در این حیرت زنده‌مانی!

اگر در هزار و یک‌ شب شهرزاد باید هرشب قصه‌ای ساز کند برای حفظ جان، و قصه‌هایی بگوید که قصه نیستند فقط روایتی‌اند از روزگار مردمانی دور و نزدیک، ناردانه باید هرشب قصه‌ای گفته را باز روایت کند تا مرده‌ای را زنده کند. فصل پیوند ناگسستنی این هر دو، قصه است و زنده‌مانی، تنیدگی قصه و زنده‌مانی. پس این قصه‌ها، روایت‌شان، و همه جلوه‌های گوناگون‌شان (در نثر، در شعر، در تصویر، در بنا، در تاریخ!) که فاصله دراز گذشته تا به امروز را تاب آورده‌اند، جلوه‌های گوناگون زنده‌مانی روایان خود نیز هستند. آتش سبز هم مانند هزار و یک شب و بسیاری از دیگر متون ایرانی، از داستان مادری برخوردار است که خرده‌داستان‌هایی را در بر گرفته. داستان مادر آتش سبز قصه عامیانه آشنا و مشهور «سنگ صبور» است، البته با تمایزگذاری‌هایی مهم نه در پیرنگ که در روایت و پرداخت. در فیلم زمینه عامیانه داستان از همان ابتدا با عرفان و شاعرانگی پیوند می‌خورد. از لحظه ورود ناردانه به قلعه تا رسیدنش به اتاقی که مرد در آن است، ناردانه دارای سیر و سلوکی است که آشنای شعر و عرفان ایرانی است. معماری ویژه بنا سیر طبقات و مراتب عرفانی را القا می‌کنند و میزانسن‌های سیال و گردان به‌همراه موسیقی و آوا کیفیتی سماع‌گون به مسیر می‌بخشند. تغییر آرایش و شمایل ناردانه در این مسیر، بیانگر سیر و سلوک ناردانه و رسیدن او به مرتبه‌ای بالاترند. مواجهه ساده و بدیهی دختر با مرد مرده در داستان، گویی در اینجا نیازمند یک سیر است و ناردانه به‌محض ورود به قلعه شایستگی رسیدن به حضور مرد مرده را ندارد. نکته دیگر خود مکان است. به‌جای باغ داستان، با یک قلعه تاریخی مواجهیم.
مکانی از گذشته، منزلگاه مردی مرده. مرد مرده و مکان گذشته در تقابل قرار می‌گیرند با سیر و سلوک و بزرگ‌شدن ناردانه و فلش‌بک‌هایی به کودکی او. او از کودکی می‌شنیده که با مردی مرده وصلت می‌کند و امروز سرانجام به این مرد رسیده؛ تا بدینجا ماجرا با قصه یکی‌ است و سیری منطقی از گذشته به حال را دنبال می‌کند. اما در فیلم مرد مرده، مکان گذشته و خرده‌ داستان‌ها ناردانه را به گذشته بازمی‌گردانند. گذشته‌ای بس دیرپاتر از سن تقویمی او. تضادی بنیادین که شکل‌دهنده بنیان اثر هم هست. دو خط که هر دو از یک نقطه ترسیم شده‌اند: خطی که رو به‌سوی آینده دارد، خطی دیگر که راهی گذشته است. همین تضاد نکته‌ای ظریف و گذرا در فیلم را برجسته می‌کند. ناردانه پیش از ورود به قلعه دختری کم‌سال نیست، اما شمایل و آرایشی بچه‌گون و آشکارا تصنعی دارد که از لحظه ورودش به قلعه تا رسیدن به اتاق مرد رنگ می‌بازند و به چهره و شمایل زنی زیبا و جوان بدل می‌شوند. با همین تمهید ساده، و با تکیه بر اصولی کهن، فیلم قراری با بیننده‌اش می‌گذارد: بنا نیست شاهد زمان تقویمی باشیم، بزرگ شدن ناردانه نه به‌سال تقویمی که به سلوک اوست (نگاه عرفانی) و سیر او در گذشته نیز نه سیری تقویمی که سیری ذهنی در تاریخ است (نگاه اسطوره‌ای).
بیننده هنگامی نسبت به نکات بالا آگاه می‌شود که ناردانه اولین حدیث از کتاب را آغاز می‌کند و در روایتی کهن دوباره حضور همین کسان آشنای فیلم را می‌بیند. حدیث‌های کتاب که به‌شکلی هزار و یک ‌شب‌گون خرده‌داستان‌های فیلم را می‌سازند خود نقطه تمایز دیگری میان داستان ساده «سنگ صبور» و روایت فیلم‌اند. اما پیش از ورود به بحث خرده داستان‌ها به نقطه تمایز مهم دیگری میان «سنگ صبور» و داستان مادر فیلم اشاره‌‌ای تندگذر می‌کنم و بعدا آن را پی می‌گیرم. کنیزک داستان عامیانه تیپی ساده است، به‌اصطلاح آدم‌بده ماجراست. اما در فیلم کنیز و ناردانه با هم گفت‌وگو می‌کنند. این گفت‌وگو نکته‌ای مهم است که در جای خود به آن می‌پردازم.
● از شار به شهر
داستان کرم هفتواد داستانی تاریخی- اسطوره‌ای در شاهنامه فردوسی است که با هوشمندی به عنوان نخستین حلقه خرده‌داستان‌های فیلم انتخاب شده. داستان هفتواد داستان شکل‌گیری یک شهر (کرمان) است که می‌تواند نمادی از شکل‌گیری یک‌سرزمین (ایران) باشد. هفتواد در شهر قلعه‌ای بنا می‌نهد (سخن که از قلعه‌ای در کرمان باشد ناخودآگاه هرکسی به‌یاد ارگ بم می‌افتد و شباهت ظاهری قلعه ناردانه با ارگ بم نیز این موضوع را تشدید می‌کند). و همین قلعه و همین شهر است که بستر تمام خرده‌داستان‌های بعدی و بستر مکانی داستان مادر هم هست. انتخاب هفتواد و ارگ بم باز نکته‌ای ا‌ست سرشت‌نما از این‌رو که با تاریخی اسطوره‌ای- نمادین مواجهیم نه تاریخ مکتوب، زیرا که می‌دانیم نه هفتواد اولین حکومت ایران را تشکیل داده و نه کرمان اولین شهر ایران است.
آن نگهبانان ردیف ایستاده در پای قلعه‌ها - با همان شکل دوبعدی و تنها کمی برجسته‌شده- دیواره‌های تخت‌جمشید را زنده کرده‌اند و آیین در حال انجام نیز انگار پرداخت سه‌بعدی دیوارنگاره‌‌هایی دیگر از تخت‌جمشید است. اینان هیچ‌کدام شکلی رئالیستی به خود نگرفته‌اند. پرداخت به‌گونه‌ای است که گویی خود دیوارنگاره‌ها زبان گشوده‌اند، از دیوارها کنده‌اند و حکایت‌شان را برایت می‌گویند. این زمان نیست که به عقب برگشته، آنان از دل زمان آمده‌اند. هفتواد شارستان‌اش را به شهری بدل می‌کند، اما خود آواره ویرانه‌های شهرش می‌گردد.
در داستان هفتواد دو چیز بیننده را اذیت می‌کند، یکی کاملا امروزی صحبت کردن شخصیت‌ها (این نکته در ادامه فیلم نیز به‌چشم می‌خورد، گاهی یکدستی لحن کهن در بخش‌هایی از دیالوگ‌‌گفتن بازیگران مخدوش می‌شود) دیگری استفاده از حرکت دوربین به‌جای برش در رفت‌ و برگشت از یکی به دیگری به‌هنگام گفت‌وگو. البته اصلانی بر اساس بینش استوار بر روایت و جهان‌بینی شرقی و اهمیت عنصر تداوم در آن این کار را می‌کند، اما تمهید او تبدیل به یک ویژ‌گی بیانی نمی‌شود و فقط بیننده را اذیت می‌کند. درحالی که او این تداوم را در برخی میزانسن - دکوپاژهایی که پیش‌تر اشاره کردیم و در ادامه نیز به آنها خواهیم پرداخت به‌خوبی تبدیل به کارکردی بیانی- زیباشناسیک می‌کند.
● کاف کوفی
در میانه ایلغار مغول زنی هنرمند و با درایت حکمرانی می‌کند که در دل ویرانی‌ها شمع هنر و فرهنگ در دربارش روشن نگه داشته. خاتون اطلاقی‌ است کلی برای تمام زنانی که در ایران‌زمین به‌ویژه پس از اسلام به‌حکومت رسیدند و این زن، پادشاه خاتون نماینده‌ای از تمام آنان است. خاتون است، کاف کوفی می‌نویسد که به دو دنیا می‌ارزد. اما حکومت او نیز دوامی نمی‌آورد. اصلی‌ترین جلوه داستان خاتون، خط و جایگاه رفیع زنانگی است. از خطوط به‌زیبایی در آرایش صحنه این فصل بهره گرفته شده و رفتار و حرکات آیینی خاتون بر تشخص زنانه او صحه می‌گذارند. اما چرخش‌های مکرر دوربین به این‌سو و آن‌سو در صحنه‌های گفت‌وگو همان‌طور که پیش‌تر هم نقلش رفت جز آزار چشم بیننده نتیجه‌ای دیگر حاصل نمی‌کنند. اما پرداخت شبانگاهی که حکم عزل خاتون را می‌آورند نیز پرداختی قابل‌تأمل است. پرداختی مبتنی بر نمای بلند که به‌زیبایی بیانگر تنهایی خاتون در دل آن معماری است. از سوی دیگر این فصل از لحاظ پرداخت بصری و حرکت دوربین به صحنه‌های آغازین حدیث لطفعلی‌خان زند شبیه می‌شود.
مشتاق زخمه‌های توام یارا
دستی به سیم چهارم احساس من بکش
بر دست‌های سنگی‌ام آیینه‌ای بساز
مشتاق زخمه‌های توام یارا
مشتاقی مشتاق و ناردانه انگار از میان بیت‌های شعر طربناک این سرزمین برخاسته که به ‌نوای موسیقی سخن می‌گویند. دیالوگ‌های این فصل تماما به ‌شعر پهلو می‌زنند و بیننده انگار به تماشای شعر نشسته، شعری که به‌شاعرانگی تصویر شده و به‌موسیقایی آهنگساز می‌کند. و چه پیوند زیبایی میان شعر و تاریخ: مشتاق، مشتاقی که در تاریخ نامش را برای سیم چهارم سه‌تار به‌یادگار گذاشت و سه‌تار خودْ نغمه‌‌ساز هنر و عشق و تنهایی‌ است. تک‌تک صحنه‌های این فصل یادآور فضاهایی از شعر ایرانی‌اند. پرداخت بصری‌ و رفتار‌های آیینی‌ فصل گفت‌وگوی تغزلی مشتاق و ناردانه یادآور جلوه‌های نگارگری ایرانی است و رفت و برگشت‌های مدام دوربین از یکی به دیگری و باز رسیدن به آن‌ یکی، سماعی مولوی‌گون در این صحنه می‌آفریند که با موسیقی همگام تصویر کامل می‌شود.
عزلت‌نشینی مشتاق باز پیوند معماری شعر و موسیقی‌ است. این‌بار بار بیان تنهایی سنگین او بر دوش معماری‌ است و چه‌کسی است که مواجهه‌ای با معماری ایرانی داشته باشد و آن تنهایی ناب شعرگون‌اش را تجربه نکرده باشد. تنهایی دیگر مشتاق در پای آن درخت که گویی تنهایی رستگاری ا‌ست، رستگاری‌ای که اجر صبری است که از شاخ‌نباتش داده‌اند، جلوه‌ای بس زیبا از نام فیلم هم هست، آتش سبز. درختی سبز و تناور و آتشی همیشه روشن و پابرجا. و باز همان چرخش‌های رفت و برگشتی زیبای دوربین و به دست دادن جلوه‌هایی چندگون از مشتاقی که خود همچون درخت ایستا و بی‌حرکت‌ است، تلفیقی دیگر در ایستایی نقاشی و حرکت سینما. و در نهایت پیوند تلخ تاریخ و روایت؛ در این روایت هم به‌مانند تاریخ مشتاق را به جرم مشتاقی و موسیقی سنگسار می‌کنند.
در میان حدیث سوم و چهارم بازآفرینی شگفت‌انگیز پیکرنگاری‌های قاجاری را به تماشا می‌نشینیم. می‌توان تمامی شاخص‌های پیکرنگاری قاجار (غلبه رنگ قرمز، ویژ‌گی‌هایی تزیینی، ابروهای پیوسته و...) را در صحنه‌های شادمانی کنیز و ناردانه بجا آورد. در اینجا نیز همانند بازآفرینی شمایل‌های هخامنشی در حدیث اول، رفتارهای آیینی خاتون در حدیث دوم، صحنه‌های تنهایی و ساز زدن مشتاق در حدیث سوم و فصولی که پس از این در فیلم شاهدشان خواهیم بود، پیکره‌ها ثابت‌اند و این دوربین است که بار ترسیم ابعاد گوناگون و گونه‌ای بُعددهی به تصاویر را به دوش می‌کشد. فصل بازآفرینی پیکره‌های قاجاری را نمی‌توان فصلی صرفا تزیینی در نظر گرفت. این فصل از یک‌سو به خودآگاهی و به صحنه آمدن زن ایرانی (نه زنان برگزیده که از دیرباز در تاریخ ما بوده‌اند و به‌نمونه خاتون خطاط را در همین فیلم می‌بینیم) اشاره دارد و می‌دانیم که آغاز این جریان را در تاریخ ایران دوره قاجار می‌دانند. از سوی دیگر اما این فصل در تضادی بس تلخ با فصل پس از خود قرار می‌گیرد. از این شکوفایی قاجاری ناگهان پرتاب می‌شویم به گذشته و به خونریزی آغاز سلسله قاجار و سرخی شادان رنگ در این فصل جای خود را به سرخی خون در فصل بعد می‌دهد.
● با صدهزار مردم تنهایی
حدیث چهارم حدیث تلخ سردار تنهای زند است. لطفعلی باید تنها پای در میانه میدان خالی بگذارد؛‌ تنهاست و بی‌هیچ یاوری. این فصل که یکی از درخشان‌ترین فصل‌های فیلم از لحاظ پرداخت سینمایی است را می‌توان به دو بخش تقسیم کرد. بخش یکم که تا آستانه نبرد را دربرمی‌گیرد و حاوی نماهای بلند دوربین و میزانسن‌های تداومی است و از این لحاظ همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم به بخش دوم حدیث خاتون خطاط شبیه است؛ و بخش دوم که خود صحنه نبرد است و با نماهای بی‌شمار مقطع و ترکیب‌بندی تخت و چندتکه روایت می‌شود. نماهای بلند و میزانسن‌های دوار و تداومی، و نماهای کوتاه و پرداخت چندتکه در سراسر فیلم نیز با هم همنشینی دارند و شاکله اصلی پرداخت بصری اثر هستند؛ دو رویکردی که از دل فرهنگ و هنر ایرانی برخاسته‌اند. تدوام و دایره‌وارگونه‌‌ای که در شعر، ادبیات، موسیقی و حتی معماری ماست: هزار و یک‌شب، منطق‌الطیر عطار، مثنوی مولانا و... در معماری ما نیز درون بنا در بی‌معناست.
آستانه‌ها بخش‌های گوناگون بنا را به هم متصل کرده‌اند و هرکدام انسان را به خود فرا می‌خوانند، فضا‌ها در عین هویت به هم راه می‌یابند، انقطاعی نیست، همان‌طور که قنات‌ را هم ایرانیان ساخته‌اند و در آن تداوم است و انقطاعی نیست. سویه دیگر نگاره‌ها و نقاشی ایرانی است. نقاشی‌ای با ترکیب‌بندی تخت و فاقد پرسپکتیو. به‌جای عمق میدان، همه عناصر همنشین یکدیگر شده و کنار هم قرار گرفته‌اند. رویکردی که همخوانی کم‌نظیری با تدوین سینمایی از خود نشان می‌دهد.
کارگردان با هوشمندی و خوش‌ذوقی، این دو رویکرد را در طول فیلم درهم می‌آمیزد و به سراسر لایه‌های فیلم- قصه، روایت، تدوین، میزانسن و دکوپاژ- تسری می‌دهد. سکانس نبرد نابرابر لطفعلی با آقا محمدخان سکانسی نمونه‌ای در فیلم است. مکان وقوع نه صحنه نبردی واقعی و با سپاهیانی پرشمار، که یک تکیه است و با کسان کم‌شمار، و بی‌درنگ صحنه تعزیه را در یاد می‌آورد. زاویه‌های متعدد نگاه به رخداد را معماری بنا تعیین کرده، پرداخت بصری تخت نما‌ها از دل نقاشی ایرانی آمده و حادثه‌ای تاریخی در حال وقوع است؛ پیوند معماری، نقاشی، روایت و نمایش ایرانی بر بستر تاریخ. از سوی دیگر برای آنها که سینما را جدی دنبال می‌کنند این سکانس یادآور سینمای روبر برسون و به‌ویژه فصل نبرد در فیلم لانسلو دولاک است؛ تاثیر آگاهانه و بومی‌شده فیلمساز از تاریخ سینما.
● اسب سفید وحشی
حدیث پنجم حکایتی از امروز است. شاید ندایی کمابیش شبیه همان که ناردانه را به قلعه کشاند، عکاس جوان را به دل بیابان خوانده است. این فصل به شعر نو می‌ماند. مرا یاد «اسب سفید وحشی» منوچهر آتشی می‌اندازد. اسب سفید شعر او که گران‌سر بر آخور ایستاده بود، اینجا رها در صحرا جولان می‌دهد. و ناردانه، عکاس جوان را به آستانه‌ای -به‌قول شاملو- بازمانده از کی باستان می‌برد. آیا دوربین او یارای ثبت این آستانه را دارد؟ حاکم این آستانه سکوت است. نه از گذشته‌آمد‌گان حرفی می‌زنند، نه جوان عکاس. یدالله رویایی در «لب‌ریخته‌ها» می‌گفت: «بر لب‌های ما ابدیتی خفته است، بزرگ‌تر از فضایی که در برابر نگاه‌مان خالی است».
● هنگامه خیانت
در حدیث ششم جزء و کل وارونه می‌شوند. خرده‌ داستان خود راوی داستان مادر می‌گردد. آنکه تا به امروز فقط خواننده روایت خیانت بود، حال خود باید خیانت را به تجربه بنشیند. در آن صحنه زیبا ناردانه لباس می‌کند و پای در آستانه آب می‌گذارد برای تطهیر، وادی آخر است. غبار تاریخ می‌خواهد بشوید، همان لَخت آسایش‌اش اما هنگامه خیانت می‌شود؛ کنیز بر جای ناردانه می‌نشیند.
ای که مرده بودید و زنده‌تان کردم
حدیث هفتم از یک‌سو بازگشت به ابتدای فیلم است و از سوی دیگر باید پایانی هم بر داستان مادر باشد، اما این‌طور نیست. به چرایی این موضوع در ادامه خواهم پرداخت. از لحاظ زمانی این حدیث آینده حدیث ششم است چراکه در حدیث ششم کنیز به جای ناردانه نشست و در اینجا می‌بینیم که ناردانه همسر بهرام است. اما این در حالی است که بعد از حدیث هفتم دوباره به زمانی برمی‌گردیم که هنوز کنیز برجای ناردانه است. در حدیث هفتم همه گردآمده‌اند که حرف آخر را بزنند، گذشته را ما به همراه آنکه امروز بر مسند قاضی نشسته است تماشا کرده‌ایم. امروز قرار است آنها حرف آخرشان را بزنند و ما به داوری بنشینیم. حرکات دوربین مبتنی بر تداوم میزانسن و پرهیز از برش که از ابتدای فیلم تا بدینجا به آن خو کرده‌ایم همچنان در کار است و با گشتن‌اش پیرامون شخصیت‌ها بر حضور همه در صحنه تاکید دارد. رسیدن از کل به جزء در حرکتی متداوم در اینجا نیز با‌گذار دوربین از نمای عمومی شخصیت‌ها تا رسیدن به نمای بسته دست هفتواد محقق می‌شود.
و این تاکید بر دست‌ها را نیز از ابتدای فیلم شاهد بوده‌ایم. هفتواد و همسرش یعنی پدر و مادر حرف‌های دو جوان را نمی‌فهمند (محافظه‌کاری تاریخی؟) آنان یارای همراهی با آینده را ندارند. اما اوج تکان‌دهنده حدیث هفتم آنجاست که بهرام می‌گوید همه ما مرده‌ایم. طی زمانی که بهرام این سخنان را می‌گوید، دوربین به‌آرامی از آنان عبور می‌کند و به صندلی‌های خالی می‌رسد. در نمای بازگشت تمام صندلی‌ها خالی است. قاضی -و ما- چاره‌ای جز حیرت نداریم. دست او باید هم که بر صندلی قضاوت بلرزد، حکمی نیست! پرداخت سینمایی قدرتمند این فصل تردیدی و نکته‌ای را در ذهن تماشاگر بیدار می‌کند.
همه مرده‌اند و صندلی‌ها خالی است. نکند تمام این قصه در ذهن قاضی می‌گذشته؟ و این خود اشارتی است به بنیان اصلی فیلم، یعنی پیوند افسانه و تاریخ. اینها همه افسانه بود و در ذهن می‌گذشت، اما افسانه‌ها -مثل همان قصه‌های هزارویک‌شب- حاملان تاریخ‌اند. حالا شاید بهتر متوجه شویم که چرا حدیث هفتم که بنا به منطق می‌بایست پایان قصه مادر هم باشد، پایان این قصه نیست. افسانه نه پایانی دارد و نه از منطق مشخص زمانی پیروی می‌کند. بازی دست‌ها. دستی که زهر می‌دهد، دستی که عطر می‌دهد؛ عطردان و زهردان یکی است.
دستی که خط می‌نویسد، دستی که خیانت می‌کند. دستی که ساز می‌زند، دستی که سنگسار می‌کند. دستی که می‌لرزد، دستی که بار امانت جهان می‌کشد... در بازگشت به داستان مادر شاهد گفت‌وگوی کنیز و ناردانه‌ایم. نکته مهمی که در ابتدای این نوشته بدان اشاره کردم. این کنیزک دیگر خیانتکاری ساده در یک قصه نیست. کنیزک سخن می‌گوید. می‌خواهد مرکز جهان باشد و با هوش جهان در بیفتد. گفت‌وگوی کنیز و ناردانه در میزانسنی درخشان که پرداخت هندسی همین گفت‌وگو است معنای خود را می‌یابد. مدام یکی در مرکز است و دیگری پیرامونش می‌چرخد. ناردانه‌ای که در نهایت در مرکز می‌ایستد دیگر خاتون هفت‌قلعه نیست، زنی است خودآگاهی یافته از میان بسیار زنان پستونشین این سرزمین.
هندسه انتزاعی این فصل رنگین را در تقابل بگیرید با ترجیع‌بند تلخ -و بسیار درخشان در پرداخت سینمایی- خرده داستان‌ها، ترجیع‌بندی که تا به الان بدان اشاره‌ای نکرده بودم. پلان‌- سکانس‌هایی از هفتواد، خاتون و لطفعلی که مویه‌کنان گرد قلعه می‌گردند و در نادانی جمع تنهای تنها می‌مانند. آنها هم همه روزی در مرکز بودند و حال به دور قلعه می‌گردند: «چه هراسی دارد دیوار بدون در». آنان از مرکز به محیط رانده شدند و ناردانه در فصل گفت‌وگو که می‌تواند قرینه‌ای باشد برای ترجیع‌بند خرده‌داستان‌ها، در مرکز می‌ایستد.
حدیث هفتم از یک‌سو بازگشت به ابتدای فیلم است و از سوی دیگر باید پایانی هم بر داستان مادر باشد، اما این‌طور نیست. به چرایی این موضوع در ادامه خواهم پرداخت. از لحاظ زمانی این حدیث آینده حدیث ششم است چراکه در حدیث ششم کنیز به جای ناردانه نشست و در اینجا می‌بینیم که ناردانه همسر بهرام است. اما این در حالی است که بعد از حدیث هفتم دوباره به زمانی برمی‌گردیم که هنوز کنیز برجای ناردانه است. در حدیث هفتم همه گردآمده‌اند که حرف آخر را بزنند، گذشته را ما به همراه آنکه امروز بر مسند قاضی نشسته است تماشا کرده‌ایم. امروز قرار است آنها حرف آخرشان را بزنند و ما به داوری بنشینیم. حرکات دوربین مبتنی بر تداوم میزانسن و پرهیز از برش که از ابتدای فیلم تا بدینجا به آن خو کرده‌ایم همچنان در کار است و با گشتن‌اش پیرامون شخصیت‌ها بر حضور همه در صحنه تاکید دارد. رسیدن از کل به جزء در حرکتی متداوم در اینجا نیز با‌گذار دوربین از نمای عمومی شخصیت‌ها تا رسیدن به نمای بسته دست هفتواد محقق می‌شود. و این تاکید بر دست‌ها را نیز از ابتدای فیلم شاهد بوده‌ایم. هفتواد و همسرش یعنی پدر و مادر حرف‌های دو جوان را نمی‌فهمند (محافظه‌کاری تاریخی؟) آنان یارای همراهی با آینده را ندارند. اما اوج تکان‌دهنده حدیث هفتم آنجاست که بهرام می‌گوید همه ما مرده‌ایم. طی زمانی که بهرام این سخنان را می‌گوید، دوربین به‌آرامی از آنان عبور می‌کند و به صندلی‌های خالی می‌رسد. در نمای بازگشت تمام صندلی‌ها خالی است. قاضی - و ما - چاره‌ای جز حیرت نداریم. دست او باید هم که بر صندلی قضاوت بلرزد، حکمی نیست! پرداخت سینمایی قدرتمند این فصل تردیدی و نکته‌ای را در ذهن تماشاگر بیدار می‌کند.
همه مرده‌اند و صندلی‌ها خالی است. نکند تمام این قصه در ذهن قاضی می‌گذشته؟ و این خود اشارتی است به بنیان اصلی فیلم، یعنی پیوند افسانه و تاریخ. اینها همه افسانه بود و در ذهن می‌گذشت، اما افسانه‌ها -مثل همان قصه‌های هزارویک‌شب- حاملان تاریخ‌اند. حالا شاید بهتر متوجه شویم که چرا حدیث هفتم که بنا به منطق می‌بایست پایان قصه مادر هم باشد، پایان این قصه نیست. افسانه نه پایانی دارد و نه از منطق مشخص زمانی پیروی می‌کند. بازی دست‌ها. دستی که زهر می‌دهد، دستی که عطر می‌دهد؛ عطردان و زهردان یکی است. دستی که خط می‌نویسد، دستی که خیانت می‌کند. دستی که ساز می‌زند، دستی که سنگسار می‌کند.
دستی که می‌لرزد، دستی که بار امانت جهان می‌کشد... در بازگشت به داستان مادر شاهد گفت‌وگوی کنیز و ناردانه‌ایم. نکته مهمی که در ابتدای این نوشته بدان اشاره کردم. این کنیزک دیگر خیانتکاری ساده در یک قصه نیست. کنیزک سخن می‌گوید. می‌خواهد مرکز جهان باشد و با هوش جهان در بیفتد. گفت‌وگوی کنیز و ناردانه در میزانسنی درخشان که پرداخت هندسی همین گفت‌وگو است معنای خود را می‌یابد. مدام یکی در مرکز است و دیگری پیرامونش می‌چرخد. ناردانه‌ای که در نهایت در مرکز می‌ایستد دیگر خاتون هفت‌قلعه نیست، زنی است خودآگاهی یافته از میان بسیار زنان پستونشین این سرزمین.
هندسه انتزاعی این فصل رنگین را در تقابل بگیرید با ترجیع‌بند تلخ - و بسیار درخشان در پرداخت سینمایی- خرده داستان‌ها، ترجیع‌بندی که تا به الان بدان اشاره‌ای نکرده بودم. پلان‌- سکانس‌هایی از هفتواد، خاتون و لطفعلی که مویه‌کنان گرد قلعه می‌گردند و در نادانی جمع تنهای تنها می‌مانند. آنها هم همه روزی در مرکز بودند و حال به دور قلعه می‌گردند: «چه هراسی دارد دیوار بدون در». آنان از مرکز به محیط رانده شدند و ناردانه در فصل گفت‌وگو که می‌تواند قرینه‌ای باشد برای ترجیع‌بند خرده‌داستان‌ها، در مرکز می‌ایستد. چرخ چاه چرخ می‌خورد، تمام کلاف پیچیده باز باز می‌شود. ناردانه سنگ صبوری یا آیینه دق می‌خواهد. لحظه‌ای پیش‌تر مرد و ناردانه را از دیدگاه کنیز و از چشم‌انداز بالای قلعه دیده بودیم، چشم‌اندازی مشابه چشم‌انداز صحنه نبرد نابرابر لطفعلی‌خان، این ولی باز حکایتی دیگر است. فصل باشکوه پایانی فیلم را در زیبایی با هیچ‌چیز جز شاهکار‌های نگارگری ایرانی نمی‌توان مقایسه کرد.
نگاه‌ کنیز در آیینه می‌افتد، اما برخلاف برخی کژفهمی‌ها، «چه بی‌رنگ و بی‌نشان که منم» اعتراف کنیز نیست، آنچه در آیینه می‌گذرد همه از آن ناردانه‌ای است که حدیث دل بازمی‌گوید. اعتراف کنیز همین شاهد بودن و تسلیم در برابر حدیث دل ناردانه است. نگاره‌ای که از آغاز فیلم در کار ترسیم شدن بود، فرشی که داشت بافته می‌شد، اینجا به پایان می‌رسد، قاضی هم به نمایندگی از ما پا در این نگاره می‌گذارد. حکایت اما بنا به قول معروف همچنان باقی است؛ این هم نگاره‌ای است یادگار برای آنها که می‌آیند و می‌خوانند و می‌بینند. آن‌یکی [شهرزاد] حکایت‌ها کرد و زنده‌مانی‌اش به امروز رساند، این‌یکی [ناردانه] خط زنده‌مانی امروزش را گرفت و رفت تا گذشتگان و برای قاضی (و ما) باقی گذاشت حیرت بزرگ این زنده‌مانی ساده‌پنداشته‌مان را.
وای من، وای تو اگر حیرت نکنیم! آتش سبز را سه‌بار تماشا کردم، بار نخست در نمایش جشنواره، دوبار هم در اکران همگانی؛ و هربار برایم تجربه‌ای دیگر بود. اما دریغ من از این هر سه‌بار تماشا این بود که کاش تدوین فیلم طمأنینه بیشتری می‌داشت، بر برخی نماها مکث بیشتری می‌کرد و برخی برش‌ها با ظرافتی بیشتر انجام می‌گرفت. در این میان اصلانی را همچون پیرمرد کاتب نقاشی «استنساخ» شاهکار نقاش محبوب‌اش محمودخان ملک‌الشعرا می‌بینم که با سایه‌ای سترگ، افتاده بر دیوار، همچنان می‌نویسد و نقش می‌زند و می‌آفریند.

امیر خضرایی‌منش

منبع : روزنامه کارگزاران