تئاتر ایران دچار معضل خودسانسوری است

از جمله افرادی که در این چند سال به واسطه تحقیقات متعدد در حوزة تئاتر خیابانی، بررسی آثار هنریک ایبسن و... مطرح بوده و حضور درخشانی در عرصه‌های تئاتر داشته است می‌توان از فریندخت زاهدی نام برد، که چهره شناخته شده‌ای در ایران و در سایر کشورهای جهان است.
هرچند که حضور زاهدی در تئاتر ایران با تدریس در دانشگاه تهران در سال ۱۳۶۰ بود. این حضور، تا به امروز ادامه دارد. به همین سبب گفت‌وگوی تفصیلی را با او در خصوص فعالیتهای تئاتری‌اش انجام داده‌ایم.
▪ تئاتر را به صورت جد‌ّی از چه سالی و چگونه آغاز کردید؟
- شروع جدی تئاتر برای من از همان کودکی بود. زمانی که دوازده سال داشتم و در جشنهای هنر ملّی با گروههای دبستان و بعد هم دبیرستان همکاری می‌کردم و مدتی هم که به واسطة شغل پدرم در تبریز بودیم با گروههای بزرگ‌سال آنجا کار می‌کردم.
حتی یادم است که در نمایشی نقش یک جاسوس دوجانبه را داشتم و در اجرای عمومی نمایش با افتادن من و یکی از بازیگران موجب خندة حاضران شدم چون تفنگی که در نمایش باید با آن کار می‌کردم خیلی بزرگ‌تر و سنگین‌تر از من بود و همان هم باعث افتادنم به زمین شد.
▪ فعالیت حرفه‌ای شما در تئاتر چگونه بود؟
- کارهای تئاتری‌ام در مدرسه تا سال اول و دوم دبیرستان ادامه داشت و بعد تا مدتی آن را قطع کردم تا وارد دانشکده هنرهای زیبا شدم و لیسانس تئاتر را از دانشگاه تهران گرفتم و بلافاصله بعد از دورة کارشناسی از دانشگاه U.C.L.A در آمریکا پذیرش گرفتم.
▪ در این مقطع هم در رشتة تئاتر ادامه تحصیل دادید؟
- پذیرش من در این دانشگاه در رشتة اسطوره‌شناسی و فولکور بود و این رشته را دو سال ادامه دادم، اما چون تأکید مباحث درسی روی درام نبود و بیشترین تلاش برای موسیقی فولکور بود، تغییر رشته دادم و مجدداً در رشته دراماتوژری در تئاتر پذیرش گرفتم و با اتمام درسم در سال ۱۳۶۰ به ایران برگشته و از سال ۶۳ و هم‌زمان با بازگشایی دانشگاهها از من دعوت به کار شد و فعالیت خود را با تدریس در دانشگاه ادامه دادم.
▪ آغاز فعالیتهای شما به عنوان یک مدرس تئاتر هم‌زمان با پایان انقلاب فرهنگی و وضعیت بی‌ثبات دانشکده‌ها و به خصوص تئاتر بوده، با وجود این فضای آن دوران را چگونه توصیف می‌کنید؟
- در آن زمان فقط دو کلاس در دانشگاه دایر شد. یک کلاس مربوط به افرادی بود که دوران تحصیلی‌شان با انقلاب فرهنگی مواجه شده بود و نتوانسته بودند ادامه تحصیل دهند و کلاس دیگر هم مربوط به دانشجویان تازه‌کار بود و من به ویژه مدرس تئاتر وظیفة تدریس به هر دو گروه را داشتم. ولی چون خیلی جوان بودم و تازه‌نفس، با عشق زیاد به تلاش پرداختم و با وجود نبود استادان رشته تئاتر، تمامی کلاسها را اداره می‌کردم.
به ‌طوری که گاهی حتی تا ۴۰ واحد هم درس می‌دادیم و وظیفه تدریس کلیه متون نمایشنامه‌نویسی، نقد در نمایش، بازیگری، کارگردانی، دیدن و تحلیل فیلم و ... را به عهده داشتیم تا بتوانیم بعد از یک دورة سخت رکود، مجدداً تئاتر را احیا کنیم. به خصوص که در آن زمان شایعة تعطیلی دپارتمان تئاتر نیز به شکل جد‌ّی مطرح بود، پس من به اتفاق حمید سمندریان و فرهاد ناظرزادة‌کرمانی که تنها استادان حاضر در آن دوران بودند تمامی کلاسها را اداره می‌کردیم و کار خود را در زمان جنگ هم پیگیری کردم.
▪ در دوران جنگ هم در دانشگاه تدریس می‌کردید؟
- در آن دوران ما، در پناهگاهی که در طبقة پایین تالار محراب قرار داشت تدریس می‌کردیم و گاهی از هشت صبح می‌رفتیم و تا ساعت پنج بعد از ظهر با همان تعداد محدودی از دانشجویان که باقی مانده و از شهر نرفته بودند کار می‌کردیم تا حرکت دانشگاهی را زنده نگه داریم. هرچند که کار کردن در دوران جنگ و بمباران و روزهای سیاه آن زمان خیلی سخت و متفاوت بود.
▪ این تفاوت از کجا ریشه می‌گرفت؟
- در واقع ما در آن زمان با دانشجویانی کار می‌کردیم که به لحاظ سنی خیلی با ما متفاوت نبودند و به دلیل اوضاع سخت و سیاه آن زمان مدام سؤالاتی از مرگ، زندگی، جنگ، هستی، پوچی و ... را مطرح می‌کردند که مباحثی فراتر از یک تئاتر بود و از این جهت به اعتقاد من دیالوگهای کلاسهای ما در آن زمان، تماماً دیالوگ زندگی بود. حتی بچه‌هایی که به جبهه رفته بودند و برمی‌گشتند هم سر کلاسها تجربه‌های عجیب خود را تعریف می‌کردند و کار کردن با آنها از هر چیزی عجیب‌تر بود، چون این افراد تمهای خیلی خاصی را پیش می‌کشیدند. پس هرکاری که می‌کردیم باز هم به سمت فلسفه می‌رفتیم و تئاتر را از منظر دیگری مورد توجه قرار می‌دادیم. به همین دلیل هم فکر می‌کنم که آدمهای زیادی نیستند که امکان کسب چنین تجربة خاصی را به عنوان یک معلم در آن سالها به دست آورده باشند.
▪ این وضعیت بعد از دوران جنگ به چه شکلی ادامه پیدا کرد؟
- با فرو نشستن تب جنگ و بازگشت وضعیت به حالت اولیه خود در سالهای ۷۰، وزارت ارشاد و مرکز مطالعات و تحقیقات هنری اقدام به برگزاری جشنواره تئاتری با عنوان «گلریز جوان» کردند، که ما هم به دنبال آن به شهرستانها می‌رفتیم و بازیگران جوان را آموزش می‌دادیم به خصوص که این جشنواره اختصاص به جوانان ۱۸ تا ۲۵ سال داشت و مورد استقبال این افراد قرار گرفت. به طوری که استعدادهای جوانی که در شهرستانها بودند، از آنجا رشد کردند. ولی این جشنواره متأسفانه بعد از سه سال تعطیل شد و ما هم در فستیوالهای دیگر مشغول به کار شدیم و در کنار دانشجویان دوران پرشوری را سپری کردیم. به خصوص، که جنگ تازه تمام شده بود و من هم امیدوار بودم که یک اتفاق جدی و خوب بیفتد که خوشبختانه با آمدن دکتر علی منتظری، مرکز هنرهای نمایشی نیز بیشتر از قبل فعال شد و دانشکده‌های تئاتری هم به ترتیب پشت سر هم باز شدند و فعالیت خود را از سر گرفتند و با وجود اینکه در این مدت بیشتر به کمیت توجه می‌شد تا کیفیت ولی باز هم ما با جهشهای کیفی مواجه بودیم.
▪ با این توصیف روال کاری شما از این پس با تدریس در دانشکده‌های تئاتری و داوری و بازبینی آثار دانشجویی و حرفه‌ای ادامه داشت؟
- دقیقاً به همین شکل بود. با این تفاوت که در تمام این مدت علاوه بر تدریس به امر تحقیق و پژوهش هم پرداختم و سفرهای علمی به دیگر کشورهای جهان داشتم و حتی در یکی از همین سفرها که به نروژ داشتم در مصاحبه با خبرنگار جوانی که دربارة میزان آشنایی جامعه تئاتری ایران از ایبسن پرسیده بود، به ریشه‌های شناخت جامعه‌مان از این نمایشنامه‌نویس پرداختم و همین موضوع باعث شد تا مسئولان انستیتوی ایبسن‌شناسی در نروژ از من برای تحقیق در خصوص «ایبسن در ایران» دعوت کنند.
اولین حضور من در سال ۱۹۹۸ و با شرکت در سمینار ایبسن‌شناسی بود و قرار بود من در این سمینار به بررسی «ایبسن در ایران» و ریشه‌های تاریخی آن بپردازم. در واقع مرکز تحقیقات نروژ از من دعوت کرد تا برای یک سال و نیم بر روی مقوله «ایبسن در ایران» تحقیق کنم و بعد از موفقیتم در این پروژه تمام هزینه‌های ادامة تحصیلم را در دورة دکتری هم متحمل شدند و من هم به تبع به صورت جدی تحقیقات خودم را آغاز کردم و تأثیر ایبسن را به صورت مستقیم و غیرمستقیم بر روی نویسندگان ایرانی مورد مطالعه قرار دادم و بر روی افرادی که برای نخستین بار ایبسن را وارد ایران کرده بودند تحقیق کردم هرچند که در بسیاری از این جست‌وجوها در میان کارگردانان و نویسندگان تئاتر ایران به یک برهوت برمی‌خوردم و تنها افرادی که کمکهای بسیاری در این مسیر به من کردند اکبر رادی و آربی اوانسیان بودند که منابع شخصی خود را در اختیار من قرار دادند.
▪ نتیجة این بررسیها و تحقیقات به کجا رسید؟
ـ من بعد از یک سال و نیم تحقیق، در این حوزه متوجه شدم که ایبسن در سال ۱۹۰۹ توسط کارگردان ارمنی که اجرای «دشمن مردم» را از تفلیس به ایران آورده بود، شناخته شده است و بعدها در سالها ۱۹۱۳ یا ۱۹۱۹ ما یک دهة کاری دیگر را از ایبسن در ایران داریم و از این پس این ارتباط تا مدتی قطع می‌شود. ولی بعدها افرادی چون نریمانف کسانی بوده‌اند که متأثر از ایبسن کار می‌کرده‌اند و همین طور که به جلو می‌آییم این خط رئالیسم را در تئاتر ایران می‌بینیم و یک دورة پنهان از تاریخ تئاتر در ایران را بررسی می‌کنیم. البته زمانی که من این تحقیق را آغاز کردم تا حدی از واکنش رسانه‌های غربی می‌ترسیدم چون از قبل هم می‌دانستم که تصویر رسانه‌های غربی از ما، یک تصویر بسیار زشت و عقب‌افتاده است، به طوری که حتی در روز سخنرانی من در بروشوری که مخصوص معرفی من بود نوشته شده بود، «فریندخت زاهدی از ایران به بحث دربارة ایبسن می‌پردازد، نویسنده‌ای که هیچ کس در ایران جرئت حرف زدن درباره او را ندارد.»
▪ واکنش شما نسبت به این برخورد چگونه بود؟
- من بعد از ارائه مقالة خود درباره ایبسن و پخش چندین فیلم از اجراهای این نمایشنامه‌نویس نروژی در ایران با استقبال حاضران مواجه شدم ولی در پایان میزگرد با اظهار تأسف از این برخورد خطاب به جمع گفتم: «گویا جامعة آکادمیک و فرهنگی کشورهای پیشرفته، حتی از فعالیتهای فرهنگی دیگر کشورها اطلاعی ندارند که پیشاپیش چنین واکنشی را نشان می‌دهند. که بعد از این حرف رئیس تئاتر ملی نروژ که از من برای شرکت در این سمینار دعوت کرده بود، در جمع تماشاگران از من عذرخواهی کرد و گفت: «من یاد گرفتم که بدون داشتن آگاهی، قضاوت نکنم.» و خوشبختانه از آن پس فعالیت خود را به راحتی ادامه دادم.
▪ مقاله‌ای که در این سمینار ارائه کرده بودید، دقیقاً بر چه محورهایی از کار ایبسن تأکید داشت؟
- متأسفانه بعد از انجام این تحقیق بیشتر از قبل متوجه شدم که در حوزه پژوهشهای تئاتری در حد صفر هستیم. چون وقتی من کار تحقیقی خودم را بر روی ایبسن آغاز کردم، بعد از سه ماه موفق شدم تا تنها هفت صفحه جمع‌آوری کنم. کارگردانان و بازیگران تئاتری، مسئولان مراکز هنری و هیچ یک از دست‌اندرکاران حرفه‌ای تئاتر ایران هم اطلاعات طبقه‌بندی شده‌ای نداشتند و اقدام به جمع‌آوری منابع نکرده‌اند و همین، وضعیت را به نقطه‌ای کشانده بود که تصمیم به انصراف از این تحقیق گرفتم. چون تحت هیچ شرایطی نمی‌توانستم بدون دسترسی به منابع، کار تحقیقی خود را ادامه دهم. در حالی که در سایر کشورهای آسیایی از چند سال قبل و هم‌زمان با حضور نویسندگانی چون چخوف، ایبسن و ... مباحث تئوریک مرتبط به این افراد هم جمع‌آوری و مکتوب شده بود. به طوری که من در نروژ با محققی چینی آشنا شدم که حداقل دهها کتاب دربارة وضعیت «ایبسن در چین» در دست داشت و من تنها با هشت صفحه مطلب کارم را شروع کرده بودم و هیچ وقت هم نفهمیدم که چرا مسئولان ما تا این اندازه نسبت به مقولة پژوهش بی‌تفاوت‌اند؛ در حالی که هم‌زمان هزینه‌های زیادی را برای برگزاری جشنواره‌های مختلف می‌پردازند، بدون اینکه تجربة خوب و درستی از آن بگیرند. پس به راحتی متوجه می‌شویم که تئاتر ما یک تئاتر بی‌سواد است.
▪ با وجود این چنین تحقیقی چگونه ادامه پیدا کرد و به نتیجه رسید؟
- در نبود منابع مکتوب، مجبور شدم تا کار خود را با استناد به حافظة شفاهی هنرمندانی که سی چهل سال پیش کار کرده بودند، ادامه دهم، که البته این حافظه هم چندان دقیق و شفاف نبود. زیرا که در بسیاری از موارد آنچه را که در زبان تئاتریها درباره ایبسن می‌شنیدم فقط در حد چند جمله بود که خودم بعداً آن را تجزیه و تحلیل می‌کردم و بسط می‌دادم. حتی بسیاری از کارگردانهایی که با آنها حرف می‌زدم و درخواست مطالب جمع‌آوری شده‌شان را می‌کردم، عنوان می‌کردند که هیچ اعتقادی به جمع‌آوری چرت و پرتهایی که در روزنامه‌ها چاپ می‌شود، ندارند. پس مجبور شدم تا علاوه بر این گفت‌وگوها هم‌زمان و به صورت دائم با کتابخانه‌های کشورهای مختلف در تماس باشم. که به واقع بدترین، تلخ‌ترین و دردناک‌ترین تجربة کاری من بود. زیرا که فهمیدم ما با وجود این همه ادعا و زدن حرفهای قشنگ دربارة فرهنگ و هنر و سابقة تاریخی آن در کشورمان، حتی به خود زحمت جمع‌آوری اسناد و مدارک مهم تاریخی را، هم نمی‌دهیم و در حد چند جمله هم نمی‌توانیم دربارة کاری که بر روی صحنه برده‌ایم، صحبت کنیم. یعنی فقط به واسطه نیاز مسئولان کاری را به روی صحنه می‌بریم و توجهی به نیاز جامعه و علایق شخصی خودمان نداریم و متأسفانه حتی در بسیاری از موارد کارهایی که اجرا می‌شوند دراماتوژری نمی‌شوند، در حالی که ذات یک کار تئاتر وابسته به تحقیق و پژوهش است.
▪ به نبود دراماتوژری در تئاتر اشاره کردید، در حالی که بر اساس گفته‌های خودتان این صحبت را در دهة ۷۰ و ۸۰ در آمریکا دنبال کرده‌اید و نکته جالب در این است که مقولة دراماتوژری مدت کوتاهی است که به شکل جدی در تئاتر ایران مورد توجه است؟
- متأسفانه مقوله دراماتوژری داستان دردناکی در تئاتر ایران دارد. چون تنها در ایران است که این مقوله تا این اندازه دیر مطرح شده است، هرچند که آنچه را که ما در دانشکده‌های تئاتری با عنوان مباحثی چون نقد در نمایش، تحلیل شخصیتهای نمایشی، تاریخ تئاتر و ... تدریس می‌کنیم همگی زیرمجموعه‌ای از دراماتوژری محسوب می‌شوند که به اسمهای مختلفی مطرح شده‌اند ولی ما باز هم از آن غفلت می‌کنیم. البته به شخصه در طول دورة تدریس خود در دانشکده همواره به دانشجویان تأکید کردم که گروههای نمایشی به صورت الزامی باید یک دراماتوژر را در کنار خود داشته باشند و در غیر این صورت کارهای ضعیفی خواهند داشت. زیرا که نمایش بدون حضور دراماتوژر، مغز متفکر ندارد.
در حالی که متأسفانه در تئاتر ایران یک نوع خودبزرگ‌بینی رواج پیدا کرده که باعث می‌شود، کارگردانان به هیچ وجه، حضور دراماتوژر را در کنار خود قبول نکنند. در صورتی که یک دراماتوژر در حوزه‌های جامعه‌شناسی، روان‌شناسی، تاریخ و ... تخصص دارد و با علم به این حوزه یک اثر هنری را تجزیه و تحلیل می‌کند و نقش چرخانندة فکری را در کنار گروه اجرایی ایفا می‌کند. اما در تئاتر ایران به دلیل تک‌رویهای موجود و سنتی که از فرهنگمان نشئت می‌گیرد، این اتفاق نمی‌افتد و به همین دلیل اغلب نمایشهایی که به روی صحنه می‌رود به لحاظ مباحث دراماتوژری ایراد دارند زیرا که دراماتوژر عنصر اصلی و اساسی تئاتر ایران است.
▪ اما طی این چند سال اخیر تا حدی به مقولة دراماتوژری توجه شده است؟
ـ به نظر من هنوز چنین چیزی جا نیفتاده است، چون حداقل در بروشور نمایشها که چنین چیزی دیده نمی‌شود. البته امکان دارد که این اتفاق کم‌کم در تئاتر ایران هم خودش را نشان دهد و ما هم بالاخره یاد بگیریم که در یک کار گروهی هیچ کس را برتر از دیگری ندانیم و بپذیریم که هر فردی که در کاری خوب عمل کند پس کل گروه به موفقیت می‌رسد و در غیر این صورت کل گروه لطمه می‌خورد و من امیدوارم که ما هر چه بیشتر از این تک‌رویها و یکه‌تازیها فاصله بگیریم و راههای پیشرفت را طی کنیم. اما نکتة دیگری که متأسفانه تئاتر ایران در این روزها از آن خیلی لطمه می‌خورد وجود خودسانسوری است.
متأسفانه جوانان و هنرمندان ما در این روزها پیش از آنچه که سانسور بر آنها تحمیل می‌کند، از مشکل خودسانسوری رنج می‌برند و این مسئله یک بنای تخریبی خیلی بزرگی برای تئاتر محسوب می‌شود، زیرا که ذات تئاتر بر پایة افشاگری است و هدفش بیان انگیزه‌های درونی انسان است.
▪ از دید شما این خودسانسوری چگونه نمایان می‌شود؟
- در تئاتر، ما قصد داریم تا خود واقعی‌مان را نمایش دهیم. پس به دنبال حقیقت می‌گردیم و اگر هر عنصری از تئاتر در این مسیر گرفته شود و نشان‌ داده نشود، منطق وجودی تئاتر و نمایش هم زیر سؤال می‌رود. مثلاً اگر عنوان می‌شود که مسئله علایق عاطفی بین دو جنس در نمایشی پررنگ نشود، پس نتیجة آن مطرح شدن این مسئله در اجرا به شکل بیمارگونه و دور از ذهن است که کاملاً شکل تصنعی دارد و خلاف طبیعت انسان عمل می‌کند.
▪ در واقع از دل سانسور اجباری که بر هنرمند تحمیل می‌شود، یک خودسانسوری نمایان می‌گردد؟
- دقیقاً به همین شکل است. زیرا که مسئولان خودشان سانسور و خودسانسوری را اشاعه دادند و حالا فهمیده‌اند که این مسئله به نفع فرهنگ و هنر جامعه نیست بلکه به تئاتر لطمه می‌زند، پس از این به بعد باید به دنبال راهکارهای تغییر این وضعیت باشند. زیرا این اوضاع نه تنها به ما کمکی نمی‌کند بلکه به شکل‌گیری و رواج معیارهای ضد اخلاقی هم می‌انجامد و خصوصیتهای شیزوفرینک را در جوانان دامن می‌زند و آنها را از اصیل‌ترین و حقیقی‌ترین راههای ارتباطی دور می‌کند و به روشهای غیراصولی و غیرطبیعی نزدیک می‌کند.
▪ این شرایط چه تأثیری در محتوای کارهای اجرایی دارد؟
- به اعتقاد من صحنة تئاتر محل ابراز عواطف، احساسات و عقاید است. یعنی محل آشکارگویی است که طبیعت و ماهیت این هنر محسوب می‌شود و اگر ما این ماهیت را از تئاتر بگیریم، در واقع منطق وجودی آن را زیر سؤال برده‌ایم که متأسفانه این اتفاق در تئاتر ایران در حال وقوع است یعنی جامعه و تئاتر بر روی دو خط موازی حرکت می‌کنند. پس ما به ندرت کاری را می‌بینیم که با مسائل اجتماعی تلاقی داشته باشد و حتی کنش پیش‌گویانه‌ای را به دنبال داشته باشد. در حالی که این وظیفة هنر است که جریانات فکری را پیش‌بینی کند و به حقیقت‌گویی ترغیب شود.
▪ پس شما معتقدید که این اتفاق در تئاتر ما نمی‌افتد؟
- بله. چون ما جوانان را در وضعیتی قرار داده‌ایم که از این حقیقت‌ گویی فاصله بگیرند و تبدیل به یک انسان چندچهره شوند، که در صحنه‌های تئاتر فقط با چهره‌های دروغین سر و کار داریم و به ندرت شاهد چهره‌های واقعی افراد هستیم. آنچه ما به عنوان مخاطب از هنر توقع داریم، دیدن صحنه تئاتر در جایگاه حقیقت‌گویی است؛ در حالی که در جامعه تئاتری ما عکس این قضیه در حال وقوع است، یعنی قبل از اعلام سیاستهای مسئولان، هنرمندان شروع به ساختن جو‌ّی می‌کند که این خودسانسوری را رواج می‌دهد و هرچه بیشتر دامن می‌زند و این مسئله زمینه‌ساز اجرای کارهای ابزورد می‌شود.
▪ چرا ابزورد؟
- وقتی جوانی قصد اجرای نمایشی را دارد و می‌بیند که حرفی را که قصد گفتنش را دارد، نمی‌تواند بر روی صحنه نشان دهد، پس صحنه را تبدیل به محلی برای اجرای حرکتهای بی‌معنایی به نام تئاتر مدرن می‌کند و ما از هیچ کدام از این حرکات که باید به جای زبان نمایش ایفای نقش کند، معنایی را نمی‌گیریم. پس صحنه تبدیل به محل تاخت و تاز بی‌هدف یک عده جوان می‌شود که اصلاً نمی‌دانند چه کاری را انجام می‌دهند، چه می‌خواهند بگویند و چرا از این هنر به عنوان وسیله استفاده می‌کنند؛ در حالی که در این وضعیت تئاتر دیگر به عنوان یک وسیله ارتباطی عمل نمی‌کند.
▪ این وضعیت همان نقطه قطع ارتباط مخاطب با تئاتر است؟
- دقیقاً. هر چند که این مسئله بیش از صد سال ریشه در تئاتر ایران دارد و به همین دلیل هم تئاتر را که صمیمی‌ترین هنر است در ارتباط با جامعه به یک شیر بی یال و دم بدل کرده‌اند و نوعی بی‌هویتی و جریان خنثی را رواج می‌دهند. در واقع با خودسانسوری که در هنرمندان تئاتری رواج پیدا کرده است هنرمندان دست به انتخاب اشتباه می‌زنند و از عواملی بهره می‌گیرند که نمی‌تواند با تماشاگر ارتباط برقرار کند. از طرفی نمایشنامه‌هایی نیز که توسط نسل جوان نوشته می‌شوند، اغلب تکنیک ندارند، زیرا که تحلیل و نقد نشده‌اند.
حتی بسیاری از مطرح‌ترین نویسندگان ما هم به تکنیک و تم معتقد نیستند. پس بسیاری از کارهای نمایشی ما بیشتر خصوصیت قصه‌ای دارند و فاقد ساختارهای نمایشی هستند و وقتی کارها را پیگیری می‌کنیم متوجه می‌شویم که حتی یک ساختار واحد برای فرموله کردن این متون وجود ندارد. زیرا که نویسنده در اصل به دنبال یک ساختار مشخص نبوده است و این مسئله ریشه در ناآشنایی جوانان با مبحث ساختارشناسی در تئاتر دارد. یعنی جوان تئاتری هنوز فرق تم و موضوع را نمی‌داند. پس موضوعی را انتخاب می‌کند که صرفاً یک خط داستانی دارد و هیچ هدف محتوایی را دنبال نمی‌کند.
از طرفی نمایشهایی که در فستیوالهای تئاتری هم اجرا می‌شوند هیچگونه قابلیتی ندارند و اگر هم خوب هستند، آن قدر سرودم آن را می‌زنند که وقتی در جشنواره اجرا می‌شوند، دیگر هیچ گونه خاصیتی ندارند. پس مخاطب به ناچار پس می‌زند و دیگر به تئاتر نمی‌آید. پس ما نمی‌توانیم با این روش هرگز تئاتر را به یک بلوغ برسانیم و به ناچار تنها کمیت آن را رشد می‌دهیم و می‌دانیم که چه زمانی این کمیت به کیفیت منجر می‌شود.
▪ این ارتباط چگونه حاصل می‌شود؟ یعنی صحنه‌های تئاتر تحت چه شرایطی شاهد حضور دوباره تماشاگران خواهد بود؟
- مسلماً اگر کارها با یک خط فکری منطقی جلو برود، ناخودآگاه تماشاگر خود را پیدا می‌کند. در حالی که امروزه نمایشهای ما به دلایل خاصی به روی صحنه می‌روند و اصلاً این پیگیری را در تماشاگر ایجاد نمی‌کنند. حتی ما در صحنه‌های تئاتر شاهد نقدهای سازنده هم نیستیم. پس نه تشویق می‌شویم و نه به ایرادهای کارمان توجه می‌کنیم، بلکه همان روال همیشگی را طی می‌کنیم.
▪ این مشکل تا چه اندازه در بحث مدیر تئاتر ریشه دارد؟
- غالباً مدیریت تئاتر در کشور ما با افرادی است که تئاتری نیستند و هیچ گونه پیوندی هم با تئاتر برقرار نمی‌کنند. از طرفی رشته‌ای با عنوان مدیریت تئاتر نیز در دانشکده‌های ما تدریس نمی‌شود که به تنهایی معضل بزرگی است. پس کسانی که مدیریت می‌کنند، گاهی مدیرانی هستند که خوب مدیریت می‌کنند اما چیزی از تئاتر نمی‌دانند و یا برعکس تئاتریهای خوبی هستند که توانایی مدیریت در سطح کلان را ندارند و اگر هم فردی عملکرد خوبی دارد تا در س‍ِم‍َت خود قرار می‌گیرد و راه و چاه را می‌شناسد، سریع تغییر می‌کند و فرد جدیدی جایگزین او می‌شود. پس می‌بینیم که همیشه این بی‌ثباتی و پا در هوایی در تئاتر ما حاکم است.
▪ وضعیت تئاتر در دانشگاههای تئاتری چگونه است؟ به خصوص که شما می‌توانید مقایسه تطبیقی بین دانشگاههای ایران و دانشگاهها و انستیتوهای تئاتری در جهان داشته باشید؟
ـ فکر می‌کنم امکان مقیاس این دو خیلی سخت است. چون در این چند ماهه‌ای که به ایران بازگشته‌ام، هنوز جایی ندارم که به راحتی مطالعه کنم و رایانة شخصی در اختیارم نیست. بلکه یک اتاق کوچکی را تهیه کرده‌اند که همه استادان بایستی در آنجا جمع شوند و به همین دلیل کم‌کم در حال دور شدن از فضای تحقیقاتی هستم. یعنی نبود امکانات و شرایط مساعد در دانشگاه آنجا را تبدیل به محل بی‌ثباتی برای تحقیق و پژوهش می‌کند و زمانی هم که اعتراض می‌کنیم، به راحتی اعلام می‌کنند که اینجا اروپا نیست تا چنین امکاناتی در اختیار یک استاد و یا دانشجو قرار بگیرد و معلوم هم نیست که این همه امکانات و بودجه در کجا مصرف و حیف و میل می‌شود که به دست محققان نمی‌رسد؟▪ نتیجة چنین وضعیتی چیست؟
ـ قطعاً مادامی که ما نتوانیم به مسائل تئوریک بپردازیم و محققان تئاتری تربیت کنیم و جوانان را به سمت کارهای اساسی هدایت کنیم، نمی‌توانیم الگوهای جدی و مؤثری برای نسلهای بعدی داشته باشیم و به دنبال آن امکان برپایی گردهمایی و سمینارهای تخصصی و آکادمیک را هم‌تراز دیگر کشورها نداریم.
در حالی که بر عکس آن در کشور کوچکی مثل نروژ می‌بینیم که چقدر به این مقوله توجه می‌شود و حتی بعد از انجام تحقیقات من روی آثار ایبسن قرار است دانشگاه اُسلو آن را به صورت کتابی به چاپ برساند و برای این کار حتی با من قرارداد هم بسته‌اند و از این کار خیلی استقبال کرده‌اند چون هدف آنها تربیت محققان برای نسلهای بعدی‌شان است و به واسطه این امر لزوم مکتوب کردن این تحقیقات و فعالیتها را حس می‌کنند.
▪ این فعالیتها هم‌زمان در ایران هم در قالب یک سمینار دو روزه ایبسن‌شناسی برپا شد ولی چندان مورد توجه و پیگیری قرار نگرفت؟
- متأسفانه آن سمینار به شکلی که مد‌ّ نظر ما بود برپا نشد در حالی که بعد از آن ما یک سمینار مشابه را در اُسلو با حضور سوسن تسلیمی، آربی اوانسیان، ایرج زهری، علی‌رضا مجلل، پروفسور تفرشی (از استادان دانشگاه کلمبیا) برگزار کردیم که از سوی جامعه دانشگاهی نروژ مورد استقبال قرار گرفت و امیدوارم که به زودی در ایران هم شاهد چنین استقبال و واکنشهایی باشیم.
▪ و حرف آخر؟
- با مؤسسة استریندبرگ در تماس هستم تا به یک تحقیق یک ساله در مورد آثار استریندبرگ در ایران بپردازم و در کنار آن برای سمینار بزرگ‌داشت ایبسن عازم بنگلادش و اسلو هستم و قرار است مقالاتی را در آنجا ارائه دهم.
● تحصیلات
۱) دکترای تئاتر تطبیقی از دانشگاه اسلو، نروژ ـ ۲۰۰۶
۲) فوق لیسانس تئاتر از U.C.L.A ۱۹۷۹ ـ‌ ۱۹۸۱
۳. فولکلور و متدلوژیـ U.C.L.A ۱۹۷۹ـ ۱۹۷۸ ـ ناتمام
۴) لیسانس هنرهای نمایشی از دانشگاه تهران ـ ۱۹۷۴‌ ـ ۱۹۷۷
● سوابق تدریس
۱) دانشگاه تهران ۱۹۸۳
۲) دائشگاه آزاد ۱۹۹۷-۱۹۸۸
۳) دانشگاه هنر ۱۹۹۷ - ۱۹۹۰
۴) دانشگاه سوره ۱۹۹۷ - ۱۹۹۵
۵) مرکز فرهنگی ـ هنری نیاوران ۱۹۹۰ ـ ۱۹۸۷
۶) مؤسسة تئاتر نقش ۱۹۹۸ - ۱۹۹۶
۷) مؤسسة تئاتر سمندریان ۱۹۹۷‌ - ۱۹۹۵
● سوابق آموزشی - واحدهای درسی
۱) نشانه‌شناسی در ادبیات نمایشی
۲) دراماتورژی
۳) تئاتر مدرن
۴) تاریخ هنرهای نمایشی
۵) نقد در تئاتر
۶) شخصیت‌شناسی در ادبیات نمایشی
۷) شخصیت‌شناسی در نمایشنامه‌نویسی
۸) تحولات تدریجی صحنه
۹) تئاتر در سینما
۱۰) تجزیه و تحلیل فیلم
● کتابها
۱) هنریک ایبسن و تئاتر مدرن در ایران
انتشارات دانشگاه، اسلو، ۲۰۰۶
۲) دیالوگ (بازی) نشر ثالث ـ تهران ـ ۲۰۰۴
۳) تئاتر خیابانی (Out door theatre)
گفتمان خل‍ّا‌ق ـ تهران ـ ۱۹۹۸
۴) تئاتر گروهی ـ زیر چاپ
● سوابق کارگردانی و بازیگری
۱) بازیگر و دستیار کارگردان در گروه تئاتر تجربی لوس‌آنجلس ـ آمریکا ۱۹۸۱ ـ ۱۹۷۹
۲) بازیگر “Phy sicians” ۱۹۷۴
۳) بازیگر “Maids” ۱۹۷۵
۴) بازیگر “Misun derstanding” ۱۹۷۵
● عناوین مقالات و سخنرانی‌ها
۱) آثار چخوف در ایران
(تهران، ۲۰۰۴)
۲) پذیرش نمایشنامه‌نویسان نروژ
(مسکو، ۲۰۰۴)
۳) پذیرش (ورود) ایبسن به ایران
(شانگهای، ۲۰۰۳)
۴) تأثیر ایبسن بر روی تئاتر صحنه‌ای در ایران
(اسلو، ۲۰۰۲)
۵) خانة عروسک، یک کمدی از ابتدا
(کنفرانس بین‌المللی ایبسن، برگن، ۲۰۰۴)
۶) شخصیتهای نمایشی و رویاهای کیهانی
کنفرانس بین‌المللی با موضوع «کیهان، رویاها، غرایز شهوانی انسان و روح در اصول اخلاقی هنر و علم» که درباری در ایتالیا بر پا شده بود
۷) ایبسن در ایران
(فستیوال بین‌المللی ایبسن) اسلو، ۱۹۹۸
۸) شخصیت‌شناسی در تئاتر مدرن ایبسن
(تهران، ۱۹۹۹)
۹) مراحل تغییر شکل از صحنه قراردادی به صحنه غیرقراردادی (شیراز ـ ۱۹۹۹)
۱۰) تشریفات و تئاتر (تهران، ۱۹۹۹)
۱۱) هنر و آموزش (تهران، ۱۹۹۸)
۱۲) تعزیه، تئاتر سنتی ایران
(کنفرانس تعزیه ـ تهران ـ ۱۹۹۸)
۱۳) تئاتر خیابانی (تهران ـ ۱۹۹۸)
۱۴) شیوه‌های نمایشینامه‌نویسی
(تهران ـ ۱۹۹۷)
۱۵) شخصیت‌شناسی در ادبیات نمایشی
(تهران ـ ۱۹۹۶)
۱۶) تئاتر مدرن ـ تهران ۱۹۹۵
۱۷) تئاتر به معنای آموزش (تهران ـ ۱۹۹۴)
۱۸) تحولات صحنه (تهران ـ ۱۹۹۲)
۱۹) ادبیات نمایشی یونان (۱۹۹۲)
۲۰) تئاتر آمریکا (تهران ـ ۱۹۹۰)
۲۱) ادبیات نمایشی آلمان (تهران ـ ۱۹۹۰)
۲۲) نقش دراماتورژی در تولیدات تئاتر
(شیراز ـ ۱۹۸۷)
● تجارب حرفه‌ای
۱) همکاری با انستیتوی تئاتر لهستان (۲۰۰۶)
۲) دبیر ده سمینار تخصصی با عنوان «تئاتر ایران و جهان) در جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر (تهران ـ ۲۰۰۵)
۳) مسئول اجرایی کنفرانس «هنر و جهانی شدن» ـ تهران ۲۰۰۵
۴) هماهنگ‌کننده و دبیر کنفرانس «ایبسن»
۵) هماهنگ‌کننده و دبیر کنفرانس «چخوف در ایران» ـ تهران ـ ۲۰۰۴)
۶) هماهنگ‌کننده و دبیر سمینار «ایبسن در ایران» ـ اسلو ـ ۲۰۰۳)
۷) آموزش برنامة «کارگاههای آموزشی بین‌المللی ایبسن» اسلو ـ ۲۰۰۲)
۸) برای نمایشگاه «دوازده زن نقاش ایرانی» ۲۰۰۴
۹) مشارکت در تولیدات NRK “Ibsen I Verden” توسط ارینگ برگن
۱۰) دراماتورژ نمایش “daughters” نوشتة
Issak Esmail issaks به کارگردانی
Alexander Hensthal و تئاتر Det Norsk، ۲۰۰۰
۱۱) هماهنگی برای نمایش “Masauline Mysteries” توسط go stromgreen جشنوارة بین‌اللمی تئاتر ـ تهران ـ ۲۰۰۲
۱۲) ارائه‌دهندة اولین برنامة آموزشی تئاتر در مدارس راهنمایی ایران ـ سفارش شده توسط وزارت آموزش و پرورش (۱۹۹۸)
۱۳) ارائه‌دهنده برنامه آموزشی «انستیتوی هنری کلوزآپ» تهران ـ ۱۹۹۸
۱۴) تولید‌کنندة تئاتر ایرانی
“Mrekeh dae Marekeh”، شرکت‌کننده در فستیوال تئاتر آوینیون ـ فرانسه ـ ۱۹۹۹.
۱۵) همکاری با وزارت فرهنگ و ارشاد به عنوان مشاور در فعالیتهای تئاتر (تهران ـ ۱۹۹۷)
۱۶) دبیر کنفرانس «مدیریت و هنر» تهران ـ ۱۹۹۷
۱۷) کارگردان هنری «فستیوال تئاتر گلریزان» ۱۹۹۳ ـ ۱۹۹۰
۱۸) کارگردان هنری «جشنوارة بانوان» ۱۹۹۴
۱۹) همکاری با گروه نروژی
“Jo Sromgem theatre company” شرکت‌کننده در فستیوال فجر (تهران ـ ۲۰۰۰)
● تاسیس و اداره مؤسسات و انجمنهای:
۱) انجمن مطالعات ایبسن تأسیس شده در سال ۲۰۰۳
۲) مؤسسة هنری صحنه تأسیس شده در سال ۱۹۹۸
۳) ویراستار بخش تئاتر «فصلنامه هنر» ۱۹۹۹ ـ ۱۹۹۷
● سوابق داوری
۱) جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر ـ تهران ۱۹۹۸
۲) جشنواره تئاتر بانوان در ۱۹۹۸
۳) جشنواره تئاتر دانشجویی در ۱۹۹۷
۴) جشنواره تئاتر بانوان ـ ۱۹۹۵
۵) جشنواره تئاتر آیینی ـ سنتی در ۱۹۹۴
۶) جشنواره تئاتر دانشجویی در ۱۹۹۲
۷) جشنواره تئاتر جوان گلریزان ـ ۱۹۹۲ ـ ۱۹۹۰

مریم رضازاده

منبع : سورۀ مهر