برون‌ست و سپیدیش درون‌ست
چون سیم درون‌ست و چو دینار برون‌ست
آكنده بدان سیم درون لؤلؤ شهسوار
طرفین تشبیه همه از محسوسات است و منوچهری با عباراتی نظیر «آن برگ‌رزان بین...!» و «بنگر به ترنج...!» فی‌الواقع بر روی مشبه‌ها به گونه‌ای «زوم» كرده است و در نهایت تصویر درشتی از كفهٔ اول تشبیه پیش چشم خواننده ترسیم می‌كند و سپس از مشبه‌به‌ها به تفصیل نشانه‌هایی می‌آورد كه به تجسم هر چه صحنهٔ مورد نظر بر پردهٔ ذهن و ذوق خواننده می‌انجامد:
گل زرد و گل خیری و بید و باد شبگیری
ز فردوس آمدند امروز سبحاهن الذی ا‌َسری
یكی چون دو رخ وامق، دوم چون دو لب عذرا
سیم چون گیسوی مریم، چهارم چون د‌َم عیسی
گل زرد (مشبه) = دو رخ و امق (مشبه‌به)
گل خیری و بید (مشبه) = دو لب عذرا (مشبه‌به)
باد شبگیری (مشبه) = د‌َم عیسی (مشبه‌به)
بنالد مرغ با خوشی، ببالد مورد با كشی
بگرید ابر با معنی، بخندد برق بی‌معنی
یكی چون عاشق بیدل، دوم چون جعد معشوقه
سیم چون مژهٔ مجنون، چهارم چون لب لیلی
تشبیهات پی‌درپی منوچهری،‌گویی نماهای حساب‌شده آیزنشتاین است كه با تبعیت از ریتم مونتاژ در یكدیگر ادغام می‌شود و تأثیر تازه‌ای را به وجود می‌آورد:
نالیدن مرغ (مشبه) = نالیدن عاشق بیدل (مشبه‌به)
بالیدن گیاه مورد (مشبه) = جعد معشوقه (مشبه‌به)
گریهٔ ابر (مشبه) = مژهٔ مجنون (مشبه‌به)
خندیدن برق = لبخند لیلی (مشبه‌به)
پیوستگی ذاتی و تجانس ماهوی طرفین تشبیه در تشبیهات منوچهری سخت شایان توجه است:
بسان چاه زمزم است چشم من
كه كعبهٔ وحوش شد سرای او
سحاب او بسان دیدگان من
بسان آه سرد من صبای او...
الا كجاست ج‍َمل‌ِ بادپای من
بسان ساقهای عرش پای او
چو كشتی‌ای كه بیل او زد‌ُم‌ّ او
شراع او سرون او، قفای او
منوچهری در آوردن مشبه‌به‌های متعدد برای مشبه واحد و نیز تفصیل و تشریح مشبه‌به كه در نقد ادبی غرب موسوم به تشبیه حماسی است، ید طولایی دارد:
شبی گیسو فرو هشته به دامن
پلاسین معجر و قیرینه گرزن
به كردار زنی زنگی كه هر شب
بزاید كودكی بلغاری آن زن
كنون شویش بمرد و گشت فرتوت
ازان فرزندزادن شد سترون
شبی چون چاه بیژن تنگ و تاریك
چو بیژن در میان چاه او من
ثریا چون منیژه بر سر چاه
دو چشم من بدو چون چشم بیژن
همی برگشت گرد قطب جدی
چو گرد بابزن مرغ‌ِ مسم‍ّن
بنات النعش گرد او همی گشت
چو اندر دست مرد چپ فلاخن
دم‌ِ عقرب بتابید از سر كوه
چنان چون چشم‌ِ شاهین از نشیمنمنوچهری گاه توصیفات تشبیهی را به‌طور عمودی در چند بیت به شكل افشان یا منتشر ارائه می‌كند. در یك بیت با نماهای سریع، چندین مشبه را پی‌درپی می‌آورد:
تیغ او و ر‌ُمح او و تیر او و گرز او
دست او و جام او و كلك او و پالهنگ
بعد با تلفیق صنعت لف و نشر (از بدیع) با بیان، نوعی حالت از وجه شبه را به شكل مشروط بیان می‌كند و البته باز هم با نماهای سریع:
گاه ضرب و گاه طعن و گاه رمی و گاه قید
گاه جود و گاه بزم و گاه خط و گاه جنگ
و در بیت بعد به جای ارائهٔ مشبه‌به صفات بارزی را به ترتیب برمی‌شمارد كه در نهایت نوعی مبالغه در صفات را صورت می‌دهد كه اگرچه تشبیه كاملی نیست، ولی به نظر می‌رسد كه از راه تشبیه به این مبالغه دست یافته است:
فرق‌ب‍ُر‌ّ و سینه‌سوز و دیده‌دوز و مغزریز
د‌ُر‌ّ بار و مشكسای و زرد چهر و سرخ‌رنگ!
در ابیات زیر، منوچهری برای مشبه واحد (قطره باران)، در حالات متغیر، مشبه‌به‌های متفاوتی را ترسیم می‌كند:
وان قطرهٔ باران كه چكد از بر‌ِ لاله
گردد طرف لاله ازان باران بنگار
پنداری تبخالهٔ خردك بدمیده‌ست
برگرد عقیق دو لب‌ِ دلبر‌ِ عیار
وان قطرهٔ باران كه برافتد به گل سرخ
چون اشك عروسی است بر افتاده به رخسار
وان قطرهٔ باران كه برافتد به سر خوید
چون قطرهٔ سیمابست افتاده به زنگار
وان قطرهٔ باران كه برافتد به گل زرد
گویی كه چكیده ست م‍ُل زرد به دینار
وان قطرهٔ باران كه چكد بر گل خیری
چون قطرهٔ می بر لب معشوقه می‌خوار
وان قطرهٔ باران كه برافتد به سمن برگ
چون نقطهٔ سفیداب بود از بر‌ِ طومار
وان قطرهٔ باران زیر‌ِ لالهٔ احمر
همچون شرر مرده فراز علم‌ِ نار
وان قطرهٔ باران زبر سوسن كوهی
گویی كه ثریاست برین گنبد دوار
بر برگ‌ِ گل نسرین آن قطرهٔ دیگر
چون قطرهٔ خوی بر زنخ لعبت فرخار
آن دایره‌ها بنگر اندر شمر آب
هرگه كه در آن آب چكد قطرهٔ امطار
چون مركز پرگار شود قطرهٔ باران
وان دایرهٔ آب بسان‌ِ خط پرگار...
آیزنشتاین در اشاره به «رموز و سرچشمه‌های سینمایی» با اشاره به خط هیروگلیف و خطوط چینی و ژاپنی و نقش تصاویر در رساندن مفاهیم انتزاعی در این خطوط می‌نویسد:
«...تصویر آب و تصویر چشم، مفهوم «گریه» را نقش می‌كند. تصویر یك گوش در كنار تصویر یك در، مفهوم «گوش دادن» را به ظهور می‌رساند.
سگ + دهان = عوعو كردن.
دهان + بچه = فریاد زدن، جیغ كشیدن.
دهان + پرنده = خواندن.
چاقو + قلب = اندوه، حزن، سوگ.
مفاهیمی از این قبیل را بسیار می‌توان ذكر كرد.
مونتاژ این است.
آری، این همان كاری است كه دقیقاً، ما در سینما می‌كنیم. تصاویری را كه مفاهیم نمایشی دارند با یكدیگر پیوند می‌دهیم. این تصاویر كه شكل ساده‌ای دارند و در محتوی خنثی و نامعین هستند با تقدم و تأخری «هوشمندانه» و متوالی به یكدیگر متصل می‌شوند. این یك مفهوم بدیعی و مسلم در بیان سینمایی است. و در یك شكل خالص و تمركزیافته، این پیوند نقطهٔ شروع «سینمای هوشمندانه» است. (برای كسانی‌كه‌ در طلب سینما هستند، كوته‌سخنی و ایجاز، دربارهٔ عرضهٔ تصویری مفاهیم مجرد و مطلق، لازم است. روح سخنان آیزنشتاین را در تبیین سبكهای شعر فارسی در اثر جاودانه حكیم توس، فردوسی، بارزتر از دیگر همگنان او خواهیم دید. بدین معنی كه با منظومهٔ شاهنامه، فردوسی در بستر روایت داستانی پا در قلمرویی می‌گذارد كه باید نام آن را «ادبیات داستانی هوشمندانه» گذاشت. بسیاری از ظرافتهای تصویری فردوسی در شاهنامه ما را به یاد سخنان آیزنشتاین در تئوری سینمای مبتنی بر مونتاژ می‌اندازد.
رستم + گرز + میدان + افراسیاب.
تصویری تمام و كمال از نبردی كامل عیار را ارائه می‌كند:
چو فردا برآید بلند آفتاب
من و گرز و میدان و افراسیاب!
مونتاژ سه نمای پی‌درپی (یا احیاناً دیزالو آنها در یكدیگر) از نشستن گروهی در یك مجمع، سخن گفتن آن گروه و سپس ترك مجلس، اوج ایجاز سینمایی ـ ادبی در شاهنامه است:
پی مشورت مجلس آراستند
نشستند و گفتند و برخاستند!
طبیعی است كه تأكید ما بر «مونتاژ» یا به هم چسباندن نماهای متفاوت نباید برای خوانندهٔ آگاه از ادبیات و سینما این توهم را پیش آورد كه هر مونتاژی جنبهٔ زیبایی‌شناسانه دارد. بدیهی است كه مونتاژ‌ِ معمولی در سینما یعنی مونتاژی كه در خدمت روایت و پیش بردن داستان است در ادبیات، معادلهایی چون حروف عطف، «نقطه ـ سر خط» و پاراگراف‌بندی را دارد. توجه ما در اینجا متمركز است بر «مونتاژ»هایی كه حاصلشان نوعی تشبیه، یا ایجاز و مبالغه و اغراق است. به نظر ما فردوسی در تصویرسازی داستانی و ذكر جزئیات آن‌چنان از «مونتاژ» نماهای مختلف استفاده می‌كند كه لامحاله تئوری كار او به قسمتهای تكامل‌یافتهٔ تئوری مونتاژ آیزنشتاین، شبیه می‌شود و بخشهایی از شاهنامه‌اش، معادل آثار كلاسیك و مدرسی آیزنشتاین در سینما قرار می‌گیرد. برای مثال به «سكانس» جنگ رستم و اشكبوس در شاهنامه توجه می‌كنیم. واقع‌گرایی فردوسی، لحن طنزآمیز او نماهای درشتی كه از عناصر عمده می‌دهد و در پایان استفادهٔ هوشمندانه از مونتاژ به قصد دست یافتن به گونه‌ای مبالغه، در روایت این صحنه سخت شایان تعمق است:
دلیری كه ب‍ُد نام او اشكبوس
همی بر خروشید برسان‌ِ كوس
بیامد كه جوید از ایران نبرد
سر هم نبرد اندر آرد به گرد
برآویخت رهام با اشكبوس
برآمد زهر دو سپه بوق و كوس
به گرز گران دست برد اشكبوس
زمین آهنین شد سپهر آبنوسره‍ّام پهلوان ایرانی از جنگ با اشكبوس، در نهایت سرباز می‌زند و می‌گریزد. رستم خشمگین از این عمل ننگ‌آور به توس با لحنی عتاب‌آمیز می‌گوید كه ره‍ّام مرد بزم است نه رزم! و خود پیاده به جنگ اشكبوس می‌رود. این پیاده رفتن رستم به میدان جنگ، تمهیدی است برای رجزهایی حماسی و طنزآلود كه اندكی بعد بر زبان رستم جاری می‌شود:
كمان‌ِ بزه را به بازو فكند
به بند كمر بر، بزد تیر چند
خروشید كای: مرد رزم‌آزمای
هم آوردت آمد مشو باز‌ِ جای
كشانی بخندید و خیره بماند
عنان را گران كرد و او را بخواند
بدو گفت خندان كه: نام تو چیست
تن بی‌سرت را كه خواهد گریست؟!
تهمتن بدو گفت: كای شوم تن
چه پرسی تو نامم در این انجمن
مرا مام‌ِ من نام «مرگ تو!» كرد
زمانه مرا پتك ترگ‌ِ تو كرد
كشانی بدو گفت: بی‌بارگی
به كشتن دهی تن به یكبارگی!
تهمتن چنین داد پاسخ بدوی
كه ای بیهده مرد پرخاشجوی
پیاده ندیدی كه جنگ آورد
سر سركشان زیر سنگ آورد
به شهر تو شیر و نهنگ و پلنگ
سوار اندر آیند هر سه به جنگ؟!
هم‌اكنون ترا ای نبرده سوار
پیاده بیاموزمت كارزار
پیاده مرا زان فرستاده توس
كه تا اسب بستانم از اشكبوس!...
كشانی بدو گفت: كویت سلیح
نبینم همی جز فسوس و مزیح
بدو گفت رستم كه تیر و كمان
ببین تا هم‌اكنون سر آری زمان
چو نازش به اسب گرانمایه دید
كمان را بزه كرد و اندر كشید
یكی تیر زد ب‍َر ب‍َر‌ِ اسب اوی
كه اسب اندر آمد ز بالا به روی
بخندید رستم به آواز و گفت:
كه: بنشین به پیش‌ِ گرانمایه جفت!...
كمان را بزه كرد پس اشكبوس
تنی لرز لرزان و رخ سندروس
به رستم بر، آنگه بیارید تیر
تهمتن بدو گفت: بر خیره خیر
همی رنجه داری تن خویش را
دو بازوی و جان بداندیش را
تهمتن به بند كمر برد چنگ
گزین كرد یك چو به تیر خدنگ
خدنگی برآورد پیكان چو آب
نشانده بر او چار پر عقاب
بمالید چاچی كمان را به دست
به چرم گوزن اندر آورد شست
ستون كرد چپ را و خم كرد راست
خروش از خم چرخ چاچی بخاست
(استفاده از جلوهٔ صوتی برای تجسم بهتر صحنه)
چو سوفارش آمد به پهنای گوش
ز چرم گوزنان برآمد خروش
در اینجا فردوسی به قصد مبالغه در سرعت تیر رستم و غافلگیری اشكبوس، از شگرد «مونتاژ سینمایی» استفاده می‌برد. یك نما از دست رستم می‌دهد كه زه و تیركمان را تا انتها كشیده طوری كه پیكان تیر با انگشت دستی كه كمان را گرفته، مماس شده است. نمای دوم نمای درشتی از كمرگاه اشكبوس است كه ناگهان سر تیر از آن به بیرون می‌زند:
چو بوسید پیكان سر انگشت اوی
گذر كرد از مهرهٔ پشت اوی!
«او» در مصراع اول به رستم برمی‌گردد و درواقع موقعیت نمای اول را مشخص می‌كند و «او» در مصراع دوم متعلق است به اشكبوس. فردوسی با آوردن این دو «او» به مونتاژ دلخواه دو نما كه حاصل آن سرعت و شدت تیری است كه از كمان رستم رها شده، دست می‌یابد و در بیت بعد زاویهٔ «دوربین» را از «نمای درشت» به «نمای دور» تغییر می‌دهد:
بزد تیر بر سینهٔ اشكبوس
سپهر آن زمان دست او داد بوس
قضا گفت گیر و قدر گفت ده
فلك گفت احسن ملك گفت: زه!
«زه» هم به معنی آفرین است و هم به معنی بخشی از كمان. ایهام به كار رفته در این كلمه و در این جایگاه، خود حكایت از چربدستی و مهارت فردوسی در داستان‌سرایی می‌كند.
كشانی هم اندر زمان جان بداد
تو گفتی كه او خود ز مادر نزاد!
شاهنامه اوج «سینمای سیاه و سفید سبك خراسانی» است. با ظهور سنایی در قرن ششم و وارد كردن مفاهیم عرفانی به منظومه‌های پارسی، سینمای شعر فارسی «ناطق و رنگی» می‌شود و با مولانا و حافظ این «سینما» به نوعی تكامل دست‌نیافتنی نایل می‌گردد. در اشعار مولانا و حافظ و دیگر شاعران سبك عراقی، تشبیهات محسوس به محسوس كمتر می‌شود. تشبیهات به سمت و سوی بلاغی‌تر شدن می‌روند. معقولات به محسوسات بیشتر تشبیه می‌شود و تشبیه از دو نمای متفاوت به یك نما منتقل می‌شود. شعر سبك عراقی، عرصهٔ آشنایی شاعران ایرانی با پدیدهٔ «میزانسن» و توجه به «عمق صحنه» است. به هنرمندیهای مولانا در فصل تمثیل اشاره خواهیم كرد. در اینجا فقط به این نكته اشاره می‌كنیم كه حافظ استاد «میزانسن» در شعر فارسی است. انتخاب سنجیدهٔ كلمات و حتی حروف و آواها، توجه خلاق به تلمیح، استفادهٔ فراوان از اضافات تشبیهی و حذف ادات تشبیه و توالی خاص ابیات همه و همه نشانهٔ گذار از مرحلهٔ ادبیات مبتنی بر «مونتاژ» و داخل شدن در وادی ادبیاتی است كه توجه خاصی به «میزانسن» و «عمق صحنه» دارد. تصاویر مبتنی بر مثلاً تلمیحات قرآنی، نوعی «بك‌گراند» هوشمندانه را برای شعر حافظ فراهم می‌آورد:
چشم حافظ زیر بام قصر آن حوری سرشت
شیوهٔ جنات تجری تحتهاالانهار داشت
اگر رودكی در حیطهٔ‌سبك خراسانی برای مبالغه در كوچكی دهان یار از دانهٔ انار استفاده می‌كند و می‌گوید:
وان دهن تنگ تو گویی كسی
دانگكی نار به دو نیم كرد!
حافظ با تكامل زیبایی‌شناسی شعر فارسی به «عمق صحنه» از طریق‌ِ توجه به عمق كلمات و تركیبها و پس‌زمینهٔ فلسفی و عرفانی آنها دست می‌یابد. او به جزء لایتجزی یا جوهر فرد اشاره می‌كند كه از نظر فلاسفه به هیچ وجه دیگر تقسیم‌پذیر نیست. دهان یار برای حافظ، استدلالی است بر صحت عقیدهٔ طرفداران نظریهٔ جزء لایتجزی یا جوهر فرد.
بعد از اینم نبود شائبه در جوهر فرد
كه دهان تو بر این نكته خوش استدلالی‌ست!نگارنده بر این باور است كه اگر شعر سبك عراقی را در مقابل شعر سبك خراسانی ـ كه تشبیهاتش عمدتاً مبتنی بر مونتاژ است ـ شعر «میزانسن و عمق صحنه» بنامیم و حافظ گران‌قدر را در این میان با نظریه‌پردازانی چون آندره بازن مقایسه كنیم كه توجه به میزانسن را در برابر دلبستگی یك‌طرفه به مونتاژ قرار می‌دهند، پربیراه نرفته‌ایم. و بدیهی است كه این تشبیه ما بیشتر برای تقریب به ذهن صورت می‌گیرد و اهل سینما و ادبیات را از دو سو برای درك بهتر طرف مقابل، یاری داده و به هم نزدیك می‌كند. با فاصله گرفتن شعر فارسی از سبك خراسانی بر عیار تشبیهات عقلی به حسی و فراوانی استعاره افزوده می‌شود. خیال سادهٔ شاعران سبك خراسانی كه بیشتر در شكارگاه محسوسات به صید عناصر متشابه می‌پرداخت اندك اندك تنومندی عارفانه‌ای می‌گیرد و به نوعی سوررئالیسم عرفانی یا فراواقع‌گرایی دینی نزدیك می‌شود. سنایی و عطار و مولانا برای تعلیم مخاطبان خویش و به قصد تفهیم معقولات عرفانی پا در راه تمثیل‌سازی و قصه‌پردازیهای نوظهوری می‌گذارند كه اگرچه یك سوی همهٔ آنها در عالم ناسوت می‌گذرد، سوی دیگر تمثیلها ریشه در لاهوت و غیب و ملكوت هستی دوانده است. در مثنوی مولانا وقتی به ذكر كرامات «دقوقی» می‌رسیم، قدرت داستان‌پردازی مولانا پنجره‌هایی از فرا واقع‌گرایی پیش روی ما می‌گشاید كه سخت به لحاظ داستانی شایان توجه و لبریز از جلوه‌های بصری ویژه‌ای است كه امروزه در سینمای جهانی با استفاده از پیشرفته‌ترین دستاوردهای نوری و اپتیك و دیگر جلوه‌های خاص درخور بازسازی و نمایش بر پردهٔ سینماست. مولانا داستان دقوقی را با زاویهٔ دید «من راوی» و از زبان خود دقوقی بیان می‌كند:
گفت: روزی می‌شدم مشتاق‌وار
تا ببینم در ب‍َش‍َر انوار‌ِ یار
تا ببینم ق‍ُلزمی در قطره‌ای
آفتابی د‌َر‌ْج اندر ذره‌ای
چون رسیدم سوی یك ساحل به گام
بود بیگه گشته روز و وقت شام
دقوقی ناگهان از دور هفت شمع افروخته در ساحل دریا می‌بیند كه نور و نار هر یك زبانه به گردون كشیده است:
هفت شمع از دور دیدم ناگهان
اندر آن ساحل شتابیدم بدان
نور شعلهٔ هر یكی شمعی از آن
بر شده خوش تا عنان‌ِ آسمان
خیره گشتم خیرگی هم خیره گشت
موج حیرت عقل را از سرگذشت
این چگونه شمعها افروخته است
كین دو دیدهٔ خلق از اینها دوخته است
دقوقی با شگفتی ناظر است كه نور هفت شمع به یك نور متحد بدل می‌شود:
باز می‌دیدم كه می‌شد هفت یك
نور او بشكافتی ج‍َیب فلك
اتصالاتی میان‌ِ شمعها
كه نیاید بر زبان و گفت ما...
پیش‌تر رفتم دوان كان شمعها
تا چه چیز است از نشان كبریا
از هیبت صحنه‌ای كه پیش چشم دقوقی است، دقوقی ساعتی بی‌هوش بر زمین می‌افتد و چون به هوش می‌آید می‌بیند كه هفت شمع به هفت مرد بدل گشته‌اند:
ساعتی بی‌هوش و بی‌عقل اندرین
اوفتادم بر سر‌ِ خاك‌ِ زمین
باز باهوش آمدم برخاستم
در روش گویی نه سرنی پا ستم
هفت شمع اندر نظر شد هفت م‍َرد
نورشان می‌شد به سقف‌ِ لاجورد
دقوقی در این مشاهدهٔ روحی و در «لوكیشن»ی مه‌آلود كه بی‌شباهت به برخی لوكیشنها و میزانسنهای كوروساوا نیست، شگفت‌زده پیش‌تر می‌رود و درمی‌یابد كه هفت مرد به هفت درخت، تغییر شكل می‌دهند:
باز هر یك مرد شد شكل درخت
چشم از سبزی‌ِ ایشان نیكبخت
زانبهی برگ، پیدا نیست شاخ
برگ هم گم‌گشته از میوهٔ فراخ
هر درختی شاخ بر س‍ِدره زده
س‍ِدره چبود؟ از خ‍َلا بیرون شده
بیخ هر یك رفته در قعر زمین
زیرتر از گاو و ماهی بدیقین
بیخشان از شاخ، خندان روی‌تر
عقل از آن اشكالشان زیر و زبر
میوه‌ای كه بر شكافیدی ز زور
همچو آب از میوه ج‍َستی برق‌ِ نور!
دقوقی به قول مولانا با عقل‌‍ زیر و زبر شده شاهد این است كه دیگر مردمان كه در حسرت درخت و سایه‌ای كریم به هر سوی دوانند این درختان را نمی‌بینند:
این عجب‌تر كه برایشان می‌گذشت
صد هزاران خلق از صحرا و دشت
ز آرزوی سایه جان می‌باختند
از گلیمی سایه‌بان می‌ساختند
سایهٔ آن را نمی‌دیدند هیچ
صد تفو بر دیده‌های پیچ پیچ!درختها با زبان برگ و میوه، سرگشتگان را ندا می‌دهند اما كسی ندای سبز درختان را نمی‌شنود:
گفته هر برگ و شكوفهٔ آن غصون
د‌َم به د‌َم یال‍َی‍ْت‌َ قومی یعلمون!
بانگ می‌آمد ز سوی هر درخت
سوی ما آیید خلق‌ِ شور بخت...
خلق گویان ای عجب این بانگ چیست
چونك صحرا از درخت و بر تهی است
دقوقی به پیش می‌راند و می‌بیند كه آن هفت درخت دیگرباره یك درخت می‌شوند:
گفت راندم پیش‌تر من نیكبخت
باز شد آن هفت جمله یك درخت
هفت می‌شد فرد می‌شد هر د‌َمی
من چسان می‌گشتم از حیرت همی
بعد دقوقی شاهد تجربه‌ای شگفت‌تر می‌شود. درختان برای نماز صف می‌كشند و درختی دیگر چون امام جماعت پیشاپیش این مؤمنان پربرگ و بار و سبز به نمازی شگفت می‌ایستد:
بعد از آن دیدم درختان در نماز
صف‌كشیده چون جماعت كرده ساز
یك درخت از پیش مانند‌ِ امام
دیگران اندر پس او در قیام!
آن قیام و آن ركوع و آن سجود
از درختان بس شگفتم می‌نمود
تصویر شاعرانه و در عین حال «كلیپ‌گونه» از نماز جماعت جنگل و سجود و قیام درخت و بیشه، ریشه در اندیشه‌های قرآنی مولانا دارد و این خود راهنمایی است برای تبدیل و ترجمه و انتقال‌ِ تصاویر قرآنی به عرصهٔ فیلم و سینما:
یاد كردم قول‌ِ حق را آن زمان
گفت النجم و شجر را ی‍َسج‍ُدان!
این درختان را نه زانو نه میان
این چه ترتیب نماز است آن‌چنان
آمد الهام‌ِ‌ خدا كای: با فروز
می عجب داری ز كار ما هنوز؟
داستان دقوقی در مثنوی همچنان ادامه دارد. دقوقی به نزد این جماعت ماورایی می‌رود و به ایشان سلام می‌گوید. هر هفت «درخت ـ مرد» یك یك به نام، دقوقی را می‌خوانند و جواب سلام او را می‌دهند. مابقی داستان یعنی به امامت نماز ایستادن دقوقی و اقتدای هفت درخت ـ مرد به دقوقی و دیگر ماجراها كه در نماز برایشان می‌گذرد سخت خواندنی و شایان توجه قصه‌پردازان و به‌ویژه فیلمنامه‌نویسان است كه می‌توانند از این حكایت و نظایر آن صحنه‌های مناسبی برای رؤیاهای سینمایی و احیاناً فلاش‌بكهای پررمز و راز ماورایی، ساخته و پرداخته كنند. غرض از نقل این حكایت مثنوی، نشان دادن پیچیدگی عنصر خیال و رفتن از تشبیه‌های ابتدایی به سمت و سوی استعارات پیچیده در شعر سبك عراقی است. این پیچیدگی خیال بعدها در سبك هندی به اوج خود می‌رسد و آمیزه‌ای از سمبولیسم و سوررئالیسم وحدت وجودی را پیش چشم خواننده به نمایش می‌گذارد. در قطعهٔ شعر زیر كه سرودهٔ بیدل دهلوی ـ یكی از شگفتیهای خیال‌ِ بشری ـ است به طریقهٔ فلاش‌بك به تجربه‌ای عارفانه در گذشته بازمی‌گردیم. گذشته‌ای پررمز و راز و مه‌آلود كه شاعر در مقام شاهد عینی از رشد ابعاد وجودی خود در آن برای ما سخن می‌گوید. خورشید در این حالت از روشنایی گریبان شاعر نور می‌گیرد. دامن پیراهن شاعر، چادری است كشیده بر سر هفت آسمان. شاعر خود را چون تاجی بر فرق این تجربهٔ ناب تصویر می‌كند. جهان اكبر در صورت و معنی‌ِ او ـ انسان نوعی ـ تجلی می‌یابد و این انسان به جایی می‌رسد كه بر فراز سرش جز سرش نیست و در زیر پایش غیر از پای خودش وجود ندارد. همچون رسیدن سی مرغ به سیمرغ قطعه‌ای سخت خواندنی و دیدنی است. بخوانیم و ببینیم:
حیرتی آمد به پیشم زان تماشاگاه راز
كز هزار آئینه آن كیفیتم باور نبود
شمع‌ِ این ن‍ُه انجمن از جیب من فانوس داشت
بر سر‌ِ هفت آسمان جز دامنم چاد‌َر نبود
هرچه گ‍ُل كرد از سواد‌ِ منظر‌ِ پست و بلند
جز گشاد و بست‌ِ مژگان، ساز‌ِ بام و در نبود
رنگ‌ِ خ‍ُلد از گرد‌ِ دامان‌ِ تخی‍ّل ریختم
گر نمی‌زد آرزو ساغر به خون، كوثر نبود
آتش‌ِ دیگر نیامد در نظر جز وهم‌ِ غیر
دوزخی جز خجلت‌ِ طبع‌ِ هوس‌پرور نبود
ظرف و مظروف‌ِ خرابات‌ِ اثر برهم زدم
جز همان یك نشئهٔ مطلق، می و ساغر نبود
آگهی گر داشت غیر از من كسی دیگر نداشت
محرمی گر بود من بودم كسی دیگر نبود
عالمی بودم محیط تحت و فوق و پیش و پس
غیر پایم زیر پا و جز سرم بر سر نبود!

سیّد حسن حسینی

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر