نیما یوشیج و احسان طبری

● پرسش از معنا سنجش شعر نو
نیما نه تنها در پایه‌گذاری شعر نو، که در پایه‌گذاری شیوه‌ها و شگردهای بررسی سنجش‌گرانهٔ آن نیز پیشتاز بود. از میان همه نوشته‌های شاعر، دست کم، سه نوشتار، یعنی ارزش احساسات، تعریف و تبصره، و نامه به شین پرتو، کمابیش، رنگ سنجشی و انتقادی دارند؛ الهامیافته از اندیشه‌های غربی، با اشاره به برداشت‌هائی هر چند نارسا از گفتارهای هگل، کانت، شوپنهاور، مارکس، اسپنسر، داروین؛ و نیز شعرها و گفتارهای شاعران ایرانی و غربی در آمیخته با نگاهی سنجش‌گرانه می‌توان در نوشته‌هائی چون نامه‌ها و حرف‌های همسایه واکنشی در برابر خرده‌گیری‌های سرزنش‌کنندگان و بدخواهان دانست. همچنان‌که، برخوردهای نخستین با شعرهای نیما، و به‌ویژه با افسانه، هرگز از قلمرو خرده‌گیری و زدن زخمه‌های زبانی به شاعر فراتر نرفته بود.
یکی از نخستین برخوردهای ثمربخش با شعر نیما در نوشته‌ای از احسان طبری (۱۲۹۵ـ۱۳۶۸ ش)، نظریه‌پرداز ایرانی مارکسیست دیده می‌شود. این برخورد نه از جنس برخوردهای یک‌نواخت و فاقد جذابیت نمایندگان سنت و تجدد؛ که از گونهٔ رویاروئی دو جریان دگرخواهانه در یک دوره است که سویه‌های مختلفی را در پویهٔ پایان‌ناپذیر فرهنگ جست و جو می‌کنند.
هر دو، اما نه به یک اندازه، با آموزه‌های سنتی جامعه خود در جدال‌اند؛ هر دو، با فاصله‌ای نسلی، گسترهٔ پیکارهای سیاسی را آزموده‌اند، یا می‌آزمایند؛ و سرانجام این‌که، هر دو دل در گرو دگرگونی ساختارهای اجتماعی دارند. احسان طبری در ”مقدمهٔ زیبائی“ (تعبیر از نیماست!) که به مناسبت چاپ شعر ”امید پلید“ نیما در ماهنامه مردم نوشته بود (طبری، ۱۳۲۲، ص ۲)، از لزوم ”نقد منصفانه و تشویق صمیمانه“ شعر نو و به‌ویژه شعرهای نیما سخن گفت. وی نوشته بود: ”برای نیما امتیاز اقدام بدرهم شکستن سلاسل سنن شعر گوئی به سبک قدیم باید محفوظ بماند و همچنین در این نیز شکی نیست که اشعار او و دیگرانی که به این طریق فکر خود را سروده‌اند مراحل بدوی را طی می‌کند.
به مثابه شعر افسانه‌ای یا واقعی ابوحفص سغدی که عنصر نخستین اشعار حافظ و سعدی است. اشعار نیما در جادهٔ تکامل شعر از اشعار متقدمین جلوتر است گرچه نامأنوس و غریب و احیاناً بی‌ثمر به‌نظر می‌رسد.“ (طبری، همان).
گفتن این‌که دستاوردهای نیما در روند پیشتازانه برای رسیدن به پیکرهٔ آرمانی و دل‌خواه شعر نو، تنها، گام‌های آغازین به شمار می‌آید؛ به تنهائی شاید از هر نشانه سرزنش‌آمیزی تهی باشد. اما، این گام‌های آغازین را ”بدوی“ نامیدن، و به‌کار بردن تعبیر پیش‌گویانه! ”بی‌ثمری“ برای بازگوئی آیندهٔ دستاورد شعری نیما نشانه همدلی و ارج‌گذاری بر آن نبود. همین نکته بود که نیما را برآشفت و او را واداشت تا در نامه‌ای به احسان طبری، برخی از دیدگاه‌های سنجش‌گزارانه و داوری‌های خود را درباره اثر ادبی به نگارش درآورد.
چگونه می‌توان گفت اثری مراحل بدوی خود را می‌گذراند، در حالی‌که هنوز از نمونه‌های نهائی هیچ نشانه‌ای در اختیار نداریم؟ چرا و در چه معنائی این تجربه‌ها ”بی‌ثمر“ به‌نظر می‌رسند؟ و سنجه‌های ما در ارزیابی نوآوری چیست؟ نامه نیما به طبری، کوششی است برای طرح این پرسش‌ها و جست و جوی یافتن راه‌های پاسخ به آن، پرسش‌هائی که نیما در ارزش احساسات نیز تا آستانه در پیش نهادن آن گام برداشته بود.
نیما در مقدمه طبری آمیزه‌ای از ”قضاوت‌ها و سلیقه‌ها“ می‌یابد که ”هرکدام به‌نوبهٔ خود خلاصه شده و با وضعی شیرین در آن به‌کار رفته“اند. (یوشیج، ۱۳۶۸ ب، ص ۶۰۹). طبری از سوئی، شعرهای نیما را مانند ”ارابه‌های آتشی و بخاری“ تازه اختراع شده، با آن ”ظاهر و صدای دلخراش و کندی رفتار“ در برابر ”کالسکه‌های مزین شش اسبه براق و تندرو و زیبا“ ؛ تجربه‌هائی توصیف کرده که در مراحل بدوی سیر می‌کنند و به ناگزیر باید ساخته شوند تا در روند تکاملی شعر به نمونه‌ای کاملی دست یابیم؛ و از سوی دیگر، بر این نکته انگشت نهاده که: ”نباید قیاس ارزش‌یابی را مفاهیم اولی کهن قرار داد“.
روشن است که در این دیدگاه، دو سلیقه ـ داوری متناقض، با هم درآمیخته‌اند؛ به‌گونه‌ای که، هم روند سرودن شعر به شیوهٔ نو را ناگزیر می‌داند (داوری) و از آن پشتیبانی می‌کند؛ و هم شکل کنونی آن را در برابر نمونه‌های ایده‌آلی (سلیقه) ناقص می‌پندارد. در برخورد با این داوری، نیما این پرسش را پیش می‌نهد که اگر ”پیکرهٔ نوین اشعار ما“ ناقص است، ”چه چیز آن را نقصیه‌دار می‌سازد؟ (…) آیا شکل؟ آیا طرز کار؟ آیا معنی؟“ (یوشیج، همان، ص ۶۱۰). نیما انگاره این نقیصه را در بیان منتقدان، مبهم و برآیند پیوستگی با سنت‌های پوسیده در ادبیات (همان مفاهیم اولی کهن) می‌داند و در این که سنجش‌گزاران نوآوری، سنجه‌های خود را به‌درستی شناسائی کرده باشند، تردید می‌کند.
هم‌چنین، پیش روی کسانی که می‌پندارند شعر نو در آغاز راه باید با کمال خود پیوسته باشد، نیما پرسش‌های دیگری را مطرح می‌کند: آیا شاعر یا سنجش‌گر شعر نو، ”نمونه‌ای از این کمال را می‌شناسد؟ خود را با کدام روشنی می‌سنجد که در جهان هنر وجود دارد، تا جلوهٔ آن را بگیرد؟“ (همان، ص ۶۱۰). ولی، از دید نیما چنین سنجشی در کار نیست: ”نمی‌سنجد و روزی هم نخواهد آمد که بسنجد“ (همان، ص ۶۱۱) و نباید نمونه‌های کمال را در جای دیگری جست و جو کنیم.
نیما از اساس با امکان در نظر آوردن نمونه‌ای ایده‌آلی از شعر نو مخالف است، و چنین نگرشی را در تعارض با دیدگاه تکامل تدریجی (یا جهش‌آسای) اثر هنری و آفرینش‌گرانه می‌داند. نفس تازگی کمال است و چه کسی ”انکار می‌کند که پیکر هنرهای دنیائی در زیر جلوهٔ زیورهای تازه نمی‌درخشد؟“ (همان، ص ۶۱۱).
در اینجا نیما به زبان ”تکامل“، ارزیابی خود را پی می‌گیرد و نویسنده را به آموزه‌هائی بازگشت می‌دهد که آبشخور اندیشگی او است: ”زیرا ما در برابر فکرهای گوناگون زمان خود و زادهٔ تکامل‌های زیاد و پی در پی به‌سر می‌بریم.“ (همان، ص ۶۱۱). اگر انسان و نیز هنرمند، زاده دوره‌های تکاملی پی در پی باشند، در آن صورت چگونه می‌توان دوره‌های گوناگون را با یکدیگر همانند پنداشت و در برابر هم نهاد. اشاره نیما به بخش‌هائی از سخنان طبری است که در آن، روند شکل‌گیری شعر نو را در ایران، با دورهٔ رمانتیسم در فرانسه سنجیده است.
یما می‌کوشد تا نشان دهد که طبری در داوری خود از ”روش فکری“ ویژه‌اش کناره گرفته و به زمان مدعیانی سخن می‌گوید که ”چون نمی‌توانند اجاق خود را روشن بدارند، می‌گویند: ”ستاره‌های آسمان هم روشن نیستند“ و حال آنکه با همان عقیده به تکامل تدریجی، به واقعیت برخلاف این می‌توان رسید: ”دیگران با وضعیت به‌وجود آمده، و در هر وضعیت هنر آن‌ها هم رنگ و زیب تازه گرفته، مثل همه چیز آن‌ها.“ (همان، ۶۱۱).
ما به‌درستی نمی‌دانیم که این مدعیان چه کسانی هستند و چگونه توانسته‌اند از راه موفقیت با فکر امثال طبری درآیند. آیا اشاره نیما به کسانی است که انگیزه‌های شخصی خود را در ستیز با تجدد ادبی و شعر نو در پوشش مرام سیاسی پیش می‌برده‌اند و برای آنکه نشان دهند شعر نو هنوز در مراحل بدوی گذر می‌کند، از در آویختن به ”تکامل تدریجی“ نیز پرهیز نمی‌کردند؟
اکنون ببینیم به زعم نیما، طبری چگونه از روش فکری خود دور شده، و در دام استحسانی (سلیقه‌ها) فرو افتاده است.
تمثیل ”ارابهٔ آتشی“ کوششی است برای تبیین دگرگونی‌های شعر فارسی در چارچوب نظریه مارکسیستی تکامل تدریجی: ”روز نخستین که ارابهٔ آتشی و بخاری اختراع شد هیئت ظاهر و صدای دلخراش و کندی رفتار آن، آن را از کالسکه‌های مزین شش اسبه براق و تندرو و زیبا پست‌تر جلوه می‌داد، ولی هیچ نادانی نبود که اتومبیل را از کالسکه در مرحلهٔ تکامل وسائط نقلیه عقب‌تر بداند.“ (طبری، همان، ص ۲). اما، کاربرد این تمثیل برای دگرگونی‌های شعر فارسی با نارسائی‌هائی همراه است.
اگر به اعتبار اتومبیل‌های کنونی می‌توان چنین ارزیابی نمود که ساخت ارابهٔ آتشی در روند تکامل اتومبیل، گامی به پیش بود؛ این داوری درباره شعر فارسی چه صورتی خواهد داشت؟ آیا می‌توان با اشاره به جایگاه شاعران نوپرداز انگلیسی یا فرانسوی زبان به حکمی چنین کلی درباره شعر فارسی رسید؟ یا با تکیه بر سنجه‌های سنتی زبان و شعر فارسی درباره آن به داوری نشست و از ”نقص و سستی“ آن سخن گفت؟ پاسخ مارکسیستی به این پرسش‌ها، منفی است.
چرا که، برابر انگاره تکامل تدریجی، که طبری روایت ”مارکسیستی“ پرورده‌تری از آن را سال‌ها بعد به نگارش درآورده، ”حرکت تاریخ انسان مانند سراسر تاریخ ماده تابع قوانین عام تکامل ماده است. (…) و در مسیر تکامل دم به دم، نظام و هماهنگی بغرنج‌تر و عالی‌تری، پدید می‌شود که هرگز پایان‌پذیر نیست و پیوسته بدیع و دارای ویژگی‌های غیرمنتظره است.“ (طبری، ۱۳۵۹، ص ۱۶۴).
حکمی یکسره، حتمی و انتزاعی است؛ نه تمثیلی و برپایه نمونه‌ها و شواهد.طبری نیز بر پایه همین قانون‌مندی، روند کلی دگرگونی‌های شعر فارسی را در جهت تکاملی ارزیابی کرده است. اما، این شعرها را همچون سخنان ابوحفص سغدی، دست‌مایه سخنان شاعران بزرگ دانستن، و نگرشی تمثیلی ـ تاریخی را چاشنی آن کردن، و در ثمربخشی آن تردید نمودن، به معنای فاصله‌گیری از روش تحلیل مارکسیستی است.
برپایه این دیدگاه، حرکت تاریخ، هر چند ”در مجموع در جهت پیشرفت و تکامل بشریت است“ (طبری، همان، ص ۱۶۷)؛ اما، ”مشخصات دقیق حرکت تاریخ مانند تندی و کندی حرکت تکاملی تاریخ در زمان، فاجعه‌آمیز یا آرام بودن آن، وقوع آن در مکان در صورت گردآوردن انبوهی فاکت‌ها و معلومات لازم (تنها) برای دوران‌های کوتاه“، می‌تواند پیش‌بینی‌پذیر باشد و نمی‌توان به روشنی از چند و چون آن سخن گفت و هرگز، ”این مشخصات دقیق را نمی‌توان برای دوران‌های طولانی معین کرد، زیرا تاریخ هیچ الگوی مشخص از پیش ساخته‌ای را به‌عنوان برنامهٔ حتمی عمل خود نمی‌پذیرد“ (طبری، همان، ص ۱۶۴).
اگر تاریخ هیچ الگوی مشخصی را به‌عنوان ”برنامهٔ حتمی عمل خود“ نمی‌پذیرد، در آن صورت چگونه می‌توان از آینده یک حرکت تکاملی، برای نمونه شعر نو، سخن گفت و آن را ”نامأنوس و غریب و احیاناً بی‌ثمر“ خواند؟ روشن است که آینده‌نگری، آن هم درباره یک پروسه پیش‌بینی ناپذیر، یعنی آینده شعر نیما، از تحلیل‌های مارکسیستی در نمی‌آید. از سوی دیگر، داوری طبری مبنی بر ناقص بودن شعر نو و سنجیدن آن با نمونه‌های ایده‌آلی (ذهنی) نیز، با دیدگاه تکامل تدریجی در تعارض است.
در چارچوب همان تمثیل ارابه آتشی، می‌توان گفت اتومبیل‌های امروزی نیز در برابر اتومبیل‌های آینده، تنها به‌مثابه یک پیش‌درآمدند. حال آن‌که، تحلیلل مارکسیستی از دیدگاه تکامل تدریجی، از چنین ساده‌انگاری‌هائی برکنار است، و می‌کوشد تا وضعیت کنونی هر پدیده و روند تکاملی آن را در چارچوب روابط و مناسبات حاکم بر آن پدیده تبیین کند. نقص هر پدیده، تنها، گویای نسبیت آن است.
برپایهٔ نظریهٔ تکامل تدریجی، اشکال دگرگون شده شعر فارسی در هر دوره، برآیند وضعیت یا روابط و مناسبات حاکم در همان دوره‌اند، و دیگر، سخن از ”نقص و سستی“ معنائی ندارد. چنان‌که، دگرگونی نمودهای اندیشه در پیوستگی با ”تراکم تدریجی مقولات و احکام و استدلالات نو که خود زندگی پدید می‌آورد“، به‌گونه‌ای ناگزیرانه، رخ می‌دهد. ”در هر مرحله‌ای از این تراکم، مقولات و احکام و استدلالات نو (محتوای نو) با مجموعه مقالات و احکام و استدلالات مشخص کننده جریان فکری معین (محتوای کهنه) وارد تضاد می‌شود.
این تضاد به دوران استواری پدیده خاتمه می‌دهد و دوران تحول و تشعب، بحران و انقلاب، زوال و مرگ جریان معین (همان محتوای کهنه) آغاز می‌گردد.“ (طبری، همان، ص ۱۸۴) با این‌همه، چنین تصویری از تضاد میان مقوله‌های کهنه و نو، تنها یک طرح کلی است؛ و ”هر طرح کلی و تحلیل عام ناچار منظرهٔ پدیده را فقیر و بسیط می‌کند.
پروسهٔ پیدایش، تحول، بحران، انقلاب و زوال جریان‌های فکری، تداخل و توارث آن‌ها، در زندگی زنده به قدری درهم، به قدری پر اجزاء و بغرنج است که نمی‌توان آن را تنها در یک شمای منطقی عمومی تلقی کرد.“ (طبری، همان، ص ۱۸۹).
تا آن‌جا که به شعر فارسی باز می‌گردد، نیما و طبری، هر دو، در این‌که دوران استواری شعر کلاسیک فارسی خاتمه یافته، هم نظر بودند؛ ولی، نسبت به کیفیت، جهت، و کمیت پدیده جایگزین دگرگونه می‌اندیشیدند.
احسان طبری، در سخنرانی نخستین کنگره نویسندگان ایران (تیرماه ۱۳۲۵)، با اشاره به دگرگونی شعر فارسی، در پاسخ پرسش‌هائی چون: ”این تحول چیست؟ از کجا شروع شده؟ به کجا می‌رود؟ چگونه باید باشد؟“ بعد از تجزیه شعر به سه عنصر: ”شکل (که قواعد شعری و سبک کلام تابع آن است)، مضمون و شیوه تعبیر“ می‌گوید: ”در شعر کلاسیک فارسی هر سه اینها به‌نحو عجیبی ثابت مانده است و همین جمود و ثبوت ممتد قواعد شعری و سبک کلام و مضمون و شیوهٔ تعبیر موجب شد که نظم یا versification بر شعر یا poesie در ایران غلبه کرد. (…) مختصات تحول اخیر آن است که در هر سه این عناصر حرکتی و انقلابی پدید شده است. باید راه این حرکت را مشخص کرد.(…) نخستین تحولی که باید انجام بگیرد آن است که شاعر خود را از قیود زیادی که جمود شکل و مضمون و تعبیر بر او تحمیل کرده است، به‌نحو عاقلانه‌ای رها کند. برای این‌کار نباید شتاب‌زدگی یا دیوانگی کرد.“ یا هم او، در بخش دیگری از سخنرانی خود در همان کنگره گفته است: ”امروز نیما یا دیگران فقط شروع می‌کنند. اگر فلسفه این شروع صحیح است پس باید از آن پشتیبانی کرد. فلسفه این‌کار اینست: دنیای نو، زندگی نو، به هنر نو احتیاج دارد. در این حقیقت حرفی نیست. (…) هنوز شکل و زبان شعر نوین نضج نگرفته است. دهخدا و بهروز در نثر زبانی ایجاد کرده‌اند که رنگین و گیرنده و پرمعنی است. این‌کار در شعر نشده و انجام آن نیز به این زودی‌ها ممکن نیست.“ این سخنان سه سال بعد از چاپ مقدمهٔ شعر ”امید پلید“ در نشریهٔ مردم، به سردبیری طبری، نشان می‌دهد که گوینده هنوز، راه نیما را در شعر فارسی به‌طور کامل نمی‌پسندد و آن را تنها در حد ”شروعی“ می‌داند که باید کامل شود. به‌نظر می‌رسد سخنان دکتر پرویز ناتل خانلری درباره ”شعر معاصر فارسی“ در همان کنگره، با دیدگاه‌های طبری نزدیکی بیشتری داشته است. اکنون باید ببینیم طبری چه ساز و کاری را برای دگرگون‌سازی شعر فارسی روا می‌دانست؟
طبری در نوشتاری به نام ”اشکال و قوانین تحول ”جریانات فکری“ در تاریخ“ از دیدگاهی مارکسیستی، برای حرکت کلی دگرگونی نمودهای اندیشه دو شیوه یاد می‌کند که بازگوئی آن با درون‌مایه گفتار کنونی سازگاری دارد. از دید طبری ساز و کار روند کلی دگرگونی نمودهای اندیشه به دو شیوهٔ (میانه و رادیکال) روی می‌دهد: ”۱. از طریق تجزیه و تشعب داخلی؛ و ۲. از طریق غلبهٔ جریان نو“ (طبری، همان، ص ۱۸۶). در شیوه نخستین: ”وقتی شرایط وجود جریان فکری معین بالمره از میان نرفته ولی در مجموع قدرت دمسازگری خود را از دست داده، دچار جمود شده و حالت جزمی و دگماتیک یافته است، در آن جریان الحاد، بدعت، نوآوری، تجزیه، تشعب و امثال آن (با قبول چارچوب عمومی و عنوان عمومی جریان) روی می‌دهد.“ (طبری، همان، ص ۱۸۶ به بعد) این شیوه، معرف رویکردی میانه‌روانه است؛ و طبری، و هم‌فکرانش سعی می‌کردند تحولات فرهنگی و اجتماعی جامعه ایران را در این چارچوب صورت‌بندی کنند. (این که نمودهای بیرونی هر یک از جریان‌های بدعت‌آمیز، نوآورانه، و تجزیه‌طلبانه در شعر فارسی دوره یاد شده از دید طبری و هم‌فکران او کدام‌اند، البته در گفتار کنونی نمی‌گنجد).
طبری آن‌گاه، ”طیف موضع‌گیری‌های فکری“ در رویاروئی با این دگرگونی‌ها را به سه دسته بخش می‌کند که عبارت‌اند از: دگماتیسم‌ها، نوآوران، و کسانی‌که بین این دو دیدگاه نوسان دارند و سرانجام، یادآوری می‌کند که در این رویاروئی تاریخی که برخی از نشانه‌های آن با ویژگی‌های سنت‌طلبان و نوخواهان ایرانی دهه‌های بیست و سی هم‌خوانی فراوانی دارد، ”نمی‌توان هیچ حکم کلی دربارهٔ این طیف‌ها صادر کرد و گفت که نوآوران یا جزمیون (اصولیون) یا مرکزیون کدام ذی‌حقند. لازمهٔ پاسخ دادن به این مسئله تحقیق مشخص است. زیرا هم دگماتیسم و هم بدعت و رویزیونیسم و هم شیوهٔ تلفیقی و پیوند صحیح و سقیم هر سه بد است. برعکس هم استواری در اصول و تن در ندادن به تحولات ناروا، هم تغییر مقولات و احکام و استدلالات کهنه و جانشین کردن آن‌ها با مقولات و احکام و استدلالات نو و هم قضاوت بین صحیح و سقیم و احتراز از دعاوی افراطی و برقرار کردن تعادل منطقی بین نو و کهن بسیار خوب است. وقتی شما با عناوین و دعاوی روبه‌رو هستید، وظیفه دارید دقیقاً عناوین و دعاوی را بسنجید زیرا خود موضع‌گیری به‌خودی خود درست یا نادرست نیست، بلکه محتوای آن است که درست یا نادرست است.“ (طبری، همان، ص ۱۸۷).
در کنار شیوه نخستین که به بازگوئی ساز و کار رویاروئی کهنه و نو از درون یک جریان می‌پردازد؛ ”گاه جریان فکری موجود با جریان فکری دیگری که نه در درون او، بلکه در درون شرایط و جریانات دیگری نضج و قوام یافته روبه‌رو و در نبرد با آن شکست می‌خورد و به سرعت به جانب زوال می‌رود و به طاق نسیان سپرده می‌شود“. (طبری، همان، ص ۱۸۷). این شیوه، معرف دیدگاهی است رادیکال که در گفتار مارکسیستی برای توصیف رویدادها و دگرگونی‌هائی به‌کار می‌رود که در چارچوب قانون ”نفی در نفی“ تبیین می‌شوند. هدف از نقل این بخش کوتاه آن بود که نشان داده شود تا چه اندازه دیدگاه‌های طبری در سنجش شعر نیما از آموزه‌های مارکسیسم تأثیر پذیرفته بود.
در پرتو چنین روایتی از شیوه‌های دوگانه دگرگونی نمودهای اندیشه، زمینهٔ اصلی برخورد نیما با طبری بهتر آشکار می‌شود. در گزارشی که طبی از روند رویاروئی کهنه و نو در گستره نمودهای اندیشه و جلوه‌های هنری پرداخته، دیدگاه مارکسیستی و میانه روانه او به‌خوبی هویداست. به روشنی نمی‌دانیم که این میانه‌روی از درک مارکسیستی یا حزبی او سرچشمه گرفته یا از شخصیت او. دیدگاه‌های طبری درباره جنگ ”کهنه“ و ”نو“ در ازاء سه دهه، از دهه بیست تا دهه پنجاه، سیری میانه‌روانه را نشان می‌دهد که در بررسی شالوده‌های تئوریک، ایدئولوژیک، و پراتیک مبارزاتی و همچنان در نگاه به دگرگونی‌های فرهنگی و اجتماعی به‌کار بسته شده‌اند. از این دیدگاه، برخورد نیما با طبری گامی است در راستای به چالش کشیدن دیدگاه‌های مارکسیستی یا روایت ایرانی آن در فهم و تبیین دگرگونی‌های فرهنگی و هنری؛ و نشان می‌دهد که چگونه عناصری برخاسته از ”سنت‌های پوسیدهٔ ادبیات“ توانسته‌اند در سنجش‌های انتقادی رخنه کنند. در حالی‌که طبری از حرکت تدریجی دگرگونی شعر فارسی در چارچوب ”وضعیت“ سخن می‌گوید و راه نیما را در پرده، گونه‌ای ”شتاب‌زدگی و دیوانگی“ می‌انگارد؛ نیما حرکت خود را جهیدن از چنبره وضعیت توصیف می‌کند: ”ما از وضعیت به جلوتر پا به عرصه وجود گذارده‌ایم.“ (یوشیج، ۱۳۶۸، ب، ص ۶۱۱). این جمله، پاسخی است به آن بخش از نوشته طبری که فاصله تمثیلی پانصد، ششصد سالهٔ ابوحفص سغدی تا سعدی و حافظ را برای بازگوئی فاصلهٔ شعر نیما با شعر آرمانی و ایده‌آل به رخ کشانده بود.
ابوحفص سغدی، سخنور دوره‌ای است که روابط و مناسبات تولیدی حاکم بر آن، برده‌داری و موالی‌گری است. برخی از گونه‌های زبان فارسی در آغاز دوره نوشتاری خود سیر می‌کنند، و هنوز شکل تثبیت شده‌ای پیدا نکرده‌اند. اما، دوره حافظ با بسط فئودالیته و ایدئولوژی (در معنائی که تاریخ‌نگاران مارکسیستی اشاره کرده‌اند) ملازمه دارد. زبان فارسی، ”مرزهای دشوار تکاثف“ را پشت سر نهاده، و سرزنده از غنای اندیشه، و خیال شاعران آفرینش‌گر، به پیشواز معماری شکوهمند شعر حافظ می‌رود. اگر حرکت از ابوحفص به حافظ مستلزم گذر از مناسبات برده‌داری به روابط حاکم بر دوران فئودالیته بود؛ این فاصله زمانی نمی‌تواند ملاک خوبی برای تعیین تقویم گذار از شعر مشروطه به شعر نیما، و از نیما تا بعد باشد. چرا که ”روابط از جنسی دیگرند. ”برای پیشینیان وضعیت و برای ما منابع هنری است“. از این گذشته فعالیت‌ها یکسان نیستند.“ (یوشیج، همان، ص ۱۲ـ۶۱۱).
طبری و تکامل‌گرایان هم‌دوره او در سنجش و دگرگونی‌های شعر فارسی به این دیدگاه‌ها پای‌بندی چندانی نداشتند و به ناگزیر، نیما برای آن‌که بی‌بنیادی داوری آنان را نشان دهد، پرسش دیگری را در پیش می‌نهد؛ اگر شعر نو خود را با روشنی‌ای بسنجد که در جهان هنر وجود دارد و نمونه‌های دلپذیری از کمال در برابر داشته باشد، ـ و خود تأکید می‌کند که این نمونه‌ها بسیارند، هر چند در نگاه مدعی کوچک به‌نظر آیند؛ ـ آن‌گاه، ”چرا مدت‌های آنقدر طولانی در انتظار (باید ماند) تا جوجه‌ای زبان‌بسته پرنده‌ای زیبا شده و به آهنگ دلکش بخواند؟“ (یوشیج، همان، ص ۶۱۱). نیما با این پرسش، روی نکته مهمی انگشت می‌گذارد، آیا همان زمانی که برای سختگی زبان و اوج‌گیری اندیشه در شعر فارسی، از روزگار ابوحفص تا حافظ سپری شد، باز هم به ناگزیر باید بگذرد تا شعر نو، اوج بگیرد؟ آنان که به این پرسش آری می‌گویند، دگرگونی در روابط را در نمی‌یابند. اگر سرایندگان بیت‌های پراکنده سدهٔ سوم، پیشاروی خود نمونه‌های سخته‌ای از صور خیال، و زبان‌آوری‌های سخنوران را نداشتند تا هر چه زودتر با زبانی سخته سپهر آرزوها و اندیشه‌ها را در نوردند؛ اکنون، برای ما مرده‌ریگ گرانسنگی از منابع هنری به‌جای مانده که در هزار توهای وضعیت آفرینش هنری یاریمان می‌دهد.
در حقیقت، آنچه این فاصله را چنین به درازا می‌کشاند، تأکید بیش از حد بر روابط و مناسبات تولید، و غفلت از منابع هنری، و نیروی اندیشه است. دیدگاه مارکسیستی، فاصله‌های تکاملی را تنها، در چارچوب دگرگونی مناسبات تولید اندازه می‌گیرد؛ در حالی‌که، ”این زمان که آن‌ها می‌گویند، و در آن تعصب می‌ورزند، (…) مربوط به دوره‌های تکامل در عالم هنر است. این زمان فاصله را می‌رساند و آن را حتماً با روابط خود باید در نظر گرفت. شما به اندک اشاره درخواهید یافت وقتی‌که فعالیت دماغی خود را با روابط آن در نظر می‌گیریم می‌بینیم این نمونه‌ها که در عالم هنر امروز وجود دارد کیفیت‌هائی هستند که بدون تردید کمیت‌ها را مختصر می‌دارند.“ (یوشیج، همان، ص ۶۱۲).
از دیدگاه نیما، ما در وضعیت تازه‌ای به‌سر می‌بریم. وضعیتی که دیگر روا نیست هم‌چنان با سنجه‌های گذشته ارزیابی شود. ما اکنون برای رسیدن به اوج، به چنان زمانی نیاز نداریم، هم‌چنان که با کوشش‌های کمتری می‌توانیم آن راه را پشت سر گذاریم. زیرا نمونه‌های به‌جای مانده از گذشته، راه را کوتاه‌تر و نیروی آفرینش‌گری ما را در سنجش با پیشینیان بسی بارآورتر ساخته است. از این‌رو: ”وقتی‌که ما ساخته و پرداختهٔ پیشینیان را می‌پذیریم با ملاحظه و تجربهٔ فراوانی که آن‌ها نیازمند بوده‌اند، خود را نیازمند نخواهیم دید. در واقع همهٔ آن کارها که در هنر لازم می‌آید ”رفع زشتی‌ها، جمع‌آوری زیبائی‌ها و به حد اعلا رساندن کار“ در زمانی کوتاه صورت می‌گیرد. (…) از طرف دیگر نسبت به انجام کار در زمان کمتر، طبعاً بر سرعت کار افزوده، همچنین هر قدر این‌کار زمان درخواست کند به حسب نیروی دماغی، و شوری که ما را به‌کار برانگیخته است، تفاوت می‌یابد و از این راه به زمان تقریبی خیلی کمتر می‌رسیم. به مراتب نزدیک‌تر از زمانی‌که (حد) فاصل بین ”ابوحفص“ و ”حافظ“ است ـ اگر بتوانیم این دو تن را با هم بسنجیم.“ (یوشیج، همان، ص ۶۱۲).
در چارچوب برداشت میانه‌روانه طبری از شیوه رویاروئی کهنه و نو در تحلیل مارکسیستی، نه تنها درک ناهمخوانی سنجش ابوحفص و حافظ سخت است؛ بلکه، قالب‌بندی حرکت نیما در شیوه رادیکال رویاروئی کهنه و نو نیز با دشواری‌هائی روبرو می‌شود. بر پایهٔ شیوه رادیکال، گذر از پدیده کهنه به نو، به‌معنای تمامیت یافتن پدیده پیشین، و نفی آن از سوی جریان نو است. در این حالت، جریان کهنه، در ساختار جریان نو منحل می‌شود بدون آن‌که، کلیت خود را حفظ کند. از این‌رو، ”نفی یک سیستم فکری به‌وسیلهٔ سیستم نو، هرگز نفی عبث، نفی مطلق نیست. پیوسته سیستم نو (به‌ویژه در زمینهٔ علم) عناصر ریز و قابل بقاء سیستم کهنه را بر می‌گیرد و آن را به‌جزئی از خود مبدل می‌کند یعنی آن را در تعمیم کلی‌تری می‌گنجاند و مطلقیت آن را زائل و نسبت آن را آشکار می‌سازد.“ و گذشته از آن: ”هیچ سیستمی، به‌ویژه سیستم‌های مبتنی بر علم و تجربه و تعمیم علمی، نیستند که دچار فرسایش و زوال مطلق شوند. در این سیستم‌ها بعضی حقایق مطلق وجود دارد (مانند احکام عام و ضروری و نیز واقعیات فاکتی) که دچار فرسایش و زوال مطلق شوند. در این سیستم‌ها بعضی حقایق مطلق وجود دارد (مانند احکام عام و ضروری و نیز واقعیات فاکتی) که هرگز نفی نمی‌شوند و نیز بخشی حقایق نسبی وجود دارد که قسمتی از این بخش اخیر با تحول شرایط تاریخی و تراکم بیش‌تر معرفت انسانی فقط کهنه می‌شوند. و فعلیت خود را از دست می‌دهند ولی قسمتی به کلی نفی می‌گردند یعنی عدم صحت آن ثابت می‌گردد. قسمتی به‌مثابهٔ اجزاء وارد سیستم تازه می‌گردند و کلیت و اهمیت سابق خود را از دست می‌دهند.“ از دید طبری: ”تحقق قانون ”نفی در نفی“ در پروسهٔ سیستم‌های فکری را فقط باید بدین شکل فهمید و آن را نباید ساده کرد و به‌مثابهٔ ”نفی عبث“ یا ”نفی مطلق“ تلقی کرد.“ (طبری، ۱۳۵۹، ص ۱۸۹ـ۱۸۸).
طبری به پیروی از نگرش میانه‌روانه خود، جریان شعر نو را تنها یکی از صورت‌های ممکن دگرگونی در شعر فارسی ارزیابی می‌کرد. جریانی که هر چند سرسری و بر مبنای سلیقه شکل گرفته، اما، می‌توان آن را به مسیر تکامل هدایت کرد. این مسئله، البته، تنها یک تمایل شخصی نبود، بلکه، تأمل در روش سنجشی او، تنگناهای گسترده نظریه‌پردازی‌هایش را چه در پیوند با گرایش‌های ادبی پایتخت، و چه از دید پای‌بندی به‌نظریهٔ ادبی حزبی (حزب کمونیست اتحاد شوروی) نشان می‌دهد. از دید او، دگرگونی‌های هنری (اعم از شعر و ادبیات) دنبالهٔ دگرگونی‌های ”علمی و صنعتی“، ”محیط طبیعی و اجتماعی“، ”شرایط تاریخی“، ”موقع طبقاتی“، و ”تکامل مفهوم هنری“ است.بنابراین، با آن‌که شعر نو، دست کم بدان گونه که در نمونه‌های درخشان کار سراینده ققنوس دیده می‌شود؛ تنها یک قالب شعری نبود که بر شمار قالب‌های شعری زبان فارسی بیفزاید؛ ـ و به‌رغم آن‌که شیوه برخورد شاعر با زبان، جهان، و نیز چگونگی تکوین عالم شاعرانه را دگرگونه ساخته بود، تغییری کیفی به شمار می‌رفت؛ ـ در چارچوب دیدگاه‌های مارکسیستی، تنها گامی در راستای تکامل تدریجی شناخته می‌شد؛ نه یک پدیده جهش‌آسا. چرا که جهش از وضعیت طبیعی و اجتماعی، و موقع طبقاتی، در تحلیل مارکسیستی حرکتی محتوم است. طبری، گذشته از سلیقه‌های شخصی خود، از دیدگاه مارکسیستی نیز نمی‌توانست با دستاوردهای شعری نیما بدون آن‌که پیوندی میان این درون‌مایه‌ها با مطالبات طبقه کارگر، ـ طبقهٔ ممتاز حزب کمونسیت ـ تعریف شده باشد، همراهی کند: ”نمی‌توان یک‌مرتبه به صحنه پرید و گفت من می‌خواهم انقلاب ادبی کنم. انقلاب ادبی شرایط دارد. انقلاب باید متناسب با شرایط محیط باشد.“ (طبری، ۱۳۲۵، سخنرانی).
بر زمینهٔ نگرشی که نوآوری آفرینش‌گرایانهٔ نیما، نه حرکتی تکاملی، بلکه تنها گامی در راستای تکامل ارزیابی می‌شود؛ سنجش شعر نیما با جنبش رمانتیسم معنا پیدا می‌کند. این سنجش به‌معنای آن بود که شالوده کار نیما، بر دستاوردهای جنبش رمانتیسم نهاده شده است. البته، جزء هم‌سانی‌های درون‌مایه‌ای و مضمونی که در برخی از شعرهای دوره آغازین کار نیما دیده می‌شود؛ از دید روش برخورد با زبان، و سنت شعری نیز، دگرگونی‌های شعر فارسی از رویکرد شاعران رمانتیسم الهام پذیرفته بود. ویکتور هوگو گفته بود:
من یک نسیم انقلابی را بوزیدن درآوردم
دیگر کلمات اشرافی و کلمات بازاری وجود ندارد.
من طوفانی در قعر دوات برانگیختم...
من اعلان کردم که تمام کلمات مساوی در حقوق آزاد و بالغ هستند
(…)
من از دایره بیرون رفتم و پرگار را شکستم
من ”خوک“ را به نام خودش نامیدم و چرا ننامم؟
(یاسمی، ۱۳۰۱، ص ۴).
و تقی رفعت، دستیار پیکارجوی خیابانی در جنبش آذربایجان، با نام مستعار بی‌زبان، همین آموزه‌ها را به رخ جوانان مکتب شعر فارسی می‌کشید: ”عزیز من، کلاه سرخ ویکتور هوگو را در سر قاموس دانشکده مجوی! طوفانی در ته دوات نوجوانان تهران هنوز برنخاسته است.“ (آرین‌پور، ۱۳۷۴، ص ۵۷۳). برای نیما نیز آموزه‌های هوگو، الهام‌بخش بود. در نامه‌ای به تاریخ ۱ مهر ۱۳۰۶ می‌نویسد: ”شاعر یا نویسنده فقط می‌تواند ترتیب و ارتباط معانی بیان خود را نسبت به هم و ثابت داشتن وضع تکلم خود را به ساده و سهل‌ترین موازین، در نظر بگیرد. قواعدی که از روی زیاد مقید شدن و فکر کردن اشخاص به‌عنوان میزان و قانون صرف و نحو و بیان و بدیع رو به تو می‌آورند تلقینات شیطان است. شیطان که می‌گویند در اینجا خانه دارد. ”هوگو“ها و ”دوده“ها این مسئله را خوب ملتفت شده‌اند.“ (یوشیج، همان، ۲۱۹). با این‌همه، این داد و دهش فرهنگی چنان نبود تا کل دستاورد شعری نیما را آن‌چنان‌که، کسانی چون رشید یاسمی می‌پنداشتند، الگوبرداری از آموزه‌های رمانتیست‌ها بدانیم. نیما مدعی بود که نوآوری او در گستره شعر فارسی، صرف پیروی از الگوهای شعر غربی نبوده بلکه، از درون دگرگونی‌های اجتماعی و فرهنگی سر بر کشیده است. اگر به روند تاریخی دگرگونی‌های راه‌یافته در شعر نیما توجه کنیم، نخست با هنجارشکنی‌های زبانی روبه‌رو می‌شویم. در افسانه، و شعرهای دوره آغازین، اسلوب تشبیه، و نحوه ساخت ترکیب‌های واژگانی به‌کلی دگرگون شده؛ نرمش زبان برای بازگوئی لحن‌ها و نیز توصیف صحنه به‌خوبی آشکار است؛ بدون آن‌که قاعده برابری طولی مصراع‌ها شکسته شود. حال آن‌که تجربه عبور از برابری طولی مصراع‌ها، جزء در کار شاعران غربی، در کار شمس کسمائی و تقی رفعت نیز پیش روی او بود. ولی همین که تا هنگام سرودن ققنوس در سال ۱۳۱۶ به این تجربه روی نیاورد، خود نشانه روند تدریجی شکل‌گیری شعر نو نزد نیما است و میاه بطلان این گمانه که شاعر در کار خود از الگوی مشخصی پیروی کرده است. از این دیدگاه، گزارشی که نیما در ارزش احساسات از روند نوآوری شاعر فرانسوی‌زبان بلژیکی، ”ورهارن“ (Verhaeren ـ ۱۹۱۶ـ۱۸۵۵ م) می‌دهد، به‌گونه‌ای مشابه حرکت دگرگونی‌طلبانه، خود اوست. ورهارن نیز در گذار از درون‌مایه‌های ”لمس شدهٔ رمانتیک“ به سمبولیسم، ”به‌کلی طرز کار و سلیقهٔ شعری خود را عوض کرد و اسلوب جدید شعر آزاد را با کمال جسارت و برخلاف انتظار عده‌ای از محافظه‌کارها به‌وجود آورد“. (یوشیج، ۱۳۱۹، ص ۴۹).
نزد طبری و هم‌فکران او، البته، الهام‌پذیری از تجربه رمانتیست‌ها چندان سرزنش‌آمیز نبود. چرا که طبری به‌خوبی می‌دانست از میان گرایش‌های دوگانه رمانتیسم، در کار نیما غلبه با ”روش رمانتیک انقلابی بود“ که ”عنصر ضرور در واقع‌گرائی انقلابی است“. (طبری، ۱۳۶۱، ص ۳۲۲). آنچه در نظر طبری مطرود بود، حرکت از رمانتیسم به ناتورالیسم و سمبولیسم بود که در کارهای آن دوره نیما نمود بارزی داشت. راهبردهای اصلی مبارزه با ناتورالیسم و مدرنیسم هنری و ادبی برپایه مقالهٔ لنین (سازماندهی حزب و ادبیات حزبی، ۱۹۰۵ م) در منشور پارتی‌نوست (Partinost ـ تعهد به آرمان حزبی طبقه کارگر) صورت‌بندی شده بود و طبری و هم‌فکران او در جایگاه مروجان اندیشه‌های حزبی به گسترش آن دامن می‌زدند. در حقیقت، همین پای‌بندی به دستورات جزئی صادره از جماهیر شوروی بود که نیما و طبری را از هم جدا می‌کرد. نیما با آموزه‌های مارکس بیگانه نبود؛ و به‌خوبی می‌دانست که هدف اصلی ”تغییر جهان“ است و عمل انسانی شیوه قاطعی است برای شناخت و ارزیابی شناخته‌ها. ولی به آموزه‌های مارکسیسم باور نداشت، و در بند راهبردهای تئوریک و تجویزی هم نبود. به طبری می‌نویسد: ”راست‌تر و با حقیقت‌تر از این در نزد من کار است و نیروی کار و حوصلهٔ فراوان در آن و اندازهٔ کار و تشخیص راه‌های آن“؛ ”کم خواندن، ـ چون هر چیز را به‌طور طبیعی و دلچسب در راه عمل باید به‌دست آورد. ـ زیاد به ملاحظه در جوانب کار و آنچه که خوانده شده است پرداختن“؛ ”کاوش دربارهٔ آنچه انجام گرفته، کاوشی پر از شک و تردید که هنر را وسیع‌تر جلوه می‌دهد“. (یوشیج، همان، ص ۶۱۴).
هنگامی‌که سخن از الگوها و نمونه‌های دگرگونی و نوآوری است، نیما از ”شک و احتیاط“، چونان آموزگاری سخن می‌گوید که ”روزی راه ما را در پیش پای ما می‌گذارد“. (یوشیج، همان، ص ۶۱۸). در نگاه شاعر، ”هستی، معین، راه معین می‌جوید و آنجه معین نیست نشان روزی است برای زوال و خرابی“، (همان، ص ۶۱۹)؛ آنچه حقیقت دارد دنبال کردن کار به فرمان ”خود“ است، ”خودی نیرومند و حاصل از همهٔ شئون هستی“. (همان، ص ۶۲۰)، همین خود است که دم‌به‌دم با شاعر به زبان زنهار سخن می‌گوید: ”راهی بسیار گریزان و لغزنده در پیش دارم. هیچ‌کس با آن آشنا نیست. چه کنم از آن جدا نشوم؟“ و باز پاسخ می‌داد: ”من در ذوق و سلیقهٔ خود تنها شده‌ام. هرکس بر خلاف میل من نشانی می‌دهد. من باید از خودم بجویم، نه از دیگران“. (همان، ص ۶۱۹).
اما، آن‌که بی‌اعتنا به تجویز این و آن، کار خود را دنبال می‌کند؛ به ناگزیر، راز و رمز کارهایش نیز جزء در نمونه‌های کاریش آشکار نمی‌شود. از این‌رو، نیما در شرایطی که هنوز نمونه‌های اثر خود را به چاپ نسپرده بود، سنجش ”منصفانه“ کار خود را ناممکن می‌دانست: ”کی (چه کسی) شمعی افروخته به‌دست ما می‌دهد تا اینکه راه ما را به پیش پای ما روشن بدارد و ما را به تاریکی، که خود در آن است رهنمون نباشد.“ از دید نیما، ذوق منتقدان روزگار شاعر نمی‌توانست سنجه خوبی برای بررسی شعرهای او باشد. نامه نیما به طبری، مالامال از رنجش و نفرت شاعر نسبت به داوری‌های هم‌روزگاران خود است: ”ما در قبرستانی بیش زندگی نمی‌کنیم. در میان چقدر استعدادهای سوخته و جهنمی و ذوق‌های کور و با تاریکی سرشته و ترسو و عذاب‌دوست. این چهرهٔ معرفت نارس ما است وقتی‌که مردمان سرشناس را می‌ستایند (…) خیال می‌کنند راه خود را یافته‌اند (…) دست به دامن تکامل تدریجی و زمان‌های طولانی‌زده دلیلی برای نقیصه‌ای که ممکن است در شعر شما یافت بشود نخواهند جست، جزء اینکه برای تسکین آتش زبانهٔ خود بگویند: ”زمان طولانی می‌خواهد“ یا ”لفظ‌ها سست هستند“ ـ سست‌تر از هوش آن‌ها؟ یا ”این تقلیدی از آن است“، ”این آن نمی‌شود“ بدون اینکه آنی را بشناسند و مانند اینها“. (یوشیج، همان، ۱۶ـ۶۱۵).
نیما حتی ”قبول طبع عامه“ را هم نمی‌پذیرد. شاعر پیش‌رو به‌خوبی می‌داند که کار او دگرگونی الگوها و رفتار زیبائی‌شناسانه در سرزمینی است که شعر برای دوره‌ای هزارساله همه لایه‌های خودآگاه و ناخودآگاه روان انسانی را تسخیر کرده است. از این‌رو، با اطمینان کامل می‌نویسد: ”هر چند قبول طبع عامه هم موضوعی است، و چه بسا تواناترین هنرمندان با آن کار خود را می‌آزمایند، اما هر کدام از اینها موضوع دیگری است و همه چیز را با این رویه نمی‌توان ساخت.“ (همان، ص ۶۱۷). شاعری که سال‌ها پیش از این، برنامه تاریخی خود را تغییر ”تقدیر ملت“ (همان، ص ۲۲۹) نامیده؛ و در نامه به ارانی، پدر معنوی مارکسیست‌های ایرانی، از ”تجدید بنای پوسیده و بی‌فایدهٔ شعر و ادبیات فارسی“ (همان، ص ۴۶۹)، سخن گفته بود؛ اینک، در رویاروئی با سنجش‌گری از نسل جدید، معنا و معیارهای سنجش شعر نو را به پرسش می‌گیرد. روشن است که در این پرسش‌ها نیز، بیش از هر چیز جنبه‌های سلبی و نفی‌کننده خودنمائی می‌کند. در حقیقت، اشارات نیما به‌کار و تجربه ”خود“، به‌گونه‌ای که او را در مسیر دگرگونی‌ها راهبری کرده‌اند؛ نقد ادبی روزگار ما را با پرسش‌هائی روبه‌رو کرده است که هنوز هم بی‌پاسخ مانده‌اند: چگونه می‌توان اصالت و ارزش نوآوری را در گستره ادبیات و هنر به سنجش درآورد؟ ارجاع پاسخ این پرسش به داوری زمانه و تاریخ، تنها بهانه‌ای است برای سکوت! حتی احسان طبری، در مقام نویسنده و نظریه‌پرداز خوش قریحه مارکسیست نیز نتوانست در برابر شرکت‌کنندگان در نخستین کنگره نویسندگان ایران، ارزیابی مدونی از دستاوردهای نوآوری و لزوم دگرگونی در شعر و ادبیات فارسی به‌دست دهد. دوگانگی پنهان در اندیشه طبری آن بود که گرچه می‌دانست نو، ”یعنی آنچه که بایستهٔ سیر تکامل جامعه انسانی است، دارای نیروئی است چیرگی‌ناپذیر“، و پیروان شیوه‌های کهن ”در آغاز پیدایش به او می‌خندند و او را به ناچیز می‌گیرند و طعنه می‌زنند که ناتوان و ناشی و گم‌نام و بی‌تجربه است“؛ نه تنها نمی‌توانست مرزبندی روشنی با آن‌ها ترسیم کند؛ بلکه، گاه خود نیز در جایگاه سخن‌گوئی آنان می‌نشست. گوئی فراموش می‌کرد که آنان که امروز، ”انبانی فرتوت از انواع خدعه‌ها و حیله‌ها را بر دوش‌های پیر خود حمل می‌کنند (…) دیری نمی‌گذرد که از این مدعی جسور به خشم می‌آیند زیرا کودک نوخیز با سرعت بالا می‌افرازد، از هر شکست قوی‌تر می‌شود، در هر نبرد تازه چالاک‌تر است، آنچه که دیروز حقیر و در خورد بی‌اعتنائیش می‌پنداشتند، اینک مایهٔ هراس دشمنان خویش می‌شود و سرانجام نیروهای کهن را عاجز می‌سازد“. (طبری، ۱۳۵۹، ص ۳۲) خوشبختانه، طبری به اندازه‌ای زیست تا دریابد شعر نو ”هم ادامهٔ شایستهٔ تکامل شعر ایران و هم ترکیب و ”سنتز“ شعر ایرانی و جهانی است“. (طبری، ص ۳۹۰). اما، در عین حال، واپسین دیدگاه‌هایش، همچنان بر همان شالوده‌های استحسانی پیشین بنا شده بود.
نیما و طبری نمایندگان دو شاخه یا دو رویکرد در گستره فرهنگ و هنر سرزمین ما بودند. دو رویکردی که هم رو به آینده داشتند، و هم با نمادهای سنت و گذشته فرهنگی ما بیگانه نبودند. تنها تکیه‌گاه‌ها و سرچشمه‌های الهام این دو رویکرد متفاوت بود. نیما و هدایت در گستره شعر و ادبیات فارسی به راهی می‌رفتند که برآیند شناخت، و تجربه شخصی آنان از فرهنگ خودی و جهانی بود. طبری اما، راهی را برگزید که زائیده ایدئولوژی مطلوب او بود. کار نیما و هدایت، پیشتازی، ابداع و درونی‌سازی بود؛ و کار طبری، بسترسازی، تلفیق، و گسترش باورهای ایدئولوژی در ادبیات و اندیشه‌پردازی. شعر فارسی در شاخه اصلی و بارآور خود به راه نیما رفت و در کار چهره‌هائی چون فروغ فرخزاد (با گرایش اجتماعی ـ عاطفی، و سرشار از زنانگی خیال و آرزو)، شاملو (با رهیافت پیکارجو و عاشقانه ـ انسانی)، اخوان ثالث (با نگاهی گذشته‌گرا، سرشار از مایه‌های تلخ و حماسی) پیوند خود را با زندگی و انسان امروز بارآورتر و تناورتر ساخت. در حالی‌که، ادبیات داستانی ایران، طی دهه‌های سی، چهل، و پنجاه در شاخهٔ پر رنگ‌تر (و نه لزوماً اصلی) خود راه هدایت را فرو نهاد، و کوشید تا بر پایه واقع‌گرائی سوسیالیستی، رئالیزم ایرانی را بنیان نهد. اما، به همان اندازه که شعر نو توانست با ”روند ساده شدن و مردمی شدن تکنیک شعرسرائی (دموکراتیزاسیون) و گسترش جهانی آثار شعری“ (طبری، ۱۳۶۱، ص ۳۸۲) هم‌ساز باشد؛ و زمینه را برای پذیرش دگرگونی‌ها فراهم سازد؛ ادبیات داستانی در برابر موج سبک‌های غربی، چاره‌ای جزء الگوبرداری نیافت. فراموش نکنیم که حتی، شاملو، شاعر فقید ایرانی نیز با یادآوری این‌که عزاداران بیل ساعدی، ـ نمونه ایرانی رمان به سبک رئالیزم جادوئی، ـ پیش از رمان صد سال تنهائی نوشته شده است، در مقام اداء احترام به رمان و داستان‌نویسی ایرانی برآمده بود!

آرمان ایرانی‌فر
منابع
۱. آرین‌پور، یحیی (۱۳۷۴). از نیما تا روزگار ما. تهران؛ انتشارات زوار، (چاپ اول).
۲. طبری، احسان (۱۳۲۲). امید پلید. نامه مردم. سال اول، شمارهٔ ۱۸، ۱۸ اردیبهشت ۱۳۲۲.
۳. طبری، احسان (۱۳۲۵). نخستین کنگرهٔ نویسندگان ایران، تیرماه ۱۳۲۵. تهران: بی‌جا، (بی‌تا، چاپ مکرر ۱۳۵۷).
۴. طبری، احسان (۱۳۵۹). نوشته‌های فلسفی و اجتماعی، بخش اول. تهران: انتشارات حزب توده ایران.
۵. طبری، احسان (۱۳۶۱). نوشته‌های فلسفی و اجتماعی، بخش دوم. تهران: پیک ایران؛ (چاپ اول: آبان ماه).
۶. لنگرودی، شمس (۱۳۷۰). تاریخ تحلیلی شعر نو، جلد نخست: از مشروطیت تا کودتا. تهران: نشر مرکز، (چاپ اول).
۷. یاسمی، رشید (۱۳۰۱). انتقادات ادبی: خاصیت کلمات (۱). شفق سرخ. پنج‌شنبه ۳۰ حمل (فروردین) ۱۳۰۱ (شمارهٔ شانزدهم).
۸. یوشیج، نیما (۱۳۱۹). ارزش احساسات و پنج مقاله در شعر و نمایش. تهران: گوتنبرگ (چاپ سوم: ۲۵۳۵).
۹. یوشیج، نیما (۱۳۶۸ آ). دربارهٔ شعر و شاعری، از مجموعهٔ آثار نیما یوشیج. گردآوری، نسخه‌برداری و تدوین: سیروس طاهباز. تهران: دفترهای زمانه.
۱۰. یوشیج، نیما (۱۳۶۸ ب). نامه‌ها. به کوشش سیروس طاهباز. تهران: دفترهای زمانه.

منبع : کتاب ماه ادبیات و فلسفه