«تاریخ» همان «گذشته» نیست

۱) در جریان آن واکنش‌های عمومی و سراسری که به‌منزله پاسخ‌های کتبی و شفاهی به فیلم آمریكایی «۳۰۰» برخاست، کسانی هم به اَشکال گوناگون یادآوری کردند چاره کارِ این وجدانِ جمعیِ آزرده، به‌جای واکنش‌های دیرهنگام در جهت نفی و انکار و سلب، کُنشمندی در جهت اثبات و ایجاب خواهد بود: اگر روایتِ غربیان (از هرودوت تا زک ‌اسنایدر، از نخستین نمونه‌های تاریخ‌نگاریِ یونانی تا آخرین دستاوردهای صنعت سرگرمی‌سازی هالیوود) درباره ستیز ایرانیان و یونانیان در عصر باستان دروغین است، ما خود چه تلاشی برای ارائه آن روایت یا روایت‌های احتمالی که درست‌تر می‌دانیم کرده‌ایم یا می‌کنیم؟
از حریف توقع‌داشتن که روایتی درباب حقّانیتِ ما بسازد انتظاری بیجا و از سرِ تنبلی یا جِر زنی است؛ ما اگر به چنان روایتی باور یا نیاز داریم چرا خود نمی‌سازیمش؟
و البته بنا به تجربه‌های معمولِ تاریخی کم‌وبیش از همان بحبوحه بحث‌های داغ نیز روشن بود که کلّ موضوع خیلی زود و به‌سرعت، پیش از آن‌که به ساختنِ چیزی منجر شود، به فراموشی سپرده خواهد شد.
«ساختن» کاری جدّی است و برخلاف برافروختگی و اعتراض فوری و آمادگیِ مستمر برای جریحه‌دارشدن، به کار و کوشش و حوصله و دقّت و ظرافت و وقت و دانش و نیرو و خیلی چیزهای دیگر نیاز دارد.
۲) حالا فرض کنیم همان غربیان به توطئه‌ای تازه دست بزنند و باز روایتی دروغین این‌بار نه درباره موضوعی از هزاره‌های دور بلکه درباره چهره‌ای فرهنگی از تاریخِ نزدیکِ ما بسازند؛
مثلاً وانمود کنند شاعر و نویسنده‌ای جاافتاده و سرشناس از همین سده خودمان، که هنوز خاطره و تأثیراتِ حضورش به‌کلّی از حافظه‌ها پاک نشده، کسانی از خویشان و نزدیکانش شاید هنوز زنده و در دسترس باشند، منابع دست اول مربوط به او هنوز وجود دارند و بسا که نسخه‌های اصلی آثارش به‌خطّ خود او هنوز خاک نشده، شاعر و نویسنده‌ای نظیر میرزاده عشقی، اصلاً وجود نداشته است، یا کارنامه‌اش آن نیست که تاکنون با عنوان آثار او منتشر شده؛ یا این‌که او آدمی گیج‌وگول بوده و مثلاً هیچ تصوری نداشته است از کلماتی که به کار می‌برده یا حتّی خودش رایج می‌ساخته؛ و به‌این‌ترتیب نه اهمیتی تاریخی در روند نوگراییِ قرن اخیرِ شعر فارسی یا پایه‌گذاری برخی زمینه‌های فرهنگی (مثل نگارش و اجرای اولین «اپرا»ی اجراشده به‌زبان فارسی) داشته و نه جایگاهی شبه‌حرفه‌ای در زمینه نمایشنامه‌نویسی و کارگردانی تئاتر در آغاز قرن حاضر (با نگارش پی‌درپی شش نمایشنامه در فاصله زمانی فشرده در آخرین سال‌های عمری بسیار کوتاه؛ تجاربی آغازگرانه در نگارش نمایشنامه‌های منظوم، منثور و تلفیق این‌دو؛ و تلاش عملی برای به‌صحنه بردن این تجربه‌ها)؛ و نه حتّی بر ساده‌ترین ابزار اصلی‌ترین زمینه کاری‌اش ــ شعر و ادبیات ــ مسلط بوده است: کسی که کلمات را پرت و نابجا و بی‌تصوّری از معنای آنها به‌کار ببرد چگونه می‌تواند شاعر یا نویسنده‌ای جدّی باشد؟
روشن است که در برابر چنین تهاجمی به یکی از سرمایه‌های فرهنگی تاریخِ معاصر باز هم رگ‌های گردن به حجّت قوی خواهیم کرد و فریادها خواهیم زد و از توطئه‌هایی بین‌المللی با قصدِ جلوگیری از جهانی‌شدن فرهنگ و ادبیات ایران پرده برخواهیم داشت.
امّا کافی است به‌جای فرض کردنِ چنین توطئه‌ای علیه چهره‌ای چون میرزاده عشقی، توجه کنیم که خود ما، همین حالا، و همین روزها ــ در آستانه هشتاد و سومین سالروزِ کشته‌شدنِ عشقی در سنّ سی‌سالگی (۱۲ تیر ۱۳۰۳) ــ چه تصویری از او و کارنامه‌اش ساخته و ارائه کرده و پیشِ چشم داریم.
۳) با این مقدمات می‌رسیم به تازه‌ترین کتابی که به‌انتشارِ بخشی از کارنامه (نمایشی) میرزاده عشقی اختصاص یافته است: «اُپِرِت‌ها» که زیر عنوان اصلی‌اش توی پرانتز نوشته شده «نمایش‌های آهنگین» و زیر آن هم نام میرزاده عشقی آمده است.
اثری از نامِ گردآورنده مجموعه یا نویسنده مقدمه کتاب (شخصی حقیقی در مقام مسوول این کشکول) نه روی جلد وجود دارد و نه هیچ‌جای دیگر کتاب. روی جلد فقط ــ محض محکم‌کاری ــ کلمه «نمایشنامه» تکرار شده است و نیز عنوان ناشر: نشر قطره؛ که ناشری حرفه‌ای، پُرکار و شناخته‌شده است.
هرچند مدیر نشر قطره یکی، دوسال پیش در مصاحبه‌ای اعلام کرده بود فرض بر این است که پدیدآورنده هر کتاب کارِ خودش را بلد است و به‌همین دلیل این ناشر در متن کتاب‌ها هیچ دستکاری و تصرفی ــ یا نظارتی ــ اعمال نمی‌کند (نقل به مضمون)، باز می‌شود مطمئن بود محال است ناشری محترم و باتجربه مثل نشر قطره در زمینه‌ای به‌جز ادبیات نمایشی حاضر شود گردآوری یا پژوهشی چنین بی‌صاحب را در حوزه‌های موضوعیِ دیگر، حوزه‌هایی مثل تاریخ و اقتصاد و سیاست و... که همگی «جدّی» به حساب می‌آیند و هرکدام هزار صاحب و متولّی دارند، منتشر کند.
فقط ادبیات نمایشی است که این‌همه بی‌دروپیکر، بی‌متولّی و بی‌کلانتر افتاده ــ هرچند که از کتاب‌سازی و جعل پژوهش در این زمینه هم، کسانی آرام‌آرام و به‌تدریج صاحب «تاریخ» می‌شوند و بی‌سروصدا به نتایج اقتصادی و سیاسی و... هم می‌‌رسند.
۴) می‌شد از کنارِ این کتاب هم، مثل بسیاری دیگر از آمیزه‌های بی‌مسوولیتی و سهل‌انگاری و سرهم‌بندی به‌ویژه در حوزه‌هایی مثل پژوهش و تاریخنگاریِ تئاتر ایران که این‌روزها حسابی رایج است، با دندان‌قروچه‌ای گذشت، جدّی‌اش نگرفت و آن را به‌دلیل ابتذالش محکوم به فراموشی دانست.
امّا وقتی می‌بینی استانداردهای کار پژوهشی در نهادها و دانشکده‌های تئاتری را مدت‌هاست دارند با همین دست کتاب‌ها قواره می‌زنند، وقتی بی‌مسوولیتی می‌شود «روش» و سهل‌انگاری می‌شود «معیار»، و فردا به حاصل همین‌گونه کتاب‌سازی‌ها به‌منزله اسناد تاریخی هزار و یک جور «ارجاع» می‌دهند، می‌پرسی خاموش‌گذشتن از کنار ابتذالی این‌همه آشکار، مشارکت در ابتذال نیست؟ از همین‌رو است که فکر می‌کنی دست‌کم به چند نکته در باب این کتاب باید اشاره کرد:
الف ) هر چاپِ تازه از آثار کلاسیک اگر از طریق امتیازی که اعتبار و تخصص گردآورنده یا ویراستارش به آن چاپ می‌افزاید یا از طریق منظر تفسیریِ تازه‌ای که او رو به اثر کلاسیک می‌گشاید، از نسخه‌های پیشین متمایز و بدین‌ترتیب چاپِ تازه‌اش از طریق هویّت خاص خود توجیه نشود، حاوی زمینه‌ای است برای ایجاد شبهه کتاب‌سازی یا پخته‌خواری و سوءاستفاده از اثری پیشاپیش موجود، بارها چاپ‌شده و متعلق به دیگران.
در مورد مجموعه آثار عشقی که سال‌هاست کسان مختلفی حاصل زحمات نخستین گردآورنده‌اش (شادروان علی‌اکبر مشیرسلیمی) را به‌نام تصحیح و گردآورنده خود چاپ می‌زنند (همین اواخر هم باز مدعی تازه‌ای همان کلیّات عشقی را با عنوانی دیگر «به‌کوشش» خود منتشر کرده است) کم‌ترین توقع این است که پدیدآورنده جدید دست‌کم «اسم» داشته باشد!
ب ) از میرزاده عشقی شش اثر با عنوان «نمایشنامه» شناخته و پیش از این بارها منتشر شده: «رستاخیز شهریاران ایران»، «کفن سیاه»، «حلواءالفقرا»، «اپرت بچه‌گدا و دکتر نیکوکار»، «ایده‌آل پیرمرد دهگانی یا سه تابلوی مریم» و «جمشید ناکام».
این‌که حالا در کتاب «اپرت‌ها» سه‌تا از آنها («رستاخیز...» و «حلوا...» و «بچه‌گدا...») در کنار هم به‌عنوان یک مجموعه عرضه شده‌اند طبعاً مستلزم ارائه توضیحی درباره دلیل یا شیوه گزینشِ این سه از میان آن شش اثر است.
قابل فهم است که مثلاً نمایشنامه منظوم (یا آهنگین) «کفن سیاه» احتمالاً زیاد با موازین ممیّزیِ زمانه جور نبوده، ولی مثلاً می‌شود پرسید نمایشنامه منثور «حلواءالفقرا» که در این مجموعه آمده از کدام ویژگی نمایشی برخوردار است که «جمشید ناکام» از آن بی‌بهره بوده و به‌همین دلیل در مجموعه نیامده؟
یا اگر مثلاً «کفن سیاه» و «ایده‌آل...» ــ که به‌رغم آهنگین‌بودن در مجموعه نیامده‌اند ــ چندان با عادت و تصور رایج امروزینِ ما از «نمایشنامه» جور نیستند، مگر آن سه اثرِ چاپ‌شده کاملاً جورند؛ یا اصلاً مگر تجارب کلاسیک تاریخ ادبیات یا تئاتر حتماً باید با سلیقه و عادت و تصوّر امروز جور باشند؟
از این‌ها گذشته، پدیدآورنده بی‌نام که نه لازم دیده معنای واژه «اپرت» یا منظور از «نمایش آهنگین» را تشریح کند و نه ضروری شمرده که منطق انتخاب‌ها و حذف‌هایش را توضیح دهد، حتی این‌کار را هم لازم ندانسته که در مقدمه‌اش به دیگر آثار نمایشیِ عشقی دست‌کم اشاره‌ای بکند؟
معمولاً وقتی از ضرورتِ این قبیل کتاب‌سازی‌ها سوال شود، کتاب‌سازِ محترم می‌گوید این زحمتِ سنگین را فداکارانه به‌منزله وظیفه‌ای ملّی به‌دلیل نیاز مبرم دانشجویان و جوانان علاقه‌مند متقبّل شده که متأسفانه از دسترسی به چاپ‌های قبلی محروم بوده‌اند.
ولی آیا «دانشجویان و جوانانِ» محرومِ یادشده، درست به‌دلیلِ همین فرض که به منابع قدیم دسترسی ندارند و کتاب «اپرت‌ها» قرار است تنها منبع مورد رجوع‌شان درباره آثار عشقی باشد، از طریق این کتاب و مقدمه سرهم‌بندی‌شده‌اش تصور نخواهند کرد که میرزاده عشقی فقط همین سه اثر نمایشی را در کارنامه‌اش دارد؟
پ ) حالا به این فرض می‌رسیم که منطق یا مبنای گزینش سه اثر از شش اثر نمایشیِ عشقی برای این کتاب، لابد چنان‌که از عنوان مجموعه هم پیداست، قرار است گردآوریِ «اپرت»های عشقی در کنار هم بوده باشد و این درست نقطه آغاز گرفتاری اصلی است: پدیدآورنده بی‌نام تصورش درباره معنای «اپرت» را در همنشینیِ عنوان‌های اصلی و فرعی کتاب نشان می‌دهد و بدین‌طریق «اپرت» را مترادف «نمایش آهنگین» معرفی می‌کند، که غلط و گمراه‌کننده است.
اپرت فقط یکی از اقسام نمایش‌های آهنگین است، و عبارت فارسی «نمایش آهنگین»، غیر از «اپرت» می‌تواند «اپرا»ی فرنگی، و حتّی تعزیه‌ و تخت‌حوضی ایرانی و... را هم در بر بگیرد. حالا باید کتاب را شامل «نمایشنامه‌های آهنگینِ» عشقی بدانیم؟ پس کو «ایده‌آل...» و «کفن سیاه»؟
و آن‌وقت «حلواءالفقرا» در این مجموعه چه می‌کند؟ باید کتاب را شامل «اپرت»های عشقی فرض کنیم؟ پس نه‌فقط جای «حلواءالفقرا» بلکه جای «رستاخیز...» هم در این مجموعه نیست. به‌این‌ترتیب در غیابِ توضیحی کارساز از جانب پدیدآورنده بی‌نام، چاره‌ای نداریم جز همان‌کار که بهتر بود از اول می‌کردیم: رجوع به نظر خود عشقی درباره این آثار و معادل‌های فارسیِ ساده و روشنی که برای کلمات «اپرا» و «اپرت» پیشنهاد کرده و فهم آنها برای همه‌کس جز پدیدآورنده بی‌نامِ کتاب بسیار آسان است.
«رستاخیز شهریاران ایران» اپراست، نه اپرت (یا با مصطلحات خود عشقی «نمایش تمام‌آهنگی» است، نه «نمایش نیمه‌آهنگی»)؛ «حلواءالفقرا» نه این است و نه آن (یعنی در آن آوازی خوانده نمی‌شود) و عشقی هم آن را صرفاً «فکاهی» معرفی کرده؛ «بچه‌گدا و دکتر نیکوکار» تنها اثر میان این سه نمایشنامه است که واقعاً «اپرت» یا «نمایش نیمه‌آهنگی» است امّا آن هم چندین بار در این کتاب (در فهرست، در صفحه عنوان خود نمایشنامه، و بارها در مقدمه) به‌اشتباه «نمایش تمام‌آهنگی» (یعنی اپرا) نامیده شده است.
ساده‌ترین نتیجه‌ای که از این بلبشو عایدِ آن «دانشجویان و جوانانِ» محروم از دسترسی به چاپ‌های پیشین می‌شود چنین خواهد بود که تصور کنند این تقسیم‌بندی و نامگذاریِ مغشوش کارِ خود عشقی است و بنابراین بیندیشند او در مقام پیشگام اپرانویسی در ایران نه‌فقط کلمات «اپرا» و «اپرت» را بدون درکی از معنای‌شان به کار می‌برده بلکه حتّی معادل‌های فارسیِ پیشنهادیِ خودش را نیز با هم قاطی می‌کرده است!
ت ) یکی از مهم‌ترین توقعاتی که از پدیدآورنده بی‌نامِ کتاب می‌رود، توضیح درباره اصل و مأخذ «نسخه‌»های سه اثری است که اینجا به چاپ سپرده؛ و سپس توضیح در این‌باره که دلیلِ رجحانِ این «نسخه»ها بر نسخه‌ی مشهور (چاپ‌های پیشین) چیست. مثلاً می‌دانیم عشقی اپرای مشهورش را نخست با نام «رستاخیز سلاطین ایران در خرابه‌های مداین» به صحنه برد و با همین عنوان نیز در روزنامه‌اش چاپ کرد (سال ۱۳۰۰).
امّا چنان‌که اعلان‌ها و گزارش‌های متعدد مطبوعاتی روزگارش از اجراهای پیاپی طیّ مدتی حدود ۳ سال و نیز بازتاب این اجراها در نامه‌های تماشاگران، نشان می‌دهد (بنگرید به «گزیده اسناد نمایش در ایران»، گردآورده مسعود کوهستانی‌نژاد، انتشارات سازمان اسناد ملّی ایران، ۱۳۸۱، دفتر اول، بخش دوم، صفحات ۸۰ـ۵۹) متن و موسیقی و طراحی صحنه و جنبه‌های اجرایی و ترکیب بازیگران نمایش در فاصله این اجراها مدام دستخوش تغییر و اصلاح، یا به‌قول یکی از همین اعلان‌ها «تصرفات تازه» بوده و «ابیات نوینی» به متن افزوده می‌شده است.
نام این اثر نیز به‌تدریج مشمول همان گرایشی واقع شده که در نخستین اعلان اجرایش با امضای خود عشقی دیده می‌شود: «برای آن‌که یک کلمه دیگر به کلمات اجنبی در زبان پارسی اضافه نشود» برای «اپرا» معادلی فارسی پیشنهاد می‌کند (و البته همان‌جا تأکید دارد که «اپرا غیر از تئاتر و یا اپرت است»).با همین گرایش است که به‌تدریج و به‌ویژه در اثر جوّ فراگیر زمانه و تأکیدهای تماشاگران در نامه‌هایی که در روزنامه‌ها هم به چاپ می‌رسد (مثلاً بنگرید به منبع یادشده، صفحات ۵ـ۶۴) واژه‌هایی در متن و مقدمه و از جمله در نام اثر تغییر می‌کند: «سلاطین» ابتدا می‌شود «پادشاهان» و بعد می‌شود «شهریاران»، «خرابه‌ها» می‌شود «ویرانه‌ها» و جلوی اسم مداین، توی پرانتز یک «تیسفون» هم افزوده می‌شود؛ و این همان عنوانی است که نمایشنامه در چاپ‌های متعددش در کلیات میرزاده عشقی داشته و دارد: «رستاخیز شهریاران ایران در ویرانه‌های مداین (تیسفون)» (در این‌باره همچنین بنگرید به کتاب «عشقی؛ سیمای نجیب یک آنارشیست» [ویراست دوم]، نوشته محمد قائد، طرح نو، ۱۳۸۰، ص ۶۷، پانویس ۲۹)؛ درحالی‌که کتاب «اپرت‌ها» بدون ذکر دلیلی، عنوان نمایشنامه و کلماتِ تغییریافته متن و نیز مقدمه عشقی را به شکل اولیه بازگردانده است.
در مورد متن «حلواءالفقرا» نیز همین اتفاق رخ داده؛ امّا مورد «بچه‌گدا...» فراتر از این‌ها است: این‌جا اساساً با نسخه‌ی اولیه‌ای کاملا متفاوت، با پرسوناژها و رفتار و زبان متفاوت از نسخه‌ی شناخته و چاپ‌شده در «کلیات» عشقی مواجهیم. شخصیت محوری نمایشنامه البته همچنان دختربچه‌ای است که اجبارا رخت پسرانه پوشانده شده و به‌ تکدّی و کلاهبرداری مشغول است (و این نقش را در اجرا، پسربچه‌ای بازی می‌کرده است).
مشفق کاظمی، نویسنده سرشناس همان عصر، در مقاله‌ای («تیاتر و موسیقی در ایران»، مجله ایرانشهر، ۲۶ دلو ۱۳۰۲) با اشاره به این اپرتِ عشقی، علت وجودیِ این شخصیتِ «بچه‌گدا» را ممنوعیت حضور زنان بر صحنه دانسته، و افزوده که چون بازیِ مردان در نقش زنان بر صحنه کاملاً باورپذیر نیست جایگاه معشوق در این اثر به نقش کودک تقلیل یافته تا بازی‌کردنِ پسربچه در نقشِ دختربچه‌ای پسرانه‌پوش باورپذیر باشد (محمد قائد هم به بازی‌کردن نقش این دختر توسط بازیگر مرد به‌دلیل «محدودیتِ روی‌صحنه‌رفتن زنان در آن روزگار» اشاره کرده است ــ «عشقی؛ سیمای نجیب...»، ص ۷۰).
با این وضعیت و این پیشینه تاریخی، روشن است نسخه‌ چاپ‌شده در روزنامه‌ «قرن بیستم»، که نقش زنی شوهردار امّا عاشقِ گدای نوجوان در آن هست، با توجه به محدودیتِ حضور زنان بر صحنه‌های آن دوران و مشکل (مضاعف) اخلاقی این نقش از حیث ممیّزی زمانه‌اش، صرفاً نسخه اولیه‌ای بوده که برای یافتن امکان اجرا باید بازنویسی ‌می‌شده؛ و البته در این بازنویسی (یعنی تبدیل به نسخه «کلیات») تغییراتِ فراوانِ دیگری نیز در زبان و تعداد نقش‌ها و ورود و خروج‌های‌شان ایجاد شده و به شکل‌گیری نسخه کاملاً متفاوتی منجر شده ‌است.
در کتاب «اپرت‌ها» صرفاً همان نسخه اولیه (که ارجحیت کیفی یا فنی خاصی هم بر نسخه‌ دیگر ندارد) ارائه شده است، بی هیچ اشاره‌ای به نسخه‌ شناخته‌شده بعدی.
ث ) مقدمه کتاب بیش از هرجای دیگرش به متد پیشرفته «سرهم‌بندی» رایج در سنّت پایان‌نامه‌نویسی دانشگاهی این سال‌ها شبیه است: تکه‌پاره‌هایی از اطلاعات درست و نادرست که بی هیچ نظم و ساختمانی درهم و برهم ردیف می‌شوند، بسیاری فرض‌های نامطمئنِ تاریخی را قطعی و بدیهی وانمود می‌کنند (مثلاً: «[عشقی] از هفت‌سالگی در مدارس “الفت” و “آلیانس” تهران به تحصیل پرداخت و زبان فرانسه را به‌خوبی آموخت.»
درحالی‌که هیچ مسلّم نیست عشقی در دوران تحصیل و حتی پیش از خروج از ایران در زمان جنگ جهانی اول از همدان به تهران آمده باشد؛ هیچ روشن نیست آن آلیانس که ادعا می‌شود او در آن درس خوانده در تهران بوده یا جای دیگر؛ و هیچ قطعی نیست که او زبان فرانسه را در سطحی جدّی آموخته باشد؛
و البته منبع اطلاع درباره سن شروع به تحصیلش نیز نه زندگینامه‌ای موثق از عشقی ــ که وجود نداردــ بلکه یحتمل بخشنامه وزارت آموزش و پرورش در روزگار خود ماست!)، و مجموعاً بی‌آن‌که واقعاً نکته‌ای عرضه کرده باشند (مثلاً: «به‌ضرب گلوله اراذلی که مخالفانش اجیر کرده بودند، کشته شد» بدون این‌که روشن کند اصلاً دعوا سرِ چی بوده، این «مخالفت» صرفاً ابعاد «ادبی» داشته یا به حوزه سیاست و... هم مرتبط بوده؛ یعنی طفره‌رفتن از اشاره به هویتِ آن «مخالفان» و «اراذل»، که در مورد این‌یکی تقریباً هیچ‌کس در هیچ‌یک از منابع تاریخی تردیدی ندارد)، می‌کوشند پُرمعنا بنمایند.
به مهاجرت عشقی در اوایل جنگ جهانی اول به استانبول (که «کانون فعالیت “ملّیون” بود») اشاره می‌شود امّا به‌گونه‌ای که محال است بتوان دریافت این سفر بخشی از فعالیت جمعیِ مشارکت‌جویانه در جنگ جهانی (به‌جانبداری از جبهه آلمان و عثمانی، و با حمایت مالی آنها) تحت لوای «دولت موقّتِ در تبعید» بوده که پس از شکست‌ها و عقب‌نشینی‌های پی‌درپی، آوارگیِ جماعتِ «ملّیون» و بروز اختلافات درونی در تشکیلات‌شان، همچون گونه‌ای پناه‌بردن به یکی از قدرت‌های درگیر در هنگامه جنگ، ناگزیر شده است.
دیدار از ویرانه‌های مداین نیز، که به نوشتنِ اپرای «رستاخیز...» منجر می‌شود، در جریان بخشی از همین شکست‌ها و آوارگی‌ها و عقب‌نشینی‌های پیاپی رخ داده است (غلظتِ احساسات رنج و ذلّت شاعر از حیات سیاسی کشورش در عصر خویش، نفرتش از غربیان و پناه‌جستنش در رویای تسلّی‌بخشِ باستانی حاصل همین وضعیت است) که در مقدمه کتاب درحدّ «مسافرت از بغداد به موصل» برگزار می‌شود.
زمان نخستین اجرای «رستاخیز...» به‌روایتِ این مقدمه «در سال ۱۳۰۰ قمری در اصفهان» ذکر می‌شود، درحالی‌که همین مقدمه پیش‌تر سال تولد عشقی را ۱۳۱۲ قمری ثبت کرده است ــ به‌این‌ترتیب، بنا به مقدمه، عشقی این نمایش را دوازده سال پیش از تولد خود، در اصفهان به صحنه برده است! (زمان واقعی این اجرا، اسفند ۱۲۹۹ شمسی برابر با جمادی‌الثانی ۱۳۳۹ قمری بوده است.)
در مورد «بچه‌گدا و دکتر نیکوکار» نامِ دیگرِ اثر «نمایش نیمه‌آهنگی اپرت خنده‌آور سرنوشت بچه‌گدا و عاشق اشتباهی» ذکر می‌شود (و باز بااین‌حال، این نمایشنامه «تمام‌آهنگی» معرفی می‌شود!) درحالی‌که جمله یادشده «نام دیگر» آن نمایش نیست، متن تبلیغی روزنامه شفق سرخ به‌تاریخ ۲۵ سرطان ۱۳۰۱ درباره آن است (بنگرید به «گزیده اسناد...»، ص ۷۰)؛ و درعوض به نام دیگری که این نمایش واقعاً دارد («نمایشنامه قربانعلی کاشی») هیچ اشاره‌ای نمی‌شود.
بااین‌حال مهم‌ترین نکته‌ی کلیدی درباره مقدمه کتاب، مشارکت ریاکارانه در شکل‌دادن به اسطوره یا دانشِ کاذبی است به‌منزله تفسیر یا ارائه جوهره متن تاریخی ــ کلیشه یا برچسبی که می‌شود همه جا به کار برد بی‌آن‌که کسی به اصلِ دانشِ کاربر شک کند؛ عین فرمول‌های دانش کاذب که مؤسساتِ آماده‌سازی برای کنکور به بچه‌ها و «جوانان علاقه‌مند» یاد می‌دهند «چگونه به پرسش‌های امتحان درباره متنِ کتابی که هرگز نخوانده‌ایم و نخواهیم خواند جوابِ درست بدهیم».
آخرین بندِ مقدمه اشاره دارد «آنچه در این نمایش‌ها می‌توان دید اشاعه همان دیدگاهی» است که عشقی در همه زندگی و مبارزات و آثارش داشت و «جانش را نیز بر سرِ آن گذاشت». معنیِ این حرف آن است که عشقی به‌خاطر مفاهیمی از قبیل محتوای «اپرت بچه‌گدا و دکتر نیکوکار» کشته شد؟ گمان نمی‌رود در هیچ دوره‌ای از تاریخ، حتی در بلبشوی دعوا بین قجر و پهلوی در آغاز قرن یعنی زمانی که عشقی ــ در آستانه به‌قدرت‌رسیدن رضاشاه ــ کشته شد، هیچ‌کس به‌خاطر مضامین خنکی از قبیل مضمون خیالبافانه این نمایشنامه کشته شده باشد.
«حلواءالفقرا» هم تقلیدِ بی‌مایه و دیرهنگامی است از «ملاابراهیم خلیلِ کیمیاگر» (۱۲۲۹ــ نخستین نمایشنامه ایرانی به‌قلم میرزا فتحعلی آخوندزاده)؛ و می‌توان مطمئن بود هفتاد سال پیش از نوشته عشقی نیز محال بوده است آخوندزاده حتی به‌خاطر نسخه اصلی این نمایش کشته شود. «رستاخیز شهریاران...» هم درست در لحظه فراگیرشدن ناسیونالیسم باستان‌گرا در ایران دارد نمک به زخمِ همین قبیل احساسات می‌پاشد و با روحیه عمومیِ دوران همدلی می‌کند.
(به‌هرحال بعید است خود کتاب‌ساز محترم به این متون به‌چشم آثاری جدی و درخور جانبازی نگریسته باشد، ورنه احتمالاً تصویر «حیواناتی درحال پایکوبی» را درخور روی جلد «رستاخیز شهریاران ایران» به‌روایت نویسنده‌ای جان‌‌به‌کف نمی‌دانست. محض تفریحی خودآزارانه می‌شود مجسم کرد اگر سازندگان فیلم «۳۰۰» این تصویر را روی جلد «رستاخیز شهریاران ایران» می‌گذاشتند شاهد چه پیامدهایی می‌بودیم.)
‌هم «رستاخیز...» و هم «بچه‌گدا...» پس از قتل عشقی به دست عمّال سردارسپه، در سرتاسر دوران حکومت پهلوی (اول و دوم) الگو و سرنمونِ دو قالب اصلی درام رایج و مرسوم در بدنه عمومی تئاتر و سینمای ایران بوده‌اند: درام تاریخی و ملّی‌ ـ ‌میهنی عصر پهلوی به‌تمامی تحت تأثیر اپرای عشقی است و کلّ جریان ملودرام عامه‌پسند، چه در تئاتر و چه در سینمای ایران، از یکایکِ عناصری بهره برده (و هنوز می‌برد) که عشقی در «اپرت بچه‌گدا...» گرد آورده بود.
پس اگر عشقی هنوز ــ به‌درستی ــ قابل مطالعه است، ضرورتِ این خوانشِ تاریخی از نیاز به شناخت ریشه‌های درامِ ایرانیِ پس از او ــ تا همین امروز ــ برمی‌خیزد؛ ورنه هیچ‌کس را به‌خاطر این قبیل نمایش‌ها نمی‌کشته‌اند و نمی‌کشند، خاصه که به عناصر ساختارِ پیشنهادی‌اش حتی برای آثار ایدئولوژیک و تبلیغاتیِ رسمی نیاز داشته‌اند.
نکته مغفول درباره تاریخ درام و روشنفکری ایران، این تضاد و تناقض میان انگیزه‌های فرهنگی، سیاسی و اجتماعیِ روشنفکرانی از قبیل عشقی است (که بابتِ آن انگیزه‌ها تا پای مرگ هم می‌روند) با ساختارِ هنریِ تولیدات‌شان که عملاً به‌تمامی محافظه‌کارانه است و از همین‌رو به‌سادگی و به‌سرعت به خدمتِ دشمنان و حتّی کشندگانِ خودشان گرفته می‌شود (در کتاب زیر چاپ «تجدّد و درام ایرانی» به‌تفصیل به این موضوع پرداخته‌ام و اینجا مکرّر نمی‌کنم).
۵) پرسش آغازینِ این نوشته آن بود که ما درقبال میراث تاریخیِ فرهنگ خود چه می‌کنیم ــ ما که معتقدیم توطئه‌گرانی جهانی مدام با روایات دروغین‌شان می‌کوشند مانع از جهانی‌شدنِ ما و فرهنگ و ادبیات‌مان شوند، خود در «مواجهه روایی» با جهان ــ یا حتی پیش از آن، در شکل‌دهی به «هستیِ رواییِ» خویش ــ چه تولید کرده‌ایم؟
اگر تمام پاسخ در نوع روایت‌کردنِ ما از تاریخ (دور یا نزدیک) فرهنگِ خودمان از همین‌گونه خلاصه شود که در مورد آثار نمایشی میرزاده عشقی دیدیم، جای هیچ گله و شکایت از بخت و روزگار یا از توطئه‌گرانِ جهانی نیست. دربرابرِ «آنها» که خویش را درست و نیرومند روایت می‌کنند، ما به «شکستِ روایی» محکومیم، چون روایت‌کردن را گویا نه بلدیم و نه می‌کوشیم که یاد بگیریم.
کلیشه‌ای مشهور هست مبنی بر این‌که «مشکلِ تئاترِ ما آن است که نمایشنامه‌نویسِ خوب نداشته‌ایم و نداریم»؛ و ممکن است ضعفِ روایتِ تاریخی درخصوص عشقیِ نمایشنامه‌نویس هم از طریق حواله‌دادن به همین کلیشه مشهور حل‌وفصل شود.
پس همین‌جا باید یادآوری کرد نداشتنِ «تاریخ» (در اینجا «تاریخ ادبیات نمایشی») وضعیتی طبیعی و شایسته است برای مردمانی که آثار همان نمایشنامه‌نویس‌های موجود در تاریخ‌شان را هم نخوانده و نمی‌شناسند، و اگر می‌گویند پی بهترش می‌گردیم هیچ روشن نیست و هرگز روشن نبوده که منظورشان از این «بهتر» چیست.
وقتی از فرهنگ‌ها و سرزمین‌هایی حرف می‌زنیم که «نمایشنامه‌نویس دارند» یعنی از کسانی حرف می‌زنیم که به «تاریخی» شکل داده‌اند که در آن فهم و تفسیرِ گذشته (از جمله «تاریخ درام») مقدور و مکالمه‌ای مستمر میان گذشتگان و اکنونیان و آیندگان برقرار است.
ما (دست‌کم در این زمینه) از چرخه بطالت رهایی نخواهیم یافت تا زمانی‌که دریابیم «تاریخ» همان «گذشته» نیست. «گذشته» چه بخواهیم و چه نخواهیم ــ گویا ــ وجود داشته و البته ما را هم به آن دسترسی نیست. «تاریخ» نگاهِ ماست به گذشته؛ و این‌یکی خودبه‌خود وجود ندارد و آسان هم پدید نمی‌آید؛ باید آن را به وجود آورد.

دكتر حمید امجد

منبع : روزنامه هم‌میهن