نویسنده ایرانی از مخاطب ایرانی دلتنگ است

ـ گفت‌وگوی اختصاصی با حورا یاوری
گفت‌وگو با حورا یاوری در لابی هتل‌ آزادی در «اردیبهشت»‌ماه انجام شد. چند روزی مانده بود به بازگشت یاوری به آمریكا كه این فرصت فراهم شد تا با او درباره حواشی، دلایل و برخی ریشه‌های «افسردگی نویسندگان ایرانی» به گفت‌وگو بنشینیم.
یاوری كه سال‌هاست در آمریكا زندگی می‌كند و تخصص در حوزه روانشناسی و ادبیات دارد، آثاری را اعم از كتاب و مقاله در این موضوع نوشته و منتشر كرده است. آخرین كتابش كه به زبان فارسی منتشر شد «زندگی در آینه» - گفتارهایی در نقد ادبی – نام دارد كه در سال ۱۳۸۴ منتشر شده است.
كتابی كه یاوری در آن از منظر نقد روانكاوانه به برخی آثار و مفاهیمی می‌پردازد كه در پیكره ادبیات ایران مطرح است. یاوری به دلیل دغدغه‌های روانكاوانه خود، مسائل تاریخی و اجتماعی ادبیات ایران را در چارچوب برآمده از تئوری‌ها و دستاوردهای این نوع نقد مطرح می‌كند.
او در این گفت‌وگو با معیار قرار دادن برخی روندهای تاریخی و در عین حال فردی، نویسندگان ایرانی به بررسی افسردگی و چرایی این افسردگی در میان جریان‌های گوناگون ادبیات ایران پرداخته است.
▪ در این چند دهه‌ای كه ادبیات ایران پشت سرگذاشته،‌وجه مشتركی دیده می‌شود به نام نویسنده افسرده؛ بعضی جاها به عنوان ارزش به كار می‌رود،‌گاهی اوقات به عنوان صفت نویسنده بودن از آن نام برده می‌شود و قضیه را به نحوی جلو برده است كه این مفهوم افسردگی چه در متن و چه در شخصیت یك نویسنده دیده می‌شود. اول می‌خواهیم بدانیم كه شما چنین چیزی را وارد می‌دانید؟ یا این روند اصلا منطقی است؟
ـ این سوال خیلی مهم است. شما به یك پدیده روانی اشاره می‌كنید كه می‌تواند دلایل فردی یا اجتماعی داشته باشد یا آمیزه‌ای از هر دو. آشکار است که پرداختن به این مساله به عنوان وجه مشترک آثار ادبی و نویسندگان یک دوره خاص جنبه‌های فردی آن را کمرنگ‌تر می‌کند و نشانه‌شناسی آن را به عنوان یک پدیده اجتماعی، در متن دلایل فرهنگی، ‌دورانی و ‌تاریخی ضروری‌تر.
بخش دیگر پرسش شما،‌ یعنی انعكاس این افسردگی در پردازش شخصیت‌های داستانی خود داستان جداگانه‌ای است با ملاحظات خاص خودش. چند سال پیش در كنفرانس صدمین سال تولد هدایت در آكسفورد، یكی از شركت‌‌كننده‌های غیر ایرانی این موضوع را به عنوان سوال مطرح كرد.
مسوول جلسه پرداختن به این پرسش را به من واگذار کرد. پاسخ من بر این بنیان استوار بود كه پیدا كردن رابطه بین ذهنیت مولف و شخصیت داستانی كار بسیار پیچیده‌ای است.
غیرممكن نیست؛ ولی مستلزم این است كه تمام آثار یك نویسنده خاص را بخوانیم و اطلاعات كافی از زندگی آن نویسنده داشته باشیم و همه اینها را در پس‌‌زمینه دورانی، تاریخی و فرهنگی قرار بدهیم ‌و بعد با هزار اما و اگر حرفی بزنیم که پر بی‌ربط نباشد. سوال درباره هدایت بود و اینكه چرا هدایت خودكشی كرد.
پاسخ من، خوشبختانه پرسش‌های زیادی در پی داشت که گستردگی ابعاد آنها مشکلات و پیچیدگی‌های پرداختن به زندگی نویسنده از راه تحلیل آثار او را آشکارتر می‌کرد.
▪ با توجه به اینكه شما خودتان درباره بوف كور كار كرده‌اید و تحلیل روانكاوانه هم داشته‌اید؛ رگه‌های این افسردگی و در عین حال ناامیدی را می‌شود در بوف كور جست‌وجو كرد؟
ـ بوف كور را اگر بخواهیم به عنوان یك اثر هدایت در نظر بگیریم...
▪ به عنوان مهمترین آنها؟
ـ به هر حال بوف کور یعنی یك مقطع خاصی از زندگی هدایت كه در نوشتن این اثر سپری شده. البته ساختمان بوف‌ كور و اندیشه‌هایی كه در پس این ساختار روایی هست، آدم را وسوسه می‌کند كه به این كتاب به عنوان چكیده زندگی هدایت نگاه کند. ولی این‌ تنها می‌تواند در حد فرض و گمان باشد. هدایت آثار متعددی نوشته است.
هدایت درباره «ویس ‌و رامین» فخرگرگانی، یك اثر تحقیقی درجه یك نوشته. امسال كه مدخل «ویس و رامین» برای دانشنامه ایرانیکا آماده می‌شد، اعتبار تحقیقی این اثر بار دیگر آشکار شد.
هدایت «حاجی آقا» را نوشته،‌ فواید گیاه‌خواری را نوشته، درباره قصه‌های عامیانه تحقیق كرده و موارد بسیار دیگر... جای خود هدایت در میان این انبوه نوشته‌ها كجاست؟ یعنی آیا شما بعد از خواندن حاجی آقا به همان برداشت درباره نویسنده می‌رسید كه وقتی بوف كور را می‌خوانید؟
این هشداری است كه فروید مكرر به پیروانش داده است. كه وقتی خود نویسنده از صحنه پرسش و پاسخ‌های روانکاوانه غایب است تا چه اندازه باید محتاط بود. این در مورد خواب دكارت- كه بسیاری از روانكاوان به عنوان یك متن مناسب برای نقد ادبی روانشناختی به آن استناد كرده‌اند- به خوبی صدق می‌کند.
در جلسه‌های روانکاوی پرسش‌ها و پاسخ‌هایی میان تحلیلگر و تحلیل‌شونده رد‌و‌بدل می‌شود که با توجه به اطلاعات دیگری که در دست است امکان بیشتری برای دستیابی به برداشت اندیشیده‌تری از کل مساله را فراهم می‌کند. چنین امکانی در زمان تحلیل اثر ادبی مشکل‌تر فراهم می‌شود.
▪ ممكن نیست نویسنده وقتی كه مورد سوال قرار می‌گیرد، نقاب به صورت بزند و وقتی كه می‌نویسد آن نقاب را از صورت بردارد؟
ـ قاعدتا كار اصلی‌روانكاوی برداشتن این نقاب است. البته امروز دیگر آن روشی كه فروید در روانكاوی بیمارانش به كار می‌گرفت، به دلیل مشكل بودنش، به دلیل وقت‌گیر بودنش و به دلایل دیگر، خیلی رایج نیست.
ولی وقتی فروید به سراغ روانکاوی رفت- به دنبال ناموفق بودنش در هیپنوتیزمی كه در آن زمان رایج بود، و دلایل دیگر-روزگار دیگری بود. به هرحال اگر روانكاو كار خود را بلد باشد و بتواند به نتیجه درست برسد، باید بتواند بندهایی را که نظام ارزشگذاری سركوب‌‌كننده بخش آگاه ذهن بر بخش‌های دیگر روان می‌زند از میان بردارد و نقاب‌ها را کنار بزند.
اگر جمال‌زاده را كنار بگذاریم و هدایت را شروع ادبیات ایران بدانیم،‌ تا امروز یك خصوصیت در تمام نویسنده‌های ما بوده،جز بعضی از نویسنده‌‌های حزبی که پناه بردن آنها به انزواست. یعنی افسردگی با انزوا همسو شده. خیلی از نویسنده‌های ما بعد از یك دوره‌ای از عمرشان، به انزوا میل می‌كنند.
اسماعیل فصیح، ‌هوشنگ ابتهاج، ‌صادق هدایت، ‌ابراهیم گلستان و خیلی‌های دیگر و همه هم ‌دم از شكست اجتماعی‌ می‌زنند؛ چه آنهایی كه با من صحبت كرده‌اند و چه آنهایی كه درباره‌شان خوانده‌ام. همه دم از بی‌اعتنایی جامعه ایران به خودشان می‌زنند. یعنی جامعه را دلیل اصلی انزوایشان می‌دانند.
▪ ما در ادبیات كلاسیك خودمان داشته‌ایم كه انزوا یا گوشه‌نشینی به عنوان یك امر تعالی‌بخش برای شاعر، نویسنده یا حكیم مطرح می‌شده در حالی كه این قضیه الان وجود ندارد. چقدر این قضیه را در این حس صادق می‌دانید؟
ـ این سوال خیلی مهم است. شاید در یک نگاه کلی بتوانیم بگوِییم که ‌شاعری مثل «نسیم‌شمال» نقطه پایانی است بر رابطه بدون واسطه بین شاعر و مخاطبان شعر. می‌دانید كه نسیم شمال شب در اتاق خودش می‌نشسته، شعرهایش را می‌نوشته، بعد هم در روزنامه چاپ می‌شده و صبح هم تمام نسخه‌های آن روزنامه دست به دست می‌گشته.
شما در شعر نسیم شمال و شعر بیشتر شاعرهای كلاسیك گله از روزگار و بخت و آسمان می‌بینید، ‌ولی شاعر از مخاطبان خودش گله نمی‌كند.
شعر حافظ و سعدی جلوه‌گاه آغوش برگشوده و پر از اشتیاق مخاطبان شعر، یعنی مردم است به روی شعر. شعر حافظ تا بنگاله می‌رود و غلامحسین یوسفی اسم كتابی را كه در مورد سعدی می‌نویسد،‌ می‌گذارد «كاغذ زر» چون سعدی خودش گفته كه نوشته‌های مرا چون كاغذ زر می‌برند.
بد نیست این دوره‌ها را با هم مقایسه كنیم. آیا تعداد باسوادان و علاقه‌مندان به شعر و ادب در گذشته‌ای كه سعدی وحافظ در آن زندگی می‌كردند،‌ بیشتر از دورانی بوده كه ما در آن زندگی می‌كنیم؟ جوابش در یك نگاه اجمالی باید «نه» باشد. حتما الان تعداد كتابخوان‌ها و علاقه‌مندان شعر بیشتر است.
چه چیزی این فاصله را بین شاعر و مخاطبان شعرش و نویسنده و دریافت‌كنندگان اثر به وجود آورده است؟ من گمان می‌كنم از نكته‌های بسیار مهمی است كه باید در موردش تامل بسیار كرد. یك موردی كه من الان به خاطر می‌آورم. نوشته علی فردوسی است درباره بامداد خمار فتانه حاج‌سیدجوادی. علی فردوسی در آمریكا زندگی و تدریس می‌كند.
▪ «بامدادخمار» چه در ایران و چه در خارج از كشور به عنوان یك اثر بازاری، تفریحی و تفننی قلمداد می‌شد. ولی همزمان با اینکه منتقدان و صاحب‌نظران این کتاب را می‌نکوهیدند، مردم ایران شروع به خرید این كتاب كردند، یعنی با دو شاخص سروكار داریم؛ اول رد شدن كتاب از طرف منتقدانی كه قاعدتا با این زمینه‌ها آشنا‌تر هستند و دوم مردم عادی كه خریداران مشتاق بودند و شماره چاپ‌های کتاب را به ۱۶ یا ۱۷ بار رساندند. این فاصله چیست و چرا به وجود آمده است؟
ـ چرا منتقدان ادبی ما با مردم كتابخوانمان در یك مسیر حركت نمی‌كنند؟ باید خیلی تامل كرد. یكی از دلایلی كه می‌توان ذكر كرد،‌تصوری است كه برای بسیاری از شاعران و نویسنده‌ها پیش آمده كه خودشان را در موضعی دیده‌اند قادر به تشخیص گرفتاری‌ها،‌نابسامانی‌ها و تنگناهای زندگی توده‌ها و احتمال ارایه راهی برای از میان برداشتن آنها.
مستتر در چنین برداشتی اعتقاد به ناتوانی مردم است از درک بسیاری از امور و پدیده‌ها و از آن جمله دریافت زیبایی‌های اثر ادبی. چرا و بر اساس چه معیارها و ویژگی‌هایی ما خیال می‌كنیم كه مردم از نویسندگان، ‌شاعران و منتقدان ما كمتر دانا هستند؟ و کژ فهم‌ترند؟ چرا باید چراغ راه آینده آنها بود.
پرسش مهم اینجاست که چرا آنها که این همه در راه بهبود زندگی اینها می‌كوشند، از برقراری رابطه با آنها عاجزند؟ شاید آرزوی هر نویسنده و شاعری جز این نیست که مردم اثرش را بخوانند. بنابراین اگر من به عنوان یك نویسنده بخواهم در جهت تحقق آرزویم عمل كنم، ‌قاعدتا باید راهی پیدا كنم كه هم اثرم از نظر ساختاری،‌ از نظر زبان و ‌از نظر بیان،‌اثری در خور توجه باشد و هم برخوردار باشد از نشانه‌های آشنایی كه آدم‌ها بتوانند شناسایی کنند.
یعنی اثری که مردم بخوانند و به عبارت بهتر اثری که بتواند به مردم برسد. چون این اتفاق در بسیاری از موارد نمی‌افتد، همیشه لبه تیغ سرزنش به طرف مردم برمی‌گردد که مظلوم‌ترین، سرزنش‌پذیرترین و در دسترس‌ترین هستند.
به نظر می‌رسد جاهایی مردم واقعا بی‌لطف هستند. به قول براهنی كه قضیه بی‌حافظگی تاریخی مردم ایران را در آن مقاله معروف كتاب «گزارش به نسل بی‌سن فردا» مطرح می‌كند.
یك مثال می‌زنیم، كسی مثل علی‌اشرف درویشیان در سال ۵۸ تقریبا خیلی از كتاب‌هایش در همان سال هفت،‌ هشت یا ۹ بار چاپ شدند و همین نویسنده در چند سال بعد كتاب‌هایش دیگر آن تیراژ را ندارد یا خیلی از نویسنده‌های دیگر در مقاطع مختلف تاریخی. جامعه چه واكنشی نسبت به مشكلات نویسنده و آثار جدید نویسنده‌اش نشان می‌دهد؟ هیچ واكنشی.
▪ اصلا در سازمان فكری توده‌های مردم ایران،‌ادبیات، ‌هنر و شعر در زمان حاضر، ‌اهمیت خاصی ندارد. نمی‌دانم می‌ترسند؟
تزئینی شده؟ در دهه ۷۰ خیلی‌ها این بحث را مطرح كردند كه ما باید با مردم آشتی كنیم. از واژه آشتی استفاده شد و با فضایی كه خاتمی به وجود آورد خیلی از كتاب‌ها با آزادی‌هایی كه داده شد چاپ شدند، ولی در نهایت دیدیم كه در بازار كتاب و در دیده‌شدن نویسنده‌های ما تاثیر چندانی نداشت.
ـ در مورد نویسنده‌های به خصوصی‌ مثل زویا پیرزاد اینطور شد البته مثلا در دوره‌ای كه جایزه‌های ادبی هم گل كرد،‌رمانی مثل همنوایی شبانه اركستر چوب‌های رضا قاسمی توانست چند چاپ بخورد؛ رمانی كه احتمالا در صورت عادی‌اش همان یك چاپ را هم نمی‌فروخت، ولی آن هم فروش كرد. ظاهرا یك دوره‌ای،‌ علاقه به ادبیات خیلی جدی شد، ولی دوباره مردم به چیزهای دیگری روی آوردند. طبیعی هم هست.
همین الان هم در ساده‌ترین حالت كه بخواهیم نگاه كنیم فیلمی است به نام اخراجی‌ها كه روی پرده است. تقریبا ۹۹ درصد منتقدان سینمایی معتقدند كه این فیلم ضعیف است، ولی مردم ركورد فروش را در مورد این فیلم شکسته‌اند؛ چیزی نزدیك به دو میلیارد و ۶۰۰ میلیون تومان پول ـ‌تا این لحظه‌ـ برای خرید بلیت این فیلم پول داده‌اند.
▪ نمی‌دانم قضیه چیست، ولی فكر می‌كنم مردم آن چیزی را كه به عنوان فرهنگ متعالی‌ وجود دارد،‌ رها كرده‌اند و به آن چیز‌هایی كه كیفیت پایین‌تری دارد و فهمش ساده‌تر است چسبیده‌اند. آیا این ایراد از آفریننده اثر است كه سعی كرده خودش را پیچیده نشان دهد یا ایراد از مردم است كه اصلا دنبال فكر كردن نیستند؟
ـ در واقع ما نه با یک عامل بلکه با یك‌ رشته عوامل موثر در این زمینه سروكار داریم. در بسیاری از کشورها بار معرفی کتاب‌های تازه و بحث و نقد و گفت‌وگو درباره آنها را انجمن‌های کتاب و کتابفروشی‌ها به دوش می‌كشند. کار آنها اگرچه به شبکه درهم پیچیده‌ای از بده‌بستان‌های غیرادبی هم پیوند می‌خورد و معذا در شناساندن کتاب و رونق بازار آن مؤثر است. حرف آقای یزدانی‌خرم در مورد درویشیان حرف مهمی است.▪ یعنی نویسنده‌ای که در یك مقطع خاص از استقبال مردم برخوردار است ولی در مرحله بعد این توجه كمتر می‌شود. شاید بد نباشد به نویسنده‌ای مثل گابریل گارسیا ماركز بپردازیم كه كوچكترین شكایتی از مردم كلمبیا و خوانندگان آثارش ندارد. ولی آیا كتاب‌های مختلف ماركز، همه‌ به یك اندازه مورد توجه مردم قرار می‌گیرد؟
ـ یك اندازه فروش پیدا می‌كند؟ این كتاب‌ آخرش، هم در همه جای دنیا مورد انتقاد بوده و هم فروش كمتری داشته. كمتر نویسنده‌ای است كه همه آثارش به صورت یكسان و تغییرناپذیر از توجه خواننده‌ها برخوردار باشد.
ولی بعضی اوقات نویسنده‌هایی هستند كه كارشان تبدیل به پدیده می‌شود مثل جی.كی رولینگ در انگلیس كه به خاطر هری پاترش هنوز هم صف می‌كشند و برای پیش‌خرید جلد هفتم آن كارهایی عجیب می‌كنند.
▪ اتفاقا یكی از نویسنده‌های ایرانی چند سال پیش گله كرد كه چرا مردم ایران به خاطر خریدن كتاب‌ من صف نمی‌كشند. به نظر شما نویسنده هم چنین حقی را دارد كه از مخاطبش این‌گونه گله كند؟
ـ من جوابی باید به شما بدهم كه كلیت ندارد. اگر از من بپرسید كه چرا كتاب خود من تا الان پنج بار تجدیدچاپ نشده مسلما به مردم برنمی‌گردانم. البته سعی می‌كنم مرهمی بر زخم‌های دل‌ریشم بگذارم و بگویم که شاید این فرضیه‌هایی كه من سعی می‌كنم راجع به آن صحبت كنم، اصولا پیچیده است یا اینكه در زبان فارسی معادل‌های جاافتاده‌ای برای این مفاهیم وجود ندارد و همین فقدان، ‌كمی نثر را پیچیده می‌كند.
اما من مطمئن هستم كه هنوز راهی هست، كما اینكه من اگر نوشته‌های الان خودم را با ۱۵ سال پیش مقایسه كنم،‌ متوجه می‌شوم كه الان راحت‌تر می‌توانم آن چیزی را كه ۱۵ سال پیش برایم تازه بوده و این تازگی‌اش در پیچیدگی نوشتنم منعكس می‌شد، بگویم و بنویسم.
▪ پس مرور زمان حل می‌كند؟
ـ من فكر می‌كنم كه این كار نویسنده است، یعنی این سوالی است که هر نویسنده‌ای با آن روبه‌رو است؛ به خصوص اگرنوشتن جنبه خلاقه داشته باشد مثل رمان و شعر- این ارتباط ‌پذیری، بخشی از پرسشی است كه قاعدتا باید حین نوشتن موردنظر قرار گیرد.
اتفاقا من خیلی با جریان داستان‌نویسی ایران همدل و همراهم. شما با تنگناها و پیچیدگی‌هایی که نویسنده امروزی ایرانی با آن روبه‌رو است و انعكاسش را در نوشته‌ها می‌بینیم، آشنا هستید ولی ما كه در این مرحله‌گذار هستیم، ‌باید به خواننده هم فرصت و زمان دهیم. تا زمانی كه ما با آن چیزی كه می‌خواهیم بگوییم، ‌راحت و دم‌خور نباشیم، ‌قاعدتا این در نوشته و واژه كه آیینه‌ای برای ذهنیت ماست،‌ منعكس می‌شود.
شاید بتوان به اینها هزار دلیل دیگر هم اضافه كرد، هزار دلیل دیگر كه ممكن است در كشورهای مختلف در یك مقطع خاص، اصولا نوشته‌ها را با مشكلات خاصی روبه‌رو ‌كند، ‌ولی من گمان نمی‌كنم كه حافظ، سعدی، شكسپیر یا میلتون و... اینطور باشند برای اینكه وقتی كتاب‌هایشان را می‌خوانید اصلا با این پرسش روبه‌رو نمی‌شوید چون دلتنگی‌ آنها دلتنگی از خواننده نیست.
ولی الان نویسنده ایرانی از خواننده ایرانی دلتنگ است و از کسانی که زیبایی‌های اثرش را نمی‌بینند دلخور است. از بی‌توجهی آنها گله‌مند است. گمان می‌كنم كه شاید به قول خانم شوشانا فلمن از یك زاویه دیگری باید به مطلب نگاه كرد، مثلا در بامداد خمار موقعی كه محبوبه می‌خواهد به آن كسی كه دوستش دارد، هدیه بدهد،‌گل محبوبه شب را انتخاب می کند، نه گل مثلا شمعدانی. محبوبه شب در فرهنگ ما، ‌لایه‌های معنایی آشنا دارد؛ محبوبه است، یعنی بار دارد.
به خصوص كه به شب هم چسبیده است و محبوبه داستان هم شوخی ندارد و به دنبال عشق‌های عرفانی نیست. دقیقا می‌داند كه چه می‌خواهد و شاید از این نظر هم در ادبیات داستانی كه زن‌ها در ایران نوشته‌اند، بسیار اثر پیشرویی باشد.
برای اینكه نه آرزوی سیاسی دارد ‌و نه آن طرف مقابل را قهرمان می‌بیند. در حالی كه در بسیاری از موارد قهرمان مرد از نظر زن ‌یا پهلوان است ‌یا قهرمان است یا آرمانی شده است.
حالا اگر از این نظرگاه خاص به بامداد خمار نگاه كنیم، می‌بینیم که ‌نشانه‌هایی كه نویسنده در متن به کار می‌گیرد،‌ با آنچه می‌خواهد بگوید همخوان است.
▪ این نشانه‌ها را واقعا مخاطب می‌گیرد؟ یا فقط خود خط اصلی داستان برای مخاطب جذاب است؟
ـ این نشانه‌ها قاعدتا به کمک خط اصلی داستان می‌آید و كشش داستان را بیشتر می‌کند. ساختار داستان هم برای خواننده ایرانی آشناست، یعنی از ساختار هزار و یك‌شب پیروی می‌كند، یعنی یك داستان چارچوب است كه در درون آن داستان دیگری روایت می‌شود كه باز ساختار آشنای بسیاری از داستان‌های كهن ماست.
دیگر شما منحصرا با خط روایی سروكار ندارید، بلكه با آن آرایش‌های كلامی و تكنیك‌های روایی سروكار دارید كه نویسنده آنها را به كار می‌گیرد برای اینكه بتواند حرفش را بزند. آشنایی با این شیوه‌ها، فاصله میان نویسنده و خواننده را کم می‌کند.
كتاب دوم خانم فتانه حاج سیدجوادی این توفیق را پیدا نمی‌كند، ولی مخاطبان همان‌ها هستند. شرایط هم اتفاقا آن موقع كه این كتاب درآمد نامساعدتر بود.
سال ۱۳۷۲ بود كه خیلی هم فضا خاص بود. یكی از كسانی كه خیلی به آن كتاب حمله كرد،‌ هوشنگ گلشیری بود كه در آدینه یا گردون، مقاله نسبتا بلندی نوشت كه عصبانی بود و از دست جامعه، ‌كه جامعه آمده از کتاب این نویسنده كه به‌زعم گلشیری انواع اشكال‌های ساختاری را دارد و پوپولیست است، استقبال كرده و این عصبانیت را در حمله به نویسنده دنبال كرد.
من بعدها كه آن مقاله را دوباره خواندم خیلی ناراحت شدم كه نویسنده‌ای مثل گلشیری كه هم از نظر شأن نویسندگی و هم از نظر كاركردهای روشنفكری در ایران،‌ آدمی است كه قابل قیاس با حاج سیدجوادی نیست، فكر كنم نوعی احساس تحقیرشدن به او دست داده است.
▪ درباره كتاب‌های دیگر هم در «باغ در باغ»به این گفته‌ها برمی‌خوریم. سمفونی مردگان، طوبا و معنای شب...
ـ بله، دقیقا فكر می‌كنم. بعد از یك دوره‌ای نویسنده‌های ما‌- مثلا از ۴۰ سالگی‌ به بعد- از مردم و مخاطب‌های عام دل می‌كنند و به سمت دیگری می‌روند.
آثار گلشیری را می‌توان به راحتی تقسیم‌بندی كرد. بعد از شازده احتجاب، نمازخانه كوچك من، بره گمشده راعی، به سمت دیگری می‌رود و مخاطب برایش دیگر مهم نیست. «جن‌نامه» اوج آن است. این بی‌توجهی به مردم، حالت خصومت هم پیدا كرده كه در واقع دو بخش دارد؛ یكی اینكه مخاطب ایرانی، آثار نویسنده نخبه ایرانی را نمی‌خواند و دیگر اینكه اكثر نویسنده‌های ما به دنبال كاركردهای روشنفكری هم هستند.

به خاطر ضعف و درست تفهیم‌نشدن مفهوم روشنفكری در ایران،‌ قسمت عمده‌ای از بار كارهای روشنفكری به عهده نویسنده است كه اصولا به نویسنده نباید ربطی داشته باشد كه روشنفكر باشد، ولی در ایران این اتفاق افتاده و خیلی هم شدید افتاده.
از آن طرف هم جامعه به آن كاركردها واكنش مثبت نشان نمی‌دهد؛ به سخنرانی‌ها، به خواسته‌های به حق یا ناحق نویسنده ایرانی، به انجمن‌های صنفی‌اش و... همه اینها باعث می‌شود كه نویسنده ایرانی پس از یك دوره‌ای دچار مشكلات روانی، استرس‌، پارانویاهای وحشتناك و... ‌شود؛ اسم نمی‌آورم. نویسنده‌هایی هستند كه مدام فكر می‌كنند تعقیب می‌شوند، مدام فكر می‌كنند كه كسی می‌خواهد آنها را آزار دهد...
غرض‌ورزی، سكوت، توطئه.
مطلبی كه درباره دوست‌شان در روزنامه‌ای نوشته می‌شود، فكر می‌كنند توهین مستقیم به او است.
یك هفته چاپ مصاحبه‌شان تاخیر می‌افتد، فكر می‌كنند كسی تماس گرفته و به ما توصیه كرده و اینها از حالت نرمال خارج شده و افسردگی، افسردگی، افسردگی حاد... كه من وقتی با خیلی از اینها مصاحبه می‌كنم و بعد حركات آنها را زیر نظر می‌گیرم، تاسف می‌خورم.
موضوع جالبی شد، مثلا شما شاعری مثل سهراب سپهری را در نظر بگیرید. از این نظر نمونه خوبی است. سهراب سپهری مطلقا از خوانندگان شعرش شكایت نكرده. هرگز هم نه روزمره سیاست را در كارش منعكس كرده و نه درگیری‌ای با حكومت زمان خودش داشته.
ولی او در سیرتحولی روحی خودش به این چیزی كه شما اسمش را انزوا می‌گذارید، می‌رسد و در این سیر آمیختن با مردم از سویی و كناره‌گیری از مردم از سویی دیگر می‌رسد به جایی كه آثار آخرش«ما هیچ ما نگاه» را اگر با «صدای پای آب» مقایسه كنید، می‌بینید كه همین اتفاق در ذهنش افتاده، یعنی نشانه‌های شعری‌اش دیگر برای مخاطبان كمتری قابل دریافت است.
دیگر اینجا شما با عامل سیاست سروكار ندارید. به خصوص در فرهنگ ما كه اصولا اعتكاف، سابقه جا افتاده‌ای دارد، شاید یكی از قالب‌های ذهنی ماست؛ جریده رو كه گذرگاه عافیت تنگ است؛ هرچه آدم‌ها در این راه جلوتر می‌روند، در ذهن‌شان جهان به‌گونه‌ای منعكس می‌شود كه نشانه‌ها فردی‌تر و غیرقابل انتقال‌تر می‌شوند. این در مورد بسیاری از نویسنده‌ها و شاعران ما قابل پیگیری است.
مثلا شما حتی شاعری مثل نادرپور را در نظر بگیرید، شعرهای آخر زندگی‌اش با شعرهایی كه در دوره‌های اول می‌سرود و مردم عادی آن را تكرار می‌كردند، متفاوت است، یعنی عامل فردی درست در كنار عامل بیرونی قابل‌تامل است و اهمیت دارد. منتها شاعری مثل سهراب سپهری در آن دوران هم مردم را سرزنش نمی‌كند.
▪ شاملو چطور؟ مورد خاصی نیست؟
شاملو مورد خاصی است. ولی به نظر من شاملو یک آزرده‌خاطری بنیانی دارد كه ناشی از این است كه شاعر و نویسنده در ذهنش جایگاه مرتفعی دارد كه شاید باید کمی از ارتفاع آن کم کرد.
وقتی كه آدم خودش را در مقام راهبر جامعه می‌بیند، وقتی می‌بیند كه مردم خیلی سرموقع در وعده‌گاه دیدار حاضر نمی‌شوند، آزرده‌خاطر می‌شود. محمد مختاری خیلی خوب در تحلیل یكی از شعرهای شاملو به این نکته اشاره می‌كند.
در شعر «در آستانه» هم به نظرم این افسردگی شاملو به اوج می‌رسد و می‌گوید چنین گفت بامداد خسته.
من فكر می‌كنم میان این آزرده خاطری و میزان پذیرش شعر از جانب مردم پیوندی هست.
شاملو در شعرهای قدیمی‌ترش شعری دارد كه «ای یاوه یاوه یاوه ‌خلایق» به نظرم یكی از حمله‌های مهم او به مخاطبینش بوده. در همان دوره شاعری به نام حمیدی شیرازی هم داریم كه خیلی پرمخاطب بوده، شاملو این عصبانی‌بودنش را از دست مردم و مخاطبینش هیچ‌وقت پنهان نكرد.
كلا شاملو به عنوان یك شاعر آوانگارد وارد می‌شود، البته شاملو شاعر خوش‌اقبالی بوده، ولی چیزی كه در روند ادبیات ایران مشخص است، این است كه كلا حركت‌های آوانگارد در این مملكت به سرانجام نمی‌رسد، چون بستر جریان پرشتاب ادبیات اصلا وجود ندارد كه حالا شاخه‌ای بخواهد جدا شود و بستر جدیدی تشكیل دهد.
بنابراین اكثر شاعران و نویسنده‌های بزرگ تجربی و آوانگارد در انزوای دو چندان یا از بین می‌روند یا اصلا سال‌ها دیده نمی‌شوند. نمونه‌اش نویسنده‌ای مثل علی‌مراد فدایی‌نیاست كه در سال ۴۸ كارهایش مطرح نشد و الان هم كه چاپ شده، به عنوان یك نویسنده تاریخی‌ مطرح است.
▪ این همان نویسنده‌ای است كه آن سال‌ها هم كار كرده یا مثلا عباس نعلبندیان كه خودكشی می‌كند. حالا سوال این است كه آیا آوانگاردیسم در این فضا می‌تواند شكل بگیرد؟ و دوم اینكه چرا این شاعرها و نویسنده‌های آوانگارد، حمله را به مردم یا نمادهای محبوب مردم شروع می‌كنند؟
خیلی پیچیده است. حتی در همین ارتباط‌پذیری یا ارتباط‌جویی هم در مواردی با استثناهای كلی روبه‌رو می‌شویم. شما نویسنده‌ای مثل جیمز جویس را در نظر بگیرید. جویس نویسنده‌ای است كه به عنوان یك نقطه عطف در تاریخ نویسندگی در دنیا ‌شناخته می‌شود.
اگر از مردم انگلیسی زبان بپرسند که چند نفر آنها جویس را خوانده‌اند، شماره آنها قطعا بسیار كمتر از كسانی است كه نام جویس را شنیده‌اند و تكرار می‌كنند، یعنی فهم جویس هنوز هم به هزار خودآموز و راهنما احتیاج دارد.
در ایران هم بوف ‌كور شاید نمونه خوبی از این قبیل نوشتن باشد، اما افسرده‌شدن شاعر و نویسنده و برگرداندن ریشه‌های این افسردگی به سوی ناپذیرا بودن مردم به نظرم نكته‌ای‌ است كه باید بسیار به آن اندیشید.مثلا خانم سیمین دانشور افسرده نیست، خودش هم مكرر این را می‌گوید. می‌گوید من گاهی اوقات غمگین هستم، ولی افسرده نیستم. می‌دانیم که انتشار سووشون با استقبال فراوان خوانندگان روبه‌رو شد. استقبالی كه در مورد نوشته‌های دیگر دانشور و از جمله «جزیره سرگردانی» تکرار نشد.
زندگی خصوصی سیمین دانشور هم از حادثه‌های غمگین‌کننده خالی نبوده است ولی نشانه‌های افسردگی آشکار در آثارش دیده نمی‌شود و از مردم هم گله و شکایت آشکاری ندارد. اگر به ریشه‌های كلینیكی افسردگی برگردیم، حتما فارغ از دلایل و عوامل ژنتیك و فردی نیست.
آدم‌هایی كه افسردگی كلینیكی حتی به صورت خفته در آنها وجود ندارد با روزهای ابری زندگی آسان‌تر كنار می‌آیند یا خاطره روزهای آفتابی را آسان‌تر به یاد می‌آورند؛ در حالی که غریزه مرگ بر غریزه زندگی در بسیاری از آدم‌ها می‌چربد. تاثیر دلایل ژنتیك در شکل‌گیری و بروز نشانه‌های افسردگی روزبه‌روز در روانشناسی اهمیت بیشتری پیدا می‌كند.
▪ راهی برای فرار از این افسردگی هست؟
هزاران راه وجود دارد، می‌شود دارو مصرف كرد، می‌شود كمكی از متخصص گرفت ولی یكی از راه‌هایی كه به تدریج اهمیت بیشتری پیدا می‌كند، این است كه به خصوص آنهایی كه بیشتر با قلم و نوشته سروكار دارند درباره خودشان و حالتی که دارند، ولو با جمله‌های کوتاه و مختصر بدون اینكه آداب و ترتیب زیادی لازم داشته باشد و بدون اینکه خواننده‌ای غیر از خود نویسنده داشته باشد، بنویسند و دو، سه هفته بعد دوباره آن نوشته را بخوانند.
این برخورد دوباره نشانه‌هایی را به دست می‌دهد و رگه‌هایی را آشكار می‌كند كه با کنار هم گذاشتن آنها گونه‌ای نظم به وجود می‌آید، نوری به بسیاری از نکته‌ها و مسائلی که در ابتدا روشن و آشکار نیستند تابانده می‌شود، نوری که احتمالا برداشت و دریافت ما را از خودمان و ریشه‌های افسردگی‌مان تغییر می‌دهد.
بیهودگی بسیاری از اندوه‌ها آشکارتر می‌شود، بسیاری از آنها برگذشتنی یا دست‌کم برگذشتنی‌تر می‌شود. در بسیاری از موارد افسردگی نامه‌ای‌ است كه شخص افسرده به جهان می‌نویسد، با سكوت می‌نویسد، با نگاه غمگین می‌نویسد. ولی جهان معمولا از خواندن این نشانه‌ها ناتوان است یا گوشش از این نشانه‌ها پر است.

دكتر كاتوزیان درباره سعدی چیزی نوشته بود، در كتاب «عشق و مرگ در سعدی». درباره افسردگی سعدی این بحث را كرده بود كه سعدی موقع نوشتن كتاب گلستان به خاطر اینكه تازه بوستان را تمام كرده بود، دچار افسردگی شده بود و این افسردگی برای نویسنده از نظر روانشناسی دو حالت دارد: یا منجر به نوشتن اثر بزرگ دیگری می‌شود یا كاملا كار نویسنده و شاعر را تمام می‌كند و مدت‌ها ممكن است از خلاقیت بیفتد.
این را می‌خواهم به امروز تعمیم دهم. اكثر نویسنده‌های بزرگ ما، مخصوصا در سال‌های ۵۰ و ۶۰، آثار بزرگ‌شان را در سنین جوانی بین ۳۰ تا ۴۰ نوشته‌اند و بعد از نوشته‌شدن آن آثار معمولا اثر بزرگی خلق نكرده‌اند.
▪ آیا می‌شود این را به آن بحث مرتبط كرد؟ و آیا واقعا چیزی به نام بحران ۴۰ سالگی داریم؟ به‌خصوص درباره نویسنده؟
این بحث در روانشناسی شناخته شده و از مباحث شناخته‌شده‌ای است كه در روانشناسی به آن پرداخته می‌شود. ۴۰ سالگی شاید نوعی بلوغ ثانوی است. در ادب فارسی هم نمونه‌های خیلی شناخته شده دارد، مثل ناصرخسرو یا غزالی، اینها در نهایت موفقیت كاری بوده‌اند.
غزالی مدرس نظامیه بغداد بوده، با خدم و حشم در شهر حركت می‌كرده؛ تمام اینها را فرو می‌گذارد و راه دیگری در پیش می‌گیرد.
۴۰ سالگی سنی است كه حتی در قرآن هم به آن اشاره شده كه فرد هیجان‌های دوره‌ جوانی را پشت سر گذاشته، از تجربه‌های رندگی گذر كرده، خطوط منقوش بر کتاب زندگی و جهان را خوانده و به زندگی و جهان به گونه دیگری نگاه می‌کند. ۴۰ سالگی سن بازنگری گذشته است و یك نوع آگاهی از گذر زمان پیدا می‌شود. آگاهی از كوتاهی فرصت‌های باقیمانده و انگار دو سوی زمان به طور همزمان در برابر چشم قرار می‌گیرد.
▪ این افسوس زمان‌های از دست رفته است كه باعث می‌شود نویسنده بعد از ۴۰ سالگی معمولا نمی‌تواند كاری كند؟
می‌تواند این باشد و می‌تواند نباشد. تكرر این مطلب در فرهنگ ما شاید مساله را پیچیده‌تر از این می‌کند که با پیش کشیدن بحران ۴۰ سالگی سر و تهش را هم بیاوریم. من فكر می‌كنم این یكی از ساختارهای اجتماعی ماست كه باید در موردش بحث شود.
مثلا سلسله‌های پادشاهی را در نظر بگیرید خیلی از آنها با آدم‌های بزرگ روی کار می‌آیند. اما به تدریج آدم‌هایی روی کار می‌آیند با مغزهای کوچک و اندام نحیف و هر كدام یك عیب‌هایی دارند.
به ندرت شما سلسله‌ای را مثل ساسانی یا هخامنشی یا این اواخر صفوی می‌بینید كه بعد از بنیانگذار اولیه باز هم آدم‌های شاخصی در آن به وجود آمده‌اند، مثل شاه‌‌عباس. ولی قاجاریه را ببینید یا زندیه یا افشاریه.
در تمام اینها می‌بینیم كه اندام‌های روییده از تنه اصلی، کژی و کاستی‌هایی دارند. نویسنده‌های ما صادق هدایت، تقی مدرسی و بزرگ علوی خودشان رقیب خودشان هستند.
خودشان ركورد خودشان هستند. چه اتفاقی در ذهن تقی مدرسی می‌افتد كه در سنین خیلی جوان می‌تواند «یكلیا و تنهایی او» را بنویسد كه شما امروز هم كه می‌خوانید لذت می‌برید و بعد چندین سال می‌گذرد و كتابی می‌نویسد كه شما خوشتان نمی‌آید یا مثلا «شوهر آهوخانم» كه اما و اگرهای بسیاری دارد.
شاید ساختارهای اجتماعی هم در کنار عوامل بیولوژیک در این میانه نقشی داشته باشد. این نکته در مورد نویسنده‌هایی مثل بالزاك، ماركز، تولستوی و بسیاری دیگر به این صورت صدق نمی‌کند.
البته پستی‌ها و بلندی‌هایی هست، اما در کنار فرو ریختن‌ها امکانی هم برای دوباره سربر کشیدن بوده است. بررسی درباره ریشه‌های اجتماعی این خاموشی‌های زودهنگام نکته‌های بسیاری را روشن می‌کند.
امر سیاسی را چقدر در این قضیه دخیل می‌دانید؟ در ۱۰۰ سال اخیر، ایران دو انقلاب بزرگ را گذرانده، حدود ۱۶ ناآرامی داشته، سه كودتای مشهور ثبت‌شده و انواع ناآرامی‌ها و مشكلاتی كه بیشتر هم در شهرها بوده. در حالی كه ما می‌دانیم ادبیات باید در یك مسیر تقریبا امن به وجود بیاید و آرامش باید باشد. در ادبیات به عنوان یك جریان‌ـ به تك‌اثرها كاری نداریم‌ـ
▪ خیلی مسائل مانند امر سیاسی، ناآرامی حكومت‌ها در ایران،‌ ناپایداری آنها و عوض‌شدن سلیقه‌های حاكم بر جهان سومی مثل ما و برخورد اكثر حكومت‌ها با ادبیات به عنوان سنگر اول (نویسنده، متفكر، شاعر به عنوان عناصر خطرناك) باعث احساس عدم امنیت شده است برای نویسنده و این انزوا و افسردگی را دوچندان می‌كند. آیا چنین چیزی صادق است؟
باز هم فكر می‌كنم كه به این مطلب باید از یك چشم‌انداز گسترده‌‌تری نگاه كرد. مثلا دوره‌ای كه سهراب سپهری و فروغ فرخزاد و آل‌احمد و شاملو و اخوان و... در آن زندگی می‌کردند، یكی از دوره‌های درخشان ادبیات ایران است.
ولی اگر از آشنایان با تاریخ ادبیات معاصر بپرسیم این دوره را به دوره شكست و ناامیدی می‌شناسند، یعنی بسیاری از كسانی كه تاریخ ادبیات مدرن ما را نوشته‌اند، از این دوره به عنوان دوره شكست و سرخوردگی نام برده‌اند. ولی شما در این دوره با نمونه‌های درخشان ادبی سروكار دارید.
در مقابل، باید به دوره بعد از شهریور سال ۱۳۲۰ اشاره کرد که از دوره‌های نادر آزادی در تاریخ ایران است. اگرچه نویسنده‌های بزرگی در آن سال‌ها زندگی می‌کنند، ولی شهرت بسیاری از آنها در دهه بعد به اوج می‌رسد.
فكر كنم ابراهیم گلستان است كه در آن سال كتاب درمی‌آورد.
ولی ابراهیم گلستان هم كارهای مهمترش را در دهه بعد می‌نویسد. در كشورهایی مثل آمریكای لاتین درست نمونه‌های معكوس این قضیه را داریم.
می‌بینیم كه بهترین آثار ادبیات داستانی آمریكای‌لاتین در بدترین دوران اختناق آنجا به وجود آمده است. به نظر من اگرچه تاثیر ناهمواری‌های سیاسی قابل انکار نیست، اما اینكه آیا ارتباط سربه‌سر بین اینها وجود دارد، پرسش دیگری است.
در همه كشورهای جهان، ارتباط سربه‌سر بین نامساعدبودن اوضاع سیاسی و تولیدات ادبی نمی‌بینید و یادم می‌آید كه یك نویسنده روس قبل از اینكه اوضاع روسیه از هم بپاشد و هنوز شوروی برپا بود، سرمقاله‌ای نوشته بود كه در نیویورك تایمز چاپ شد.
او به همین نكته اشاره می‌كرد كه در مملكت ما سانسور بیداد می‌کند و چیزی نمی‌شود، گفت و... یك نویسنده آمریكایی به او جوابی داد كه به شنیدنش می‌ارزد.
جوابش این بود که قدر این خوشبختی را بدان. تو در آنجا هر حرفی می‌زنی خریدار پیدا می‌کند. مردم فكر می‌كنند حرف‌هایت خیلی مهم است و می‌روند نوشته‌هایت را می‌خوانند.
ما اینجا فریاد می‌زنیم و می‌نویسیم، كسی گوش نمی‌دهد. شرایط ناهموار سیاسی به بسیاری از نوشته‌ها ارزش‌های افزوده می‌دهد، یعنی گفتن حرف به گونه‌ای كه آشكارگفتن آن ممكن نیست، به عنوان یك نیروی محركه برای پذیرش این شعرها حداقل در یك دوران خاص، خیلی كمك می‌كند.
شاید تنها نکته‌ای که می‌توان در پایان این گفت‌وگو بر سر باید‌ها و نباید‌ها و پیوند میان نویسندگی و افسردگی، نویسندگی و سانسور یا ارتباط میان خصوصیات نویسنده و اثری که می‌آفریند، به آن اشاره کرد، تکرار این سخن پرآوازه سارتر است که هنوز با این همه کتاب و نوشته و تحقیق درباره ادبیات، رازترین راز عالم، نوشتن داستان و گفتن شعر است، یعنی همچنان یك راز بزرگ به جا مانده است.
كشف این راز كار نویسنده است، كار شاعر است. برگرداندن راز به جهان، راز را از معنا تهی می‌كند و شما در بیرون از شعر و داستان، به زمینه‌هایی برخورد می‌كنید كه می‌توانید باران نكوهش را بر سر آنها ببارانید. ولی هیچ‌كدام آنها در اینكه یك شعر و اثر درخشان به وجود بیاورند، تاثیر آنچنان قاطعی ندارند.
▪ از توفیق گفت‌وگو با شما خیلی خوشحالم.

مهدی یزدانی خرم ـ محسن آزرم

منبع : روزنامه هم‌میهن