چیزی برای رخ دادن: هپنینگ

پیوند آقای جولین بـِک Beck با جان کیج و تعدادی از هنرمندانی که بعدها هپنینگ را خلق کردند، باعث هدایت هر چه عمیق‌تر و مصمم‌تر آنها به چیزی شد که شاید بتوان آن را تئاتر انتزاعی نامید. در سال ۱۹۶۰ یعنی تقریبا یک سال پس از نمایش «ارتباط» ساخته جک گلبر Gelber و پس از اجرایی از «امشب بداهه‌کاری می‌کنیم» اثر پیراندلو، تئاتر زنده (Living Theatre) سلسله برنامه‌هایی را ملهم از جان کیج به نام تئاتر فرصت (The Theatre of Chance) ارائه کرد که نمایش‌های «دوشیزه نوعروس» اثر جکسن مک لاو و «زنان تراخیس» اثر سوفوکل و بازنویسی ازرا پاوند از آن جمله بودند. اما عنوان چند لایه‌ای «تئاتر فرصت» در واقع چندان هم آگاهانه انتخاب نشده بود، زیرا نمایش دوم تنها به این دلیل در حوزه تئاتر فرصت قرار می‌گرفت که مرگ هراکلس ناشی از سرنوشت بود. اما نمایش شش صحنه‌ای مک لاو، ترکیب اصیلی از تئاتر فرصت بود که از روش شناسی‌های پیشنهادی جان کیج گرفته شده بود. همان طور که مک لاو خود توضیح می‌دهد: کنش نمایش و مدت زمان کامل اجرای آن به کلی نامعین است؛ اما ترتیب صحنه‌ها، گفتارهای بین صحنه‌ها و زمان رد و بدل گفتارها (با توجه به سرعت، بلندی صدا، حالت بیان و مکث‌ها) با توضیحاتی ساده و روشن، بالنسبه‌ تعیین می‌شوند.
موارد قطعی شده نمایش- نام و تعداد شخصیت‌ها، میزان صحبت کردن هر شخصیت در هر نوبت، عمل گفت‌وگوها و رد و بدل آن به یکدیگر، عنوان و تعداد صحنه‌ها، شخصیت‌های متمایز و نوع واژه‌های استفاده شده در هر صحنه، مدت زمان و ترتیب گفت‌وگوها در هر صحنه- همگی به جای آنکه از تصمیمات شخص مولف نشأت گیرند (خواه آگاهانه، نیمه‌آگاهانه یا ناآگاهانه) حاصل اعمال تصادفی هستند.
مک لاو با استفاده‌هایی که از یی چینگ و نیز کتابی شامل یک میلیون رقم اتفاقی، یک واژه‌نامه فرهنگ عامیانه (فولکلور) و یک واژه‌نامه استاندارد کرد، سرانجام به متن نمایش و نُه شخصیت رسید. اگرچه نمایش او شباهتی ساختاری با تئاتر سنتی داشت- شخصیت‌های دارای نام، مکالمات و ساختار مشخص صحنه‌ها- اما کسانی را که از نمایش انتظار روایت، درون‌مایه یا لااقل پیوستگی دراماتیک داشتند، پاک گیج و گمراه کرد. از طرفی شاید بتوان اثر مک لاو را شعری انضمامی برای اجرا بر صحنه نامید. چند خط آغازین صحنه اول شمای کلی نمایش را به دست می‌دهد. واژه‌های درون پرانتز مشخص‌کننده لحن، واژه‌های بالای خطوط نماینده سرعت و واژه‌های زیرین نماینده بلندی صدای شخصیت‌ها هستند.
متن نمایش تا چهل صفحه به همین شکل ادامه پیدا می‌کند. از آنجا که هیچ دستوری برای حرکات و اعمال وجود نداشت، جودیت مالینا توضیح حرکات آنها را تنظیم کرد. در پنجمین گردش، پخش «موسیقی» آغاز می‌شد. این موسیقی ساخته جان کیج بود و مجموعه‌ای از مکالمات ضبط شده که گاه مبهم و گاه واضح به گوش می‌رسید. حاصل کار اینکه گفتارهای سر صحنه و صداهای ضبط شده گاه روی هم می‌افتادند و گاه در مقابل هم. آنگونه که مالینا چند سال پس از آن شرح داد: «بر صحنه نمایش ما چیزهایی در حال اتفاق بود که پیش از آن هرگز رخ نداده بود. هر اجرا متفاوت از اجرای قبلی بود و حاصل کار هم شکستی رسوا‌کننده. با اصرار تمام نمایش را تا حدود یک سال در فهرست نمایش‌های روی صحنه نگه داشتیم؛ بیشتر اوقات با هفته‌ای فقط یک اجرا و معمولا هم برای ده یا نهایت بیست نفر. تکبر که نه اما یک جور عقیده لجوجانه داشتیم که ما، یعنی گروه، به نمایش نیاز داریم و اگر سعی کنیم فقط کار را ادامه دهیم حتما چیزهایی برای آموختن وجود خواهد داشت.»
نمایش آشکارا فاقد روایت، شخصیت، انگیزش‌های روان‌شناختی، سبک ادبی، وجه ارادی، درون‌مایه و پیام بود و خلاصه از هرچیزی که تصور تئاتر به ذهن ما می‌آورد، به کنار بود. صورت و معنا و نیز علت و معلول را از هم جدا کرده بودند. ساختار ارسطویی را کنار گذاشته بودند و با این همه طبق تعریف کلی جان کیج، حاصل کار همچنان تئاتر محسوب می‌شد. بازیگران در مقابل تماشاگر بر صحنه می‌ایستادند و نمایش به تمامی چیزی بود سوای هر چه تا آن زمان بر صحنه آورده بودند تا بدان حد که اعضای تئاتر زنده و شماری از تماشاگران جسور را بر آن داشت که بر بنیان مفاهیمی چون بازیگری، کارگردانی و نمایشنامه‌نویسی نگاهی نو بیاندازند. در حقیقت تماشاگرانی که تمایل داشتند با روح نمایش هماهنگ شوند، تجربه لحظاتی از تاثیرات تکان‌دهنده (مثلا وقتی که سخنی شفاف و گویا از میان آن همه سردرگمی برمی‌خاست) و شادی عمیقی را در صداها و آهنگ‌ها، همچنان‌که مرز بین تئاتر، موسیقی و رقص محو می‌شد، از سر می‌گذراندند.
در حالی‌که بسیاری از همکاران در آف برادوی (Off Broadway) مشغول کار روی آبزوردیسم و اکتشافات نئوسمبولیست‌ها در باب ضمیر نیمه‌آگاه بودند، تئاتر زنده راه و رسم هنرهای بصری معاصر را در رد ساختار و فرم سنتی دنبال می‌کرد. عامل چنین واکنشی در عدم‌پذیرش ساختار روایی و شخصیت‌های حامل بار روان‌شناختی- که تقریبا در تمام تئاترهای غربی عناصر مقدم محسوب می‌شدند- در نتیجه تاثیرات هپنینگ از سویی و تاثیرات جان کیج (که بر گرترود اشتاین و آنتونن آرتو نیز موثر افتاده بود) از دیگر سو بود. اگر تاکنون تئاتر سنتی همچون آینه جامعه عمل کرده بود، اینک تئاتر جدید که پیرامون صدا، حرکت، فرم و عینیت ساخت می‌یافت، چون امتداد زندگی روزمره عمل می‌کرد. چنین تئاتری در واقع شرایطی را خلق کرده بود مشابه نقاشی‌های جکسون پولاک که در آنها، به بیان آلن کاپرو: «هنرمند، تماشاگر و جهان بیرونی، ترکیبی مبادله‌پذیر دارند.»
نمایشی که با توافق نظر به عنوان نخستین هپنینگ شناخته شده، «۱۸ هپنینگ (پیشامد) در ۶ بخش» اثر کاپرو در سال ۱۹۵۹ است. نخستین عاملی که محرک خلق هپنینگ شد، سال ۱۹۵۶ و در کلاسی بود در مدرسه جدید تحقیقات اجتماعی در نیویورک که جان کیج آنجا به تدریس ترکیب (کمپوزسیون) تجربی (experimental composition) مشغول بود. این کلاس شاعران و هنرمندان را بیش از نویسندگان جذب خود کرد؛ در بین آنها جکسن مک لاو، دیک هِجینز، جورج برشت، ال هنسن و کاپرو دیده می‌شدند که همگی قدم در راهی می‌گذاشتند که به خلق هپنینگ یا رویدادهای مرتبط با آن منجر شد. کیج به دانشجویان خود درس‌هایی درباره تصادف و عدم‌قطعیت آموخت و نیز آنان را با دریافت آنتونن آرتو از زبان ویژه تئاتر که برساخته صداها و اشیا بود، و دریافت گرترود اشتاین از تئاتر منظره (landscape drama)، آشنا کرد. درمورد کاپرو، عقاید و الهامات کیج باعث شدند تا او فعالیت خود را در پیکره‌سازی محیط با شیفتگی‌ای که نسبت به پولاک و مارسل یوشان و نیز نقاش هلندی پیت موندریان داشت، ترکیب کند. کاپرو با نگاهی به ریشه‌های هپنینگ، خطوط اولیه‌ای را که وارث کوبیسم بودند اینگونه ترسیم می‌کند: با فروپاشی هارمونی‌های سنتی که پس از معرفی چیدمان‌های (juxtaposition) غیرهارمونیک یا غیرعقلایی (irrational) رخ داد، کوبیسم دریچه‌ای به بی‌نهایت گشود. تنها زمان کوتاهی پس از اینکه این پدیده بیگانه بر صفحه کاغذ تشریح و تفصیل شد، هر چیز دیگری نیز که با رنگ و بوم نقاشی غریب بود (از جمله فضای حقیقی) اجازه ظهور در هنر تجسمی را یافت. اگر بخواهیم تحولاتی را که یکی در پی دیگری روی دادند از نظر بگذرانیم، مخلص کلام این است که: صفحه‌های کاغذ از پرده تابلو و از روی زمین برداشته شدند تا وجودی مستقل پیدا کنند، همچنان که در مواد دیگر رشد می‌کردند استوارتر و ناب‌تر شدند و بیشتر و بیشتر به فضای اتاق نزدیک شدند تا اینکه سرانجام کل آن را اشغال کردند. و ناگهان جنگل‌ها، خیابان‌های پر رفت و آمد، کوچه‌های ریخته و پاشیده، فضاهای رویایی داستان‌های علمی، دیوانه خانه‌ها و اتاق‌های زیر شیروانی درون ذهن که پر از تکه‌های کاغذ پاره بودند، سر برآوردند.
واژه هپنینگ را نخستین بار کاپرو کاملا اتفاقی در مقاله‌ای که درباره پولاک نوشته بود، به کار برد. در پاسخ به این پرسش که هنر به دنبال رویگردانی کامل پولاک از سنت‌های هنری غرب چه راهی را باید در پیش گیرد، رای کاپرو بر ترک همه‌جانبه نقاشی سنتی بود. طبق نظر او، هنرمندان باید به «مکان‌ها و اشیای زندگی روزانه باز گردند». تنمان، لباسمان، اتاقمان و حتی اگر لازم شد، پهنا و عظمت خیابان چهل و دوم. از آنجا که القای (suggestion) موجود در نقاشی کردن از دیگر حواس، رضایت ما را جلب نمی‌کند، پس باید جوهره ویژه منظره، صدا، حرکات، عطر و بو و تماس‌ها را عملا به کار گرفت. انواع گوناگون اشیا و مواد می‌توانند در هنر جدید به کار گرفته شوند: رنگ، صندلی، غذا، لامپ‌های نئون و برقی، سیگار، آب، یک جفت جوراب کهنه، یک سگ، فیلم‌های مختلف و هزار جور چیزهای دیگر که نسل حاضر هنرمندان کاشف آن خواهند بود. این آفرینندگان جسور، جهانی را که همواره پیرامون اما دور از چشم ما بوده چنان بر ما می‌نمایند که گویی نخستین بار است که به تماشای آن می‌نشینیم و بالاتر از آن، از پیشامدها و رویداد‌هایی (happenings and events) کاملا ناشناخته پرده بر می‌دارند که در سطل زباله‌ها، پرونده‌های پلیس و سرسرای هتل‌ها یافت و از پنجره مغازه‌ها، در خیابان‌ها و در رویاها و حوادث هراس‌آور دیده می‌شوند. پیشنهاد او به عبارت دیگر استفاده از مواد و موضوعات زندگی برای خلق احساسات موجود در زندگی است؛ نه توهمات، نه جایگزینی‌ها و نه نمودهای ذهنی. تئاتر در یک معنا نسبت به هنرهای بصری (plastic arts) مزیتی دارد و آن اینکه تئاتر حتی پیش از این هم از آدم‌ها و فضا و زمان برای خلق هنر خود بهره می‌گرفته است. حساسیت هنری جدید و شگردهای تئاتری به هم آمیختند تا فرم جدیدی را خلق کنند. یکی از شماره‌های سال ۱۹۵۹ مجله ادبی آنتولوژیست (جُنگ نگار) که در دانشگاه راجرز منتشر می‌شد (جایی که کاپرو در آن زمان تاریخ هنر تدریس می‌کرد) سناریویی۷ چاپ کرد با عنوان «چیزی برای رخ دادن: یک پیشامد (هپنینگ).» کاپرو برای این اثر محیط عظیمی را طرح ریزی کرد: فضایی به مساحت ۱۵۰ در ۱۰۰ متر و ارتفاع ۷ متر. کف سالن نوارها و صندلی‌های رنگی و «یک قالب مکعبی شکل که با ورقه پلاستیکی شفاف پوشیده شده بود» قرار می‌گرفت؛ سایر وسایل شامل لامپ‌های قابل تبدیل، یک پرده نمایش پروجکشن و بلندگوهای پخش صدای ضبط شده بود. چهارده گروه از صندلی‌های زرد و نقره‌ای به طور تصادفی چیده می‌شدند تا تماشاگران رو به جهت‌های مختلفی بنشینند. تماشاگران می‌بایست با توجه به شماره‌های روی بلیت‌ها در طول اجرا چندین بار جای خود را عوض کنند. برخی از توضیحات نقش بازیگران در نمایش اینگونه بود: «پسری جوان به سمت یک دیرک راه راه سیاه و سفید که با نورهای قرمز آذین شده می‌رود آن را به چنگ می‌گیرد و مدتی همانند یک بیمار فلج به خود می‌لرزد هر موقع خواست سر جای خود برمی گردد»؛ «یک هنرمند که کفش کتانی به پا و پیراهن به تن دارد در مرکز محوطه روی یک چهارپایه قرمز می‌نشیند بدون اینکه چندان حرکتی بکند نوزده چوب کبریت را یکی یکی روشن و بعد خاموش می‌کند»؛ «یک دختر که پوشیده از رنگ سفید است از دری وارد می‌شود و به سمت نیمکتی به رنگ سفید و قرمز می‌رود و روی نیمکت دراز می‌کشد. ابروهایش را بالا می‌برد شانه‌ها را بالا می‌کشد دهانش تقریبا بسته اما لب‌ها جدا از هم‌اند به سختی و بدون هیچ حالت خاصی نفسش را تو می‌دهد پس از چند لحظه بلند می‌شود به سمت در می‌رود و خارج می‌شود.» در اکتبر ۱۹۵۹ نسخه بازنویسی شده این متن، که به نام «۱۸ رویداد در شش بخش» تغییر کرده بود، در گالری ریوبن در منهتن اجرا شد. گالری با پرده‌های پلاستیکی ماتی که روی چارچوب بسته شده بود به سه بخش تقسیم می‌شد؛ یکی از دیوارها با کولاژ پوشیده شده بود. در هر اتاقک صندلی‌ها را به گونه‌های مختلفی چیده بودند: در اتاقک اول مجموعه نورهای قرمز و سفید، در اتاقک دوم یک لامپ آبی و در اتاقک سوم مجموعه از نورهای سفید و آبی نصب شده بود. کارت‌هایی به تماشاگران داده بودند که «نحوه شرکت کردن» آنها را تعیین می‌کرد و همچنین دستورهایی روی آن قید شده بود که نشان می‌داد اجرای نمایش در شش بخش تقسیم می‌شود و هر بخش شامل «سه رویداد (هپنینگ) بود که همزمان اجرا می‌شدند.» این «رویدادها» شامل فعالیت‌هایی متمایز و به ظاهر اتفاقی بود به علاوه تصاویر پروجکشن و صداهای الکترونیکی که از بلندگوها پخش می‌شد صدای زنگ آغاز و پایان هر بخش را مشخص می‌کرد. کارت‌های تماشاگران دستورهایی دقیق برای تعویض جای آنها داشت و نشان می‌داد که نحوه ترکیب تماشاگران در هر بخش تغییر می‌کند. هنگامی که کاپرو در اواسط دهه ۱۹۵۰ شروع به ساخت فضای کار کرد، متوجه شد که حرکت بینندگان در سالن که همچون شمایل رنگی و متحرکی می‌ماندند، به لحاظ کیفی هیچ تفاوتی با موادی که در پیکره‌سازی استفاده می‌شد، ندارد. آنها همچنین عناصر برنامه‌ریزی نشده‌ای از گفت‌وگوها و صداها را اضافه کردند. از این رو کاپرو بر این عقیده بود که تماشاگران نیز به اندازه وسایل بی‌جان صحنه و آفرینندگان اثر به عنوان بخشی از کار هنری نقش دارند و «نحوه شرکت کردن» در گالری ریوبن شامل «تماشاگرانی است که بر روی صندلی‌های مختلفی نشسته‌اند.» ایفاکنندگان نقش‌ها که هنرمند بودند و نه بازیگران حرفه‌ای، با دقت و زحمت بسیار تمرین کرده بودند؛ هنگام اجرا حرکاتشان ساده و صریح بود و چهره‌هایشان خنثی و بدون حرکت بود.

آرنولد آرنسون
ریچارد شکنر
ترجمه: رضا کاوندی

منبع : روزنامه کارگزاران