درباره الیوت استانارد، فیلمنامه نویس اولین فیلمهای هیچکاک

تماشاگران امروزی، كه عمدتاً به فیلم های هنری سینمای صامت عادت ندارند، ممكن است وقتی با این سؤال كه اولین بار در دهه ۲۰ مطرح شد مواجه شوند، سرشان را بخارانند: (نویسنده فیلمنامه كیست؟) به نظر می رسد كه خوانندگان یكی از اولین كاتالوگ های فیلمنامه در زمان انتشار آن (هشت سال یا همین حدود قبل از ورود صدا به سینما)، احتمالاً مات و مبهوت شدند. متأسفانه در این كاتالوگ، مؤلف می نویسد: «مردم فكر می كنند كه این شخص اسرارآمیز و تقریباً افسانه ای [فیلمنامه نویس] صرفاً نویسنده توضیحات یا دیالوگ هایی است كه در اصطلاح فنی به نام زیرنویس، شناخته می شود.» در آن ایام اجتناب ناپذیر بود كه فیلمنامه نویس مضطرب به اجبار هویت اش را فاش كند، این نكته جالب است كه بدانیم چه تعداد از مردم هنوز تصور می كنند كه شغل ما صرفاً نوشتن و ترتیب دادن دیالوگ هاست. به نظر می رسد كه از زمان انتشار «نوشتن فیلمنامه» (فصلی از یك كتاب به نام «بازیگری در سینما») به قلم الیوت استانارد، تغییر چندانی [در این نگرش] صورت نگرفته است. الیوت استانارد كیست؟ اگر این نام امروزه آشناست، به خاطر فیلمنامه هایی است كه برای هشت تا از فیلم های صامت آلفرد هیچكاك نوشته است. از نخستین تجربه كارگردانی اش گرفته (پارك تفریحی، ۱۹۲۵) تا فیلم یكی مانده به آخر او از سری فیلم های صامت (مردی از آیل آومن، ۱۹۲۷). با این حال، استانارد از زمان شروع به كار در سال ،۱۹۱۴ یك دهه پیش از آن كه این بقال زاده اهل والت ماستو (هیچكاك) به استودیوهای گینزبورو راه یابد، بیش از ۸۰ فیلمنامه نوشته بود. نكته مهم دیگر آن كه، استانارد یكی از اولین متخصصین حرفه ای بود كه در مورد مقوله فیلمنامه نویسی جدی فكر می كرد و اصولاً در این زمینه قلم می زد. به نظر من مقاله های او در این رابطه از صدها جلد كتاب كه طی سالهای اخیر به بازار آمده اند، تحلیلی تر و مفیدتر هستند. به نظر می رسد این كتابها عمدتاً توسط نویسنده های ناراضی ای نوشته شده اندكه فكر می كنند این كار [كتاب نوشتن] كمتر از فیلمنامه نویسی چالش پذیر و طاقت فرسا است. من معتقدم الیوت استانارد سناریست موفقی است كه از راه سعی و خطا و اعتماد بالا به توانایی هایش به نوشتن یك كتاب قانون كمك كرده است. كار او هنوز ارزش بررسی كردن دارد، حتی اگر پیش از برداشتن مانعی به نام «عدم وجود صدا» قلم زده باشد.اصول اولیه استانارد چنین اند: «فیلمنامه نویس باید در هر شاخه از فنون فیلمسازی تجربه كافی داشته باشد؛ در عرصه درام نویسی و تئاتر فعالیت داشته باشد؛ با قواعد ساختار ادبی آشنا باشد؛ شاگرد كلاس های روانشناسی و شخصیت[شناسی] باشد؛ و از ارزش فضاسازی چیزهایی مثل اسباب و اثاثیه، مبلمان، معماری و صحنه پردازی، آگاه باشد.» چندتا از ویراستاران فیلمنامه (كه كمپانی هایشان آنها را مجاب كرده اند در یك سمینار پایان هفته با ارائه استاد بزرگ رابرت مك كی شركت كنند) می توانند به خودشان بقبولانند كه دست كم یكی از این پنج شرط اساسی را رعایت كنند؟ چند نویسنده قادر به انجام چنین امری هستند؟
گذشته از همه اینها، استانارد اهمیت آن چیزی را كه خودش «ساختار» و ما آن را «ساختار روایی» می نامیم، تشخیص داده بود. ذكر این نكته جالب است كه بیشتر سناریوهایی كه او بر روی آنها كار می كرد، اوریژینال نبودند بلكه اقتباس هایی از نوول ها، نمایشنامه ها، موضوعات تاریخی یا زندگینامه ای، شعرها یا حتی در یك مورد یك نقاشی. «شوالیه خندان» (كه زیاد از آن كپی می كردند) بودند. شكست استانارد زمانی بود كه از داستانی به قلم مادرش اقتباس كرد. مادرش یك داستان نویس پركار و عوام پسند بود كه با نام مستعار جان استرنج وینتر شناخته می شد. استانارد درطول دوران حرفه ای اش از آثار كسانی چون فیلدینگ، دیكنز، امیلی برونته و شكسپیر و نیز آثار نویسندگان عامه پسندی مثل گالزورئی، كوآرد و نوولو، اقتباس كرد اما منبع اولیه كار هر چه كه بود (سطح بالا یا پایین)، خیلی زود آموخت كه فرایند اقتباس یا تبدیل [گونه ادبی] هرگز نباید ملك مطلق پست ترین نوع دستكاری ادبی باشد...» سینما رسانه خاصی است كه باید شیوه های خودش را در انتقال داستانها و احساسات پیاده سازی كند. در نخستین مجموعه از سری مقالات «هنر سینماتوگرافی» كه در مه ۱۹۱۸ در هفته نامه «سینماتوگراف اند لنترن ویكلی» منتشر شدند، نظرات خود را درباب ساختار درام نویسی سینمایی، شرح داد. اصول اساسی او را برای اینكه در یاد بماند، تحت عنوان CAST بیان می كنند. پیوستگی (continuity) جو یا فضا (Atmosphere)، نمادپردازی (Symbolism) و مضمون (Theme). برخلاف نمایشنامه نویسان كه جنبه های روانشناختی كاراكترها را از طریق كلام القا می كنند، یا نویسندگان داستانهای منثور كه می توانند تا هر اندازه ای كه می خواهند بر روی افكار مدنظر شخصیت های خود مانور دهند، روایت سینمایی باید داستان را از طریق یك كنش پیوسته (بدون وقفه) بازگو كند. استانارد در مورد نسخه ۱۹۱۸ نمایشنامه عامه پسندش به نام «هیندل بیدار می شود) می نویسد: «در نمایش استنلی هاتن ... به ما تنها از ماجراهای فانی در بلك پول به همراه پسر كارفرمایش اطلاعات داده می شود، اما در نسخه سینمایی ما تك تك جزئیات این ماجرای پرهیاهو را می بینیم.» اگرچه پیوستگی به ما این اجازه را نمی دهد كه به بینش هایی فراتر از محدوده صحنه تئاتر، دست یابیم اما می تواند رابطه بین بیننده و داستان را از طریق رقص آگاهی به طور بنیادی متحول كند. «راز لیدی آودلی» (رمان احساسی و پرفروش مری الیزابت برادون درسال ۱۸۶۲) ستاره صحنه های تئاتر بود و قبل از آن كه استانارد در سال ۱۹۲۰ به آن دست برد، دوبار به فیلم برگردانده شده بود. كتاب (همچون خیلی از داستانهای معمایی دیگر) از وسط داستان شروع می شود و با ادامه خوب در طول خط روایی داستان، خواننده با افشاگری های ملودراماتیكی در مورد گذشته اهریمنی لیدی رمزآلود مواجه می گردد. با این حال، فیلمنامه رویدادهای پیرنگ [داستان] را به طور پیوسته و وقایع نگارانه (chronologically) طرح ریزی می كند. تماشاگران شاهد تلاشهای یك زن پایین شهری برای ارتكاب به قتل، جهت حفظ موقعیت ارتقا یافته اجتماعی اش هستند. بنابراین ما، به عنوان تماشاگر، در مورد او بیش از سایر شخصیت های فیلم می دانیم. سؤالی كه برای خواننده مطرح می شود، این است:«این زن كیست و راز گذشته او چیست؟» و سؤالی كه برای تماشاگر مطرح می شود این است: «او چه كار دیگری باید بكند تا جنایت اش را پنهان نگاه دارد و آیا می تواند از شر آن خلاصی یابد؟» استانارد هیچگاه خودش در مورد این فیلم چیزی ننوشت اما واضح است كه اقتباس سر راست (كه تماشاگران را از همان اول به دنیای زندگی رازآلود شخصیت محوری وارد می كند) انتخابی روانشناسانه بود در تأیید این نظریه او كه ما [مخاطبین] صرفاً به آنچه كه شخصیت ها می كنند، علاقه نداریم بلكه [بیشتر] مایلیم بدانیم انگیزه آنها برای آنچه می كنند چیست. تماشاگران امروزی نمی توانند دریابند بلكه به آنها نشان داده شده است كه این شیوه ساختار پیوسته منجر به الگویی از تعلیق می شود كه به طور معمول به نام هیچكاك شناخته می شود تا استانارد.
«جو یا فضا» نیز باید بیانی از شخصیت و در نتیجه بخشی از حیطه اختیار نویسنده باشد و خیلی مهم است كه به حوزه هنر واگذار گردد. نویسنده باید ظریف ترین نكات را در مورد بیوگرافی شخصیت های داستان، بداند حتی اگر بیشتر این نكات راهی به پرده سینما نبرند. استانارد به این نكته پی برد كه این وظیفه نویسنده است كه بداند شخصیت های داستان در چه اتاق هایی زندگی می كنند، چه اموال و دارایی هایی دارند و یا چه لباسی می پوشند. وقتی مسأله سمبولیسم مطرح می شود، سهم مرد فراموش شده ما در زبان سینمایی، واقعاً تعجب برانگیز است. بدون دیالوگ، دال های قدرت و برتری، باید به طور نمادین از طریق صحنه پردازی، نورپردازی و تدوین [به تماشاگر] انتقال داده شوند. این به نظر می رسد كه همان تعریف عمومی میزانسن باشد اما برای نویسنده بیچاره، مایه آزردگی است، چون وقتی كارگردان به جای متن فرعی، خود متن را جلوی دوربین می برد، او باید برای مواجه نشدن با تهمت و انتقاد، از خیر كنترل [برمتن] بگذرد. وقتی استانارد اقتباس خود از نمایش «عدالت» گالز ورثی را می نویسد (درمورد اثرات خانمان برانداز یك نظام جزایی غیرانسانی بر زندگی یك منشی جوان بانك كه به دلایل بشردوستانه مرتكب یك عمل خلاف جزیی و پیش پا افتاده می شود) واضح است كه برداشت او از سمبولیسم، محدوده ای فراتر از یك منبع الهام برای معناشناسی سینمایی را دربرمی گیرد. از آنجا كه فیلم از بین رفته است، ذكر برخی نقل وقول ها خالی از ارزش نیست. «گالزورثی در نمایشنامه بزرگش برای ایجاد یك فضای رقت بار و حتی برای معنادهی اثر، به آهنگ و نواخت كلام هنرپیشه تكیه می كند. برای انتقال این شرایط و به دست آوردن همین نتایج از طریق رسانه كاملاً متفاوتی مثل سینما... به نمادپردازی(سمبولیسم) پناه آوردم. برای نمایش وحشت های حاصل از تنهایی در زندان، آن را در توالی های سریع نشان دادم: زندانی شدن فالدر در سلولش، زنجیر كردن یك سگ در لانه اش، پرنده كوچكی كه درون یك قفس زندانی شده است و سپس در ادامه و در توالی هایی با همین سرعت: بچه هایی كه شاد و آزادانه در باغی به جست و خیز مشغولند، مسابقه سگدوانی بعد از بازی تنیس كه از روی سرخوشی صورت می گیرد، چكاوكی كه به آسمان پرواز می كند.» در نمایش، وكیل مدافع می گوید: «عدالت ماشینی است كه ... روی چرخهای خودش می گردد.» در فیلم اما، چنین است: «چرخ یك ارابه آشوری با زوائد داس مانند كه هر چیزی را در مسیرش بی رحمانه قطعه قطعه می كند.» این [شگرد] چه چیزی می تواند باشد جز یك نمونه از «مونتاژ روشنفكرانه» به سبك آیزنشتاین در انگلستان آن هم یك دهه قبل از ساخته شدن «اكتبر»؟ و چه كسی به این تأثیر گرافیكی بین اسارت و آزادی، اندیشیده است؟ نمایشنامه نویس اصلی؟ كارگردان؟ خیر، آن شخص سناریست بیچاره بود، پایین ترین شمایل نقش بسته بر روی دیرك توتم [دیركی كه تصاویر توتم ها بر آن نقش یا كنده شده باشند. در اینجا منظور گروه فیلمسازی است.م]، بار شمایل های بزرگتر بر دوشش سنگینی می كند. استانارد سالها برای این ایده، یعنی سازماندهی مركزیت (محوریت) مضمون، پافشاری كرد و فریاد می كشید. به نظر او، خطای معمول فیلمنامه های بد آن است كه «آنها متشكل از مجموعه ای از حوادث هیجان انگیزند و دیگر هیچ ... موقعیت های نامحتمل و اغلب غیرممكن با سرعتی سرسام آور یكی پس از دیگری در پی هم می آیند... هر صحنه ای كه مستقیماً به مضمون اصلی مربوط نباشد باعث خدشه دار شدن و بدنام كردن سناریو می شود.» یك مسأله ای كه استانارد به آن اعتقاد داشت این بود كه ورود صدا به «سینما» یك اتفاق اشتباه و افتضاح بود. از این جهت، تعجبی ندارد كه زندگی حرفه ای او به دوره سینمای ناطق نكشید، علی رغم آن كه خود اذعان می كرد: «این یك سرگرمی مهلك و خطرناك است... گرچه نمی توان با اطمینان كامل آینده را پیش بینی كرد... هیچ چیز نمی تواند الیوت استانارد را ترغیب نكرد كه از صنعت فیلمسازی، كناره گیرد.» اما او كناره گرفت. پاتریك مك گیلیگان، در كتاب زندگینامه هیچكاك، اشاره می كند كه استانارد در سال ۱۹۴۴ (سال مرگش) با حداقل توانایی و شایستگی برای [كمپانی] گامونت كار می كرد كه این متأسفانه بدون شك به خاطر خیانت های پسر چاقی است كه همه آن چیزهایی را كه او می دانست دزدید و به هالیوود نقل مكان كرد. اما چارلز بار با پژوهش های كارآگاه وارخود برای نوشتن كتابش به نام «هیچكاك انگلیسی» (۱۹۹۹) داستان دیگری را از خاطرات منتشر نشده نویسنده همتار استانارد یعنی سیدنی گیلیان، فاش كرد. بیشتر ۱۱۶ فیلمی كه استانارد كار فیلمنامه نویسی آنها را انجام داد، از بین رفته اند. او تاكنون فراموش شده، به حاشیه رانده شده و قدردانی نشده بود. به هر حال هر چه كه بود اكنون زمانی است كه باید به الیوت استانارد، احترام بگذاریم.

نویسنده مایكل ایتون ـ مترجم: آرش طهماسبی

منبع : روزنامه ایران