بررسی و بازشناسی مکان صحنه‌ای

اگرچه بازشناسی و درک "مکان صحنه‌ای" و تشخیص تأثیر آن در کیفیت اجرا و میزان ارتباط "صحنه – تماشاگر" و "تماشاگر – صحنه"، یکی از مباحث بنیادی در تئاتر معاصر است و جایگاه پراهمیتی در پژوهش‌های مرتبط با نشانه‌شناسی صحنه و شیوه‌های اجرایی تئاتر مدرن یافته است، امّا در رویکردهای تئاترپژوهان کشورمان، تاکنون کوشش نظری – عملی خاصی در این مورد صورت نگرفته است.
در مقاله حاضر کوشش شده است تا با ارائه‌ی خلاصه‌ای از رویکردهای جدید تئاتر غرب درباره‌ی "مکان صحنه‌ای" - با طرح پرسش‌هایی - به "بررسی و بازشناسی نشانه‌شناسانه‌ی مکان صحنه‌ای در نمایش‌های ایرانی" پرداخته شود.
پاتریس پاویس در کتاب "فرهنگ تئاتر" (Dictionnaire du theater) درباره‌ی مکان صحنه‌ای چنین می‌نویسد: «مکان صحنه‌ای (Lieu Scenique) اصطلاحی معاصر است که برای نامیدن Scéne و یا جای بازیِ بازیگران (aire de jeu) به‌کار برده می‌شود؛ با توجه به گسترش فوق‌العاده‌ای که در شکل‌های تنظیم اجرای صحنه‌ای پیدا شده و نیز در تجربه‌های تازه‌ای که درخصوص ارتباط صحنه و تماشاگر صورت گرفته است اصطلاح شکل‌های صحنه‌پردازی (Formes Scenographiques) مکان صحنه‌ای، کاربرد فراوانی یافته و معمولاً در ارتباط با اجرا و برای بیان مجموعه‌ی امکانات اجرا (dispositifs) و تنوع آنچه که جای بازی بازیگران است به‌کار می‌رود.» (P. ۲۳۹,۱۹۸۰, Pavis)
به عبارت دیگر "مکان صحنه‌ای"، فضایی Space) ) است که دارای قابلیت تبدیل یک‌پارچه و هم‌زمان به صحنه (Scéne) و جای تماشاگران (Salle ) را داشته باشد؛ چنین دریافتی از مکان صحنه‌ای به‌عنوان فضای اجرا، قابل بسط است و می‌تواند تمام فضاهای عمومی یا خصوصی، شهری یا روستایی، بسته یا باز و بالأخره موقتی یا دائمی برای اجرای انواع نمایش‌های دراماتیک، لیریک (آوازی – موسیقایی) و کرئوگرافیک (رقص‌نگارانه) را شامل گردد؛ تنها شرط ضروری برای تبدیل هریک از فضاهای یادشده به فضا یا مکان اجرا، امکان‌پذیر بودن اختصاص بخش‌هایی از آن‌ها به جای بازی برای بازیگران (aire de (jeu و جای حضور و تماشا (aire de regard) برای تماشاگران است.
انتخاب یک مکان به‌عنوان "محل اجرا" به‌ویژه در سال‌های پس از جنگ دوم جهانی قطعیت یافت و عمومی شد. در سال ۱۹۷۰ شارل دوپاویون (Ch. Dupavillon) در ارتباط با اهمیت مکان در تئاتر خیابانی و فضای باز چنین اظهار داشت: «محل انتخابی برای اجرا باید یک‌پارچه و هماهنگ باشد و خود به‌عنوان بخشی از کلیت اجرا در نظر گرفته شود و قابل استفاده در بازی‌ها باشد، البته بدون آنکه تغییرات و دگرگونی خاصی به‌منظور اجرا در آن ایجاد شود. این تخصیص مکان واقعی که در اساس برای نمایش نبوده، ارزش آن را دارد که نه‌فقط برای تئاتر بلکه به‌صورت گسترده برای شکل‌های دیگر هنری مثل موسیقی، نقاشی و رقص نیز مورد استفاده قرار گیرد.
این مکان‌های اجرا اغلب باعث ایجاد تأثیری خاص در اجرا می‌گردند، تأثیری که از یک‌سو بیانگر "هویت" و از سوی دیگر "تضاد" است. این دو تأثیر خصوصاً به ویژگی‌های مکان انتخابی و نوع نمایش یا اثر اجرایی مرتبط است.» (۱۹۹۱, P. ۵۰۲ , Corvin)
مطالعات و پژوهش‌های مربوط به تحولات صحنه در قرن بیستم، عموماً، تأکید بر فرسودگی و ضعف شکل‌های معماری گذشته تئاتر دارند و خصوصاً بیانگر این نکته‌اند که نیازهای اجرایی معاصر موجب تغییر اساسی در معماری گذشته تئاتر [تئاتر ایتالیایی] گردیده است؛ این امر موجب تئوریزه شدن برداشتی گسترده از مفهوم "فضا" و کاربری مکان صحنه‌ای گردید و از محدوده‌ی کار کارگردانان فراتر رفت و در دستور کار مدیران و برنامه‌ریزان نیز قرار گرفت. استفاده از مکان‌های گوناگون شهر در جشنواره‌ی تئاتر آوینیون، مصداق بارز چنین دیدگاهی است. در سال ۱۹۶۱ ژان ویلار (Jean Vilar)، بنیان‌گذار این جشنواره، درمورد استفاده از قصر پاپ‌ها (Palais des Papes) چنین گفت:
«قصر پاپ یک مکان تئاتری نیست، از نقطه نظر فنی هم جای مناسبی برای اجرا نیست، امّا مکانی تاریخی است و تاریخ در آن حضور مشهودی دارد.»&#۶۱۴۸۲;
آماده‌سازی و مناسب تمرین نمودن حیاط قصر پاپ‌ها در سال ۱۹۸۲ برای اجرای نمایش‌ها، ویژگی‌های تاریخی – تئاتری آن را بیش از پیش برجسته کرد. در سال ۱۹۸۵ نیز با ایجاد تأسیسات فنی مدرن در حیاط قصر Anchéveché در ناحیه Aix-en-Pranence فرانسه، آن را به یک تئاتر واقعی با سقف باز مبدل کردند.
استـفـاده از مکـان‌های تاریخی که امـروزه می‌توان از آن‌هـا به‌عـنوان مـکان‌های تاریخـی تئـاتـری (Théatral – historique) نام برد دیگر عمومیت پیدا کرده و کاملاً پذیرفته شده است. نکته شایان توجه در این رویکردها این است که تئاتر قرن بیستم به رهاسازی خود از دیوارهای بسته و محدود تئاتر قراردادی پرداخت و در تأیید نظر آنتونن آرتو که آرزومند "محو همه‌ی موانع موجود بر سر راه ارتباط بازیگران و تماشاگران" بود و نیز در جهت هرچه بیشتر دمکراتیزه کردن تئاتر، تئاتر را از سالن‌های بسته معماری بورژوا بیرون کشید و در فضاهای گوناگون و آزاد شهر پراکنده نمود.
تجربه‌های صحنه‌ای و تحول مکان‌های اجرا در قرن بیستم به روشنی بیانگر سیر و حرکت از فضای بسته به فضای باز و القای مفاهیمی جدید از مکان و فضای اجراست.
برای ما که از یک‌سو پای در سنت‌های نمایشی سرزمین خویش داریم و از سوی دیگر پذیرنده‌ی شکل‌های نوین اجرا گردیده‌ایم جای تأمل و تفکر دارد که چگونه از میراث‌های فرهنگی و نمایشی خویش بهره‌مند شویم و به چه ترتیبی شکل‌های نوین را پایه‌ریزی کنیم. در سال‌های اخیر در ارتباط با نحوه‌ی ارائه و اجرای نمایش‌های سنتی ایرانی ازجمله تخت‌حوضی و خصوصاً شبیه‌خوانی حرکت‌هایی انجام گرفته و می‌گیرد که بیانگر بی‌توجهی - خواسته یا ناخواسته - به شیوه‌های اجرای این نمایش‌هاست، از آن جمله است: اجرای نمایش تعزیه بر صحنه‌ی تئاتر! صحنه‌ی موقت اما متناسب و هماهنگ نمایش تخت‌حوضی هم که حوض و حیاط خانه‌ها و باغ‌ها بود، سال‌هاست که فراموش شده و جای آن را قاب صحنه تئاتر ایتالیایی گرفته است.
آیا نمایش‌های سنتی ایرانی مكان ویژه‌ای را برای اجرا طلب می‌كنند؟ آیا اصولاً دارای مكان معینی برای اجرا هستند؟
آیا با توجه به گستردگی كشور، وجود مناطق جغرافیایی و آب و هوایی گوناگون و تنوع شكل‌های اجرای نمایش‌های سنتی در هر منطقه می‌توان از مكان معینی به‌عنوان مكان اجرا (le lieu theatral) نام برد ؟اصلاً منظور از مكان اجرا چیست ؟در ارتباط با تئاتر، یعنی آنچه كه كمی بیشتر از یك قرن است كه از اروپا به ایران وارد شده پاسخ ساده و روشن است : تئاتر دارای ساختمان ومعماری معینی است كه نوع معماری آن نیز هم‌زمان با ورود تئاتر غربی به ایران كپی برداری و ساخته شد و به‌طور كلی نوع خاصی از معماری است كه در یك سوی آن صحنه (scene ) و در سوی دیگر و در مقابل صحنه، جایگاه تماشاگران ( publique ) قرار دارد.
البته همان‌گونه که در مقدمه این مقاله اشاره شد این نوع تلقی از مكان تئاتر، به‌ویژه پس از جنگ دوم جهانی كاملاً دگرگون گردید و كنار گذاشته شد.
اما، هنگامی كه از نمایش‌های سنتی ایرانی سخن می‌گوییم، پاسخ دادن به این سؤال كه مكان اجرا در نمایش‌های تخت حوضی ویا شبیه‌خوانی كجاست به سادگی میسر نیست.
در تعزیه كه در آن هنر بازیگری و آیین‌های مذهبی، باورهای دینی ویادگارهای قومی و اساطیری به شكلی پیچیده و غامض در هم تنیده شده است و حیاط یك خانه، صحن یك مسجد یا امامزاده و یاسقف یك آب انبار و یا چهارسوی بازار و یا هر مكان ممكن و در دسترسی، قابلیت تبدیل و انطباق خود را به صحنه نمایش پیدا می‌كنند، چگونه می‌توان به آن روشنی كه از صحنه تئاتر غربی سخن می‌گوییم، از صحنه نمایش تعزیه سخن بگوییم؟
همین سؤال ساده كه مكان اجرای تعزیه كجاست ؟ ما را با دشواری های گوناگونی روبه‌رو می‌سازد.
روشن است كه اگر بخواهیم بر اساس و بر مبنای تعاریف کهنه و منسوخ مكان اجرا درتئاتر غربی و نوع ویژه ارتباط در آن جستجوگر مكانی برای نمایش تعزیه باشیم ره به ناكجا خواهیم برد.
اگر از مورد تكیه‌ها كه ساختن اكثر آنها، عملاً، به سال‌های دوره اوج ورونق تعزیه‌خوانی، یعنی دوره سلطنت ناصرالدین شاه قاجار می‌رسد، موقتاً چشم‌پوشی كنیم؛ می‌بایست بگوییم كه تعزیه به‌مثابه نمایش دارای مكان ویژه‌ی اجرا نبوده است و این نوع نمایش مذهبی، عملاً، در سرتاسر شهر صورت گرفته و قابل اجراست.
وقتی هم كه به چگونگی پیدایش و شكل‌گیری شبیه‌خوانی نظر می‌افكنیم، می‌بینیم تولد و شكل‌گیری آن، اغلب، در مسیر كوچه‌ها و معابر و همراه با دسته‌های عزاداری و از میان آن‌ها شكل گرفته است؛ ابتدا در صحن و طاق‌های مساجد ظهور كرده و سرانجام در درون تكیه‌ها ساختمان نسبتاً ثابت و قابل تعریف یافته است.
وقتی هم كه به گستردگی و تنوع مكان‌های اجرای تعزیه توجه كنیم درمی‌یابیم كه اجرای هر تعزیه در نقطه‌ای از شهر به مانند حلقه‌ای از یك زنجیر است و هر اجرا در چهارچوب مراسم گسترده عزاداری به‌مثابه یكی از اجزاء تشكیل‌دهنده فضای كلی مراسم آیینی سوگواری در گستره‌ی یك شهر یا روستا عمل می‌كند.مكان‌های مختلف اجرای تعزیه در شهر، میدان‌ها، كاروانسراها، بازارچه و چهارسوها، قبرستان‌ها و كوچه و خیابان‌هایی كه در مسیر آن‌ها دسته‌روی‌ها و یا تعزیه‌های سیار صورت می‌گیرد و نیز حیاط مساجد و منازل، سقف آب انبارها و صحن امامزاده‌ها، بیانگر و نشان‌دهنده فضاهای گوناگون اقتصادی، اجتماعی، دینی و یا سیاسی در درون یك شهر هستند كه با پاره‌ای تغییرات به مكان اجرا تبدیل می‌گردند؛ بنا براین مكان اجرا در تعزیه مكانی موجود و قابل زیست است؛ عینی و واقعی اما موقتی است و به‌عنوان مكانی شهری قابل بازشناسی است و یادآور زمینه‌های گوناگون فعالیت‌های اجتماعی – اقتصادی است.
یك مسجد در مرحله نخست مكان عبادت و حضور سیاسی-اجتماعی مسلمین است، اما همین محل در ایام سوگواری به مكان آیین‌های عزا، و نمایش‌های شبیه‌خوانی نیز مبدل می‌شود ؛ یك كاروانسرا كه مكانی تجاری و مسافرتی است، در عین حال، مكانی برای اجرای مراسم شبیه‌خوانی و یا حضور نقال و پرده‌دار و معركه‌گیر نیز هست، همین امر در مورد خیابان‌ها، میدان‌ها، بازارها و بازارچه‌ها نیز صدق می‌كند؛ بنا براین می‌توان چنین نتیجه گرفت كه؛ مكان اجرا در تغزیه آن‌گونه كه در تئاتر غربی مطرح است دارای چهارچوب و جایگاهی معین و از پیش ساخته نبوده و این امر دلایل خاصی دارد كه از آن جمله می‌توان به نكات ذیل اشاره كرد:
۱- همان‌گونه كه اشاره كردیم اجرای تعزیه در مكان‌های مختلف، با معماری‌های گوناگون، امكان‌پذیر بوده و در واقع هدف از تعزیه‌خوانی قبل از هرچیز ساماندهی و برگزاری مراسمی دینی- آیینی است؛ بنا براین به عنوان هدف اصلی، برگزاری مراسم و انتقال پیام مهم‌تر از هرگونه توجه زیباشناسانه بوده است.
۲- ثانیاً، برای اینكه طبیعت اجرای تعزیه از قابلیت‌های انعطاف‌پذیریِ نامحدودی برخوردار است. تعزیه می‌تواند در صورت وجود امكانات وشرایط مالی مناسب با شكوه و عظمت بسیار (تعداد قابل توجه شبیه‌خوانان و وسایل و اشیاء فراوان) و یا با كمترین و جزیی‌ترین امكانات ( یك یا دو شبیه‌خوان و چند وسیله ساده) قابل اجرا باشد، به همین ترتیب صحنه اجرای تعزیه نیز می‌تواند ازمحدوده یك اتاق كوچك تا یك میدان بزرگ قابل تغییر و تعمیم باشد.
بنا بر آنچه كه تا كنون به آن اشارت رفت، در باره مكان اجرایی تعزیه می‌توان گفت كه تعزیه دارای مكان‌های اجرایی ویژه خود است، چه در صحن و حیاط یك مسجد یا یك خانه و چه در مسیر یك كوچه یا خیابان.
اما همین‌جا باید یادآوری كرد كه این مكان‌های اجرا، مكان‌هایی موقتی و گذرا (éphémere) هستند و به محض اینكه نمایش تعزیه به پایان می‌رسد، مكان اجرا به كاربری واقعی وطبیعی خود باز می‌گردد.
اما در آخرین مراحل تحولی خود، نمایش تعزیه با آنكه در مكان‌های گوناگون قابل اجراست – مكان‌هایی كه عموماً وضعیتی موقتی وقابل تغییر دارند – بالأخره صاحب مكان خاص خود –تكیه- گردید.
تكیه‌ها معمولاً مكان‌هایی دائمی و گاه موقتی با فضاهای بسته هستند كه چهارچوب كلی معماری آن برگرفته از معماری صحن وحیاط مساجد است و اغلب برای برگزاری مراسم و آیین‌های سوگواری برای شهادت امام حسین (ع) و یاران شهیدش و خصوصاً برپایی مجالس تعزیه‌خوانی ساخته شده‌اند.
اگر چه تاكنون مطالعه همه جانبه‌ای در مورد دلایل پیدایش و ساخت تكیه‌ها صورت نگرفته است و جای آن دارد كه به این مهم نیز پرداخته شود، اما به گمان ما، سیر تحولی اجرا و گسترش شبیه‌خوانی در دوره قاجار از یك سو و استقبال و میل توده مردم از این نمایش آیینی- مذهبی از سوی دیگر، ضرورت ساخت و اختصاص مكانی ویژه برای تعزیه را موجب گردیده است، و این امری اتفاقی نیست كه دوره رونق ساخت بنای تكیه‌ها با دوره گسترش و فراوانی اجرای تعزیه‌خوانی در ایران – دوره ناصرالدین شاه – هم‌زمان بوده است.
● معماری تكیه:
با وجود تنوع وگوناگونی شكل در معماری تكیه‌ها، مربع، مستطیل و یا دایره‌ای، معمولاً همه این شكل‌ها از یك عنصر معین معماری یعنی "سكو"، برخوردارند؛ سكو كه در مركز بنای تكیه قرار دارد مكان اصلی و مهمترین عامل فضای صحنه‌ای تعزیه است و گمان می‌رود كه فكر ساختن آن در مركز تكیه برگرفته ازسقف آب انبار یا محل حوض در مركز حیاط مساجد بوده كه در ایام سوگواری ماه محرم، به‌ویژه در دهه عاشورا، روی آن را موقتاً با تخت چوب می‌پوشاندند و به صحنه‌ی موقت تعزیه‌خوانی مبدل می‌كردند.
در زمانه‌ی ما وقتی كه سخن از فضاهای تئاتری می‌رود معمولاً به دو نوع یا دو گروه كلی كه دربرگیرنده انواع فضاهای تئاتریست اشاره می‌شود كه عبارتند از: فضاهای مكعبی (cubique) و فضاهای گرد و دایره‌ای (spherique).
فضای مكعبی بسته، قرن‌ها به‌عنوان فضای تئاتری غربی مورد استفاده قرار داشت و هنوز هم قرار دارد كه سالن تئاتر ایتالیایی نمونه كامل و عالم‌گیر آن است؛ اما، فضای گرد به‌مثابه نمونه پیشرفته فضای نمایش در جهان امروز و خصوصاً در نیمه دوم قرن بیستم، به‌عنوان بهترین مكان صحنه‌ای نمایش كه در آن امكان یكپارچگی فضای سنوگرافیك، یعنی بازیگران و تماشاگران میسر است مورد توجه و استفاده‌ی بسیاری از كارگردانان معاصر قرار گرفته است.ٍٍٍ
تئاترِ داری صحنه گردِ مركزی در كامل‌ترین شكل، در زاویه &#۰۳۹;۳۶۰ درجه، بهترین فضای ممكن نمایشی برای حضور بازیگر و شئ تئاتری بر صحنه است. جالب است كه فضای تئاتری تعزیه و سایر شكل‌های نمایش سنتی ایران فضایی دایره ایست، همیشه صحنه و محل بازی در مركز قرار دارد و تماشاگران دورادور آن، حتی آنگاه كه سكویی موجود نیست، مثلاً در اجراهای خیابانی ویا در درون میدان‌ها و یا در حیاط مساجد و منازل، همیشه صحنه شبیه‌خوانی در مركز جمعیت تماشاگران قرار می‌گیرد.
اما وقتی كه سخن از فضای نمایشی تعزیه در تكیه به میان می‌آوریم لازم است متذكر شویم كه منظور ما از فضای نمایشی، این یا آن بخش از معماری، مثلاً فقط سكوی تكیه نیست بلكه منظور كل فضای آن و یا كل مكان اجرای تعزیه، یعنی مجموع تماشاگران و شبیه‌خوانان است كه فضای نمایش شبیه‌خوانی را می‌سازد.
می‌دانیم كه معمولاً هرگاه سخن از فضای نمایش به میان می‌آید، سخن از دو فضای مجزا می‌رود، به عبارت دیگر، فضای تئاتری با هرشكل یا هر حجم (volume) و یا هر چهارچوب معماری، معمولاً به دو نیم فضا، یعنی فضای بازیگران: صحنه و فضای تماشاگران: سالن یا محل حضور آن‌ها، تقسیم می‌شود. و نیز برای آنكه یك نمایش به اجرا درآید می‌بایست كه این دو نیم فضا، مشخص شده ومحدوده‌ی تقریبی یا معین هر یك مستقلاً معین گشته و امكان ارتباط هر یك با دیگری میسر گردد؛ چگونگی این ارتباط مشخص‌كننده‌ی شكل و جوهره فضای تئاتری آن نمایش خواهد بود.
یك فضای بدون نشانه نمی‌تواند یك فضای نمایشی باشد؛ فضای نمایش محل تلاقی دائمی مجموعه‌ای از نشانه‌هاست و با توجه به اینكه فضای نمایشی لزوماً دارای دو نیم فضاست، پس مجموعه‌ی نشانه‌ها نیز به دو گروه مجزا تقسیم می‌شوند، الف: نشانه‌های فضای بازیگران (صحنه)، ب: نشانه‌های فضای تماشاگران (سالن).
البته چگونگی، نوع و كیفیت ارتباط بین این دو نیم فضا بسیار پیچیده است، زیرا از یك‌سو به معماری مكان اجرا و از سوی دیگر به نحوه‌ی ارتباط متقابل نشانه‌ها در این دو نیم فضا مربوط می‌شود. معمولاً در فضای تئاتر غربی محدوده‌ی فضای بازیگران و تماشاگران معین و جدا از یكدیگر است؛ اما در بسیاری از سنت‌های نمایشی كشورهای آسیایی و در تعزیه ایرانی چنین نیست، فضای نمایشی تعزیه به سختی پذیرنده جدایی تماشاگر- بازیگر است. هنگامی كه نمایش شبیه‌خوانی در حال اجراست به‌سختی می‌توان بین فضای صحنه و تماشاگر مرز روشن و فاصله معینی تعیین كرد؛ با آنكه اجرای تعزیه دارای مكان صحنه‌ای مشخص - سكو - است، اما خصوصاً در اجرای مجالس تعزیه‌ای كه علاوه بر سكوی مركزی، ایوان‌ها و طاق‌نماها و یا حجره‌های پیرامون نیز مورد استفاده قرار می‌گیرند، یا در مجالسی كه صدایی از بالا، مانند صدای ملائك، سروش، شبیه جبرائیل، از فراز سكو و یا از بلندای منار مسجد، بدون آنكه تماشاگر محل دقیق آن را بداند شنیده می‌شود چگونه می‌توان حدود فضای صحنه و بازی را باز شناخت؟
در چنین شرایطی آیا فضای صحنه دارای چهارچوب معین و قابل تعریف است؟
درمورد فضای تماشاگران نیز چنین می‌توان گفت كه اگرچه این فضا در تئاتر غربی كمابیش تعریف شده و مشخص است و معمولاً فضایی بی‌حركت و نظاره‌گر است، اما در تعزیه چنین نیست، تماشاگر تعزیه تحت تأثیر عمل نمایشی و شور مذهبی قرار گرفته و در لحظاتی عملاً شبیه‌خوانان و تماشاگران با هم یك‌صدا ویك‌پیكر شده، نوحه‌خوانان و بر سروسینه‌زنان عملی مشترك و همانند می‌كنند؛ در چنین مواقعی همه چیز حالتی منحصر و یك‌پارچه پیدا می‌كند، به صورتی كه گویی تماشاگر به بازیگر مبدل شده و كل فضای نمایش (تماشاگر- بازیگر و بازیگر- تماشاگر) آفریننده فضای نمایش تعزیه می‌گردند. بنابراین می‌توان گفت اگرچه حدود فضای صحنه‌ای یعنی سكوی مركزی در تعزیه روشن و ظاهراً معین و محدود است اما در طول مدت زمان اجرا ثابت نیست و مدام در حال تغییر است.
نوع وكیفیت ارتباط صحنه – تماشاگر نیز یك‌سویه نبوده و مدام در حال تغییر و جا بجایی است؛ همان‌گونه كه صحنه بر تماشاگر اثر می‌گذارد، تماشاگران نیز با عمل خود بر صحنه نمایش اثر می‌گذارند. بنابراین، در نمایش تعزیه فضای صحنه نامشخص است و تعریف و تعیین آن دشوار و گاه ناممكن! این دشواری خصوصاً در مورد تعزیه‌های سیار كه همراه و در حركت با دسته‌های گوناگون عزادار در خیابان‌ها وگذرگاه‌ها صورت می‌گیرند، دشوارتر است؛ در این شكل اجرایی تعزیه، تصور جدایی بین فضای تماشاگر – بازیگر عملاً غیر ممكن می شود ؛در این حالت، دیگر این مكان نمایشی تعزیه ( تكیه ) نیست كه شكل دهنده فضای نمایش است بلكه، معماری شهر وفضاهای اجتماعی درون آن است كه تعیین‌كننده‌ی فضای نمایش می‌گردد، در چنین شكل اجرا تعجب‌برانگیز نخواهد بود اگر تعدادی از شبیه‌خوانان مثلاً بر بام یا ایوان یكی از خانه‌های مسیر قرار گیرند وبه اجرای نقش خود بپردازند. در تعزیه سیار تماشاگر پذیرفته است كه شهر با تمام بناها و فضاهایش به‌منزله‌ی مكان اجرای تعزیه است.
با توجه به قابلیت‌ها و ظرفیت‌های اجرایی تعزیه در مكان‌های گوناگون، می‌توان گفت: از آنجا كه نمایش تعزیه در چهارچوب‌های اجرا و در زیبایی‌شناسی به‌هیچ‌وجه قصد واقع‌گرایی ندارد و معمولاً درصدد خلق فضایی نشانه‌ای (سمبلیك) است، پس دارای این قابلیت است كه هر مكانی را به‌عنوان مكان اجرا بپذیرد، زیرا دارای توانایی تبدیل هر فضایی به – فضای تعزیه – است.گفتیم كه فضای صحنه‌ای تعزیه در هر كجا كه اجرا شود چه در یك میدان شهر، یا حیاط یك مسجد یا خانه و چه در مكان ویژه آن - تكیه - ضرورتاً و بنا برسنت‌های اجرایی این نوع نمایش، دارای صحنه‌ای مركزی است؛ هر جا هم كه سكویی موجود نیست با تمهیداتی آن را موقتاً می‌سازند و آن جا هم كه ساخت سكویی موقتی میسر نباشد با پهن کردن یك گلیم یا فرش حدود فضای صحنه را مشخص می‌كنند و اگر هیچ‌یك از این‌ها ممكن نشود، شبیه‌خوانان و تماشاگران با توجه به تجربه حاصل از سنت نقالی ومعركه‌گیری فضایی موقتی را به‌عنوان فضای اجرا معین می‌كنند؛ این فضا بیش از آن كه فضایی واقعی و عینی باشد فضایی عملی، روانشناسانه و نشانه‌ایست.
ـ حال باتوجه به آنچه كه گفتیم به تعریف وتبیین فضا و كاركرد آن در تكیه به‌عنوان مكان معین اجرای نمایش شییه‌خوانی می‌پردازیم:
فضای اجرایی تعزیه در تكیه نیز مانند هر فضای تئاتری دیگر دارای دو نیم فضای- تماشاگران و بازیگران - است؛ اما همین‌جا باید متذكر شویم كه صحنه كه فضای عمل بازیگران است در اجرای تعزیه به دو بخش مجزا، كه بیانگر دو فضای متفاوت معنایی واجرایی است تقسیم می‌شود:
۱- فضای مركزی یا سكو.
۲- فضای پیرامونی یا میدان دور سكو.
فضای مركزی یا سكو، در ارتباط با فضای دایره‌ای پیرامون، معمولاً بالاتر ودارای اختلاف سطحی حدود ۷۰ سانتیمتر یا كمی بیشتر است؛ این اختلاف سطح از یك‌سو باعث تمایز سكو از فضای پیرامونی گردیده وامكان مشاهده راحت و مناسبی را بری تماشاگران فراهم می‌كند، از سوی دیگر، بیانگر تفاوتی مفهومی، نشانه‌ای و نمادین بین فضای مركزی و فضای پیرامونی آن است.
به عبارت دیگر این دو بخش مجزا در صحنه، بیانگر جدایی و تفاوت جایگاه شخصیت‌های نمایش تعزیه و رودررویی و تقابل آن‌ها با یكدیگر و نشانگر نمودی نشانه‌ای از دو سیستم نظری – عملی و یا دو شیوه‌ی جهان‌نگری متخاصم است.
فضای مركزی یا سكو، فضایی بسته و محدود است در حالیكه فضای پیرامون آن فضایی باز و نا محدود و خیالی (fictive) است. هنگام اجرای تعزیه برای بیان جابجایی شخصیت‌ها از یك مكان به مكانی دیگر از این فضای پیرامونی استفاده می‌شود؛ در این بخش از فضای صحنه می‌شود حركت كرد، راه پیمود و شهرها و مكان‌های گوناگون را به هم متصل كرد، حتی می‌توان به سوی فضای مركزی (سكو) رفت وبرگشت، اما در مورد فضای مركزی چنین نیست، اگر شخصیت مستقر در سكو،كه شخصیت قهرمان یا موألف‌خوان است سكو را ترك كند و وارد فضای پیرامونی گردد، برای او بازگشتی وجود نخواهد داشت، زیرا با این جابجایی رفته تا بجنگد و به شهادت برسد. در نمایش تعزیه فضای پیرامون سكو، مكان جنگ و مبارزه‌جویی است؛ در حالیكه فضای مركزی مكان انتظار و در محاصره بودن است. ساكنین سكو - شبیه امام، خانواده و همراهان - در محاصره شخصیت‌های مخالف‌خوان مستقر در فضای پیرامونی‌اند.
از سوی دیگر هر یك از این فضاهای صحنه‌ای از طریق به‌کارگیری رنگی غالب، رنگی كه به‌عنوان یك مفهوم نمادین در لباس‌ها، بیرق‌ها، خیمه‌ها و در پاره‌ای از اشیاء و ابزار صحنه به‌کار رفته نیز قابل تشخیص و تمیزدادن است؛ بنابراین حركت و جابجایی هر یك از رنگ‌ها از فضای معین خود به فضای مخالف، بیانگر عملی نشانه‌ای دارای معنای خاص در ساختار اجرایی - میزانسن – تعزیه است.
آنان كه رنگ سبز و یا سیاه علامت مشخصه فضای صحنه‌شان است (شبیه اولیا) بر روی سكو، و آن‌ها كه رنگ سرخ شناسنده و نشانگرشان است (شبیه اشقیا) در فضای پیرامون سكو قرار دارند.
در اصلی‌ترین مجلس شبیه‌خوانی، "مجلس شبیه امام حسین (ع)"، شبیه امام و اهل بیت اطهر بر روی سكو، و لشكر یزید و شمر گرداگرد سكو قرار می‌گیرند ؛ آنان كه بر سكو مستقرند، در طول اجرای این مجلس - حتی زمانی كه گفتاری ندارند - سكو را ترك نمی‌كنند و حضور ساكت آن‌ها بر سكو، نه‌تنها به‌هیچ‌وجه مانع و یا مزاحم تماشاگران نیست بلكه به‌عنوان یكی از قراردادهای فنی و اجرایی تعزیه، مبین این مطلب است كه امام و یارانش در وضعیت محاصره قرار دارند.
● حال با توجه به آنچه كه پیش از این گفته شد، می‌توان فضای صحنه‌ای نمایش تعزیه را چنین خلاصه كرد:
۱- فضای سكو: جایگاه مظلومین كه فضایی بسته است.
۲- فضای پیرامون سكو: جایگاه ظالمین كه فضایی باز و نامحدود است.
این دوگانگی و جدایی در فضا، اساس و شالوده معنا و فكر اجرا در جهان‌بینی تعزیه وبیانگر زیبایی‌شناسی این نمایش سنتی- آیینی ایرانی است.
تعزیه نمایشی است سرشار از قراردادهای اجرایی نشانه‌شناسانه؛ چگونگی كاركرد این نشانه‌ها در فضا نیز، ارتباطی بنیادی با جهان‌بینی اسلامی (شیعی) دارد و بدون دریافت ومعنا‌شناسی آن‌ها، فهم عناصر تأویلی اجرا با همه‌ی سادگی كه ممكن است در اجرا وجود داشته باشد، دشوار وگاه ناممكن می‌شود.
معمولاً یك فضای خالی از نشانه نمی‌تواند فضایی نمایشی باشد و برای آنكه معنایی نمایشی پیدا كند می‌بایست كه چیزی به‌مثابه یك نشانه در آن قرار گیرد و عمل كند، حال این - چیز- می‌تواند یك شئ یا مجموعه‌ای از اشیاء، یك دكور و یا بدن بازیگر یا بازیگران باشد. بنابراین، فضای خالی به مدد حضور یك بازیگر و یا یك شئ، به فضای نمایش تبدیل می‌شود و دارای معنایی نشانه‌شناسانه می‌گردد. پس، در اجرای هر نمایشی، مجموعه‌ای ازنشانه‌ها در حال عمل كردن هستند كه به شكل یك ساختار یا نظام بیانی نشانه‌ای دارای كاركردی تأویلی‌اند.
درنمایش، پاره‌ای از نشانه‌ها به‌مثابه – نشانه‌هایی فضایی – عمل می‌كنند، این دسته از نشانه‌ها معمولاً بیانگر یك مكان‌اند، به‌عنوان مثال، همان‌گونه كه پیش از این نیز اشاره شد، سكوی مركزی در تعزیه نمایشگر یك مكان و نشانه‌ی دشت كربلاست؛ یا قرار دادن چادرهای كوچك بر سكو، اشاره به مكانی بیرون از شهر و نشانه‌ی خیمه امام و اهل بیت و طشت آب نشانه‌ی فرات و شاخه‌ای در یك گلدان نشانه‌ی نخلستان است. در تعزیه نشانه‌های بسیاری وجود دارد كه القاءكننده‌ی فضاها و مكان‌های گوناگون است، رنگ، حجم، نوع و جنس، ارتباط درونی وبیرونی، دوری و نزدیكی، تعداد، پراكندگی و یا اجتماع آن‌ها، همه وهمه بیانگر ویژگی‌های قابل توجه و پراهمیت فضای پر رمز و راز و مثالی تعزیه است.
بنابر آنچه كه گفتیم می‌توان اجرای نمایش تعزیه را در ارتباط با فضای نمایشی صحنه وتماشاگران مورد بررسی و تجزیه وتحلیل قرار داد؛ به‌عنوان مثال در ارتباط با شناخت فضای اجرا می‌توان آن را از زوایای مختلف مورد بررسی قرار داد كه نمونه‌های زیر از آن جمله‌اند:
۱- فضا ی درونی و فضای بیرونی.
۲- فضای باز و فضای بسته.
۳- فضای خالی و فضای پر.
۴- فضای بالا و فضای پایین.
۵- فضای عمودی و فضای افقی.
حال به‌عنوان نمونه در ارتباط با شناخت و تحلیل - فضای درونی وبیرونی – با آوردن یك مثال سخن خود را به پایان می‌رسانم.
با توجه به اینكه اصولاً نمایش تعزیه دارای دكور نیست و شكل‌گیری مفهوم بیرون و درون نه به وسیله دكور، بلكه توسط اشیاء و یا كلام و یا حركت بدن شبیه‌خوانان و تخیل تماشاگران صورت می‌گیرد، می‌توان با اشاره به یكی از مجالس تعزیه به نام - "مجلس شبیه نهادن سر امام حسین (ع) در تنور توسط خولی" - توانایی و هنرمقتل‌سرا و میزان بالای درك او از فضای نمایشی را باز شناخت.در این مجلس، ما تماشاگر دو فضای درونی تودرتو هستیم كه نشانگر فضای صحنه‌ایست:
۱- ما در داخل خانه خولی هستیم.
۲- ما نظاره‌گر شبیه سر بریده امام هستیم كه در درون تنور خانه‌ی خولی مخفی گردیده است.
اما با آنكه برای نشان دادن خانه خولی و تنور آن هیچگونه دكوری ساخته نشده است، تماشاگران به‌راحتی به مدد قراردادهای نشانه‌شناسانه اجرا، قادر به شناخت و درك این دو فضا می‌گردند؛ در نهایتِ سادگی، این دو فضای نمایشی با قرار دادن یك سر ساخته شده از چوب كه بر روی مقداری خاكستر قرار داده شده است، در صحنه شكل می‌گیرد:
۱- خاكستر نشانه آتش و تنور خانه خولی است.
۲- سر چوبی نشانه سر بریده امام (ع) است.
۳- سر چوبی نشانه‌ای قراردادی است كه مدام به ما (تماشاگران) متذكر می‌گردد كه در حال مشاهده‌ی یك نمایش شبیه‌خوانی هستیم، یعنی ما در جهانی مثالی و تخیلی قرار داریم.
۴- بلافاصله پس از انتقال مفهوم قراردادی تنور، تماشاگر تعزیه به آسانی می‌پذیرد كه تنور با خود دارای مفهوم كنایه‌ای یا مجاز مرسل (métonymie) یك خانه است.
بدین ترتیب، به كمك تخیل و درك معنای نشانه‌های موجود در این نوع نمایش، تماشاگر قادر می‌گردد تا فضاهای درونی نمایش را، كه معمولاً بدون استفاده از دكور به‌سختی بر صحنه گرد قابل انتقال است، بازشناسی كند؛ در عین حال باید متذكر گردید كه در تعزیه گذر از فضای درون به بیرون از طریق به‌کار گرفتن نشانه‌های گفتاری شبیه‌خوانان و یا شخصیتی كه حضور او بر صحنه معرف حضور او در یك مكان معین است صورت می‌گیرد؛ به‌عنوان مثال، هر بار كه یزید ظاهر می‌شود مفهوم مكان، قصر یا كاخ حكومتی می‌گردد و یا صندلی معمولی كه شبیه یزید بر آن می‌نشیند، بلافاصله، در تخیل تماشاگران معنای تخت سلطنت و جایگاه حكومتی دنیوی را پیدا می‌كند.
می‌توان سكو، كه صحنه و فضای اجرایی تعزیه است را در خالی‌ترین وضعیت آن، مصداق و نشانگر جهان دانست و چنین نتیجه‌گیری كرد كه: جهان تعزیه، جهان تذكر و تذكار شیعیان و جهان تأكید بر این باور است كه حسین (ع) شفاعت‌كننده عالمیان در روز محشر است.

منابع و مآخذ:
۱. Patrice Pavis – Dictionnaire du théatre. Editions Sociales, Paris ۱۹۸۰. P ۲۳۹.
۲. Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du Théatre, Ed: Bordas, Paris, ۱۹۹۱, P. ۵۰۲.
دکتر محمد رضا خاکی

منبع : پایگاه خبری هنر ایران