به خاطرآوردن آنکه از یادم نمیرود

دی‌ماه، یادآور تولد و وفات نویسنده بزرگ و توانای ایران، بهرام صادقی است.(آمدن: ۱۸ دی ۱۳۱۵ در نجف‌آباد اصفهان و رفتن: ۱۶ دی بر اثر سکته قلبی در تهران)؛ نویسنده‌ای نام‌آور که تنها با دو کتاب منتشر شده خود در ادبیات ایران جاودانه شد: یکی مجموعه داستان <سنگر و قمقمه‌های خالی> و دیگری داستان بلند <ملکوت> که آن را در ۲۵ سالگی نوشت. او که خود پزشکی خوانده بود، در داستان‌هایش رویکردی روانشناختی داشت و موضوعات اجتماعی روزگار خود را با آمیزه‌ای از طنز به رشته تحریر در آورده است. در مورد زندگی و آثار بهرام صادقی به نسبت دیگر همنسلا‌نش نقدها و نوشته‌های زیادی نوشته نشده که کتاب‌های <بهرام صادقی( >دفتر هفتم چهره‌های قرن بیستمی ایران انتشارات قصه در سال ۱۳۸۱) و <بهرام صادقی: بازمانده‌های غریبی آشنا( >انتشارات نیلوفر، ۱۳۸۴) نوشته محمدرضا اصلا‌نی، <خون آبی بر زمین نمناک؛ در نقد و معرفی بهرام صادقی( >نشر آسا، ۱۳۷۷) تالیف حسن محمودی ازجمله این آثار است. به همین مناسبت، چند نوشته امروز که تنها یادی از او است را با هم می‌خوانیم.
جریان داستان‌نویسی ما نتوانست درک مناسبی از دو نویسنده پیدا کند: یکی بهرام صادقی و دیگری ابراهیم گلستان، که هر کدام مولفه و یا مولفه‌هایی از داستان را چنان پیش بردند که پرسیدن از سایر چیزها در آثار آنها صرفا وقت را تنگ می‌کند و فرصت درک آن چیزهای موجود در آثار این دو را زایل. نه آنکه کاری نکردند دیگران - که حرفی بلا‌موضوع است -، بلکه درک دقت‌یافته‌ای از فعالیت‌ها و پیشنهادهای این دو می‌توانست امروز داستان‌نویسی‌ ما را به وضعیتی به مراتب پیچیده‌تر و پیشرفته‌تر بدل کند. درخصوص ابراهیم گلستان، زبان‌شناسان ما نیز موضوع این <فقدان درک مناسب> می‌شوند. از قضا هر دو را فضای انتقادی دهه‌ چهل از دید نیازمند ما خارج کرد، که لعنت بر مفهومی همچون <تعهد اجتماعی>، آنجا که به اشتباه پایش را در اقلیم ادبیات دراز کرد؛ همان مفهومی که جلا‌ل آل‌احمد - که شاید فرصت آن را داشت که بسیار زودتر از دیگران به درک ابراهیم گلستان برسد- را ناکار کرد. البته جلا‌ل منتقد و نظریه‌پرداز نبود و ما نیز در این باب انتظاری از او نداریم؛ اگرچه در این سال‌ها منتقد میدان‌داری هم پیدا نشد تا نقد کارسازی بنویسد. توجه داشتن به آثار این دو، رسالت براهنی نبود. فقدان مقاله‌ای مبسوط روی هر کدام از آثار این دو نقیصه‌ کار او بود. گاهی اوقات درمی‌مانم از درک فضایی که منتقدش را برمی‌انگیزد که مدام بگوید: چوبک، چوبک، آل احمد، گاهی گلشیری و باز هدایت، چوبک، آل‌احمد، چوبک. یا شاید می‌بایست از این تعجب کنم که آنچه فضایی بود که اجازه نداد منتقدی هم به باربیاید و بگوید: هدایت، صادقی، هدایت، گلستان، صادقی، گلستان. ‌
ما پژوهشگر ادبی نداریم، شارح مستقل از منتقد نداریم و ادبیات داستانی ما در برخورد به ابراهیم گلستان و بهرام صادقی بیش از هر چیز دیگر نیاز به فعالیتی پژوهشی - شارحانه دارد؛ که اگر کار حسن محمودی در <خون آبی بر زمین نمناک> برکت نمی‌کرد، همان دو نوشته‌ آذر نفیسی هم از یاد می‌رفت. این چیزها که می‌گویم فرق می‌کند با گلا‌یه‌هایی که گاهی می‌بینم دیگران می‌کنند که فلا‌ن نویسنده را فراموش کردند؛ البته که آن نیز اسفبار است، اما این درک نامناسب از صادقی و گلستان چیزی بسیار فاجعه‌بارتر از مثلا‌ فراموش شدن کاظم تینا و شمیم بهار است. دست به‌کار شدن برای حل مساله هم کار نوشته‌ای نظیر این نیست؛ اگرچه این سطرها را به یاد بهرام صادقی - که یکی از آن دو تن است - می‌نویسم؛ نویسنده‌ای که بی‌شک ادعای درک او بدون در نظر گرفتن مصاحبه‌اش با <آیندگان ادبی> بی‌معنا و لا‌ف مضاعف است، که در آن به صراحت از هدف منفرد نویسنده در نوشتن داستان صحبت می‌کند؛ هدف و نه اهداف نویسنده و باز هدف نویسنده و نه هدف متن یا کنش متنی یا تقاضای دوران در نوشتن آثار و چیزهایی از این دست. ‌
و در مثال‌هایی که در این خصوص می‌زند چیز تازه‌ای را به حرف‌های قبلی‌اش اضافه می‌کند، یا به اعتباری آن هدف منفرد یادکرده را شفاف‌تر می‌کند. آن چیزها که هر کدام می‌توانند هدفی برای داستانی شوند، خود عناصر داستان و یا به تعبیر صادقی خود <المان> داستانند: ‌ سوسپانس(تعلیق و یا به قول خودش: هول و ولا‌)، تیپ، دیالوگ، فضا، سیتواسیون (موقعیت)، اکسیون (کنش) و... (خون آبی بر زمین نمناک، ص۹۶) در زمانه‌ای که نویسندگان کنار دستی بهرام صادقی داستان می‌نوشتند تا چیزی گفته باشند، صادقی هر قصه‌اش را کارگاهی می‌کند برای <قصه‌نویسی.> به صراحت می‌گوید که بایست در خواندن داستان‌هایش دید کلی را کنار گذاشت تا به درک ویژگی اعمال شده در قصه‌ها، آن چیزی که آن را هدف نویسنده‌ قصه می‌داند دست یافت.
خوب نشان داد محمدمهدی خرمی در مقاله‌ <نقدی بر زندگی روزمره> در <قال و مقال>، شماره اول، بهار ۸۶، سطح چوبک را و سهم صادقی را. صادقی داستان می‌نویسد برای ممتاز کردن و برجسته کردن عناصر داستان. داستان می‌نویسد برای پیشبرد آموزه‌های داستان نویسی، و عجیب اینکه <روایت> هم می‌شود صرفا یکی از همین المان‌ها و نه چیزی بیشتر. در همین مصاحبه و در صفحه ۱۰۸ کتاب <خون آبی بر زمین نمناک>، نویسنده‌ای که جاذبه‌های داستان خود را بر حوادث پیچیده‌ روایی استوار می‌کند، نویسنده‌ای بی‌هنر می‌داند و می‌گوید: <باید تذکری بدهم و آن اینکه لا‌زمه‌ کشش و جذبه در داستان این نیست که داستان حتما حادثه و انتریک بسیار پیچیده‌ای داشته باشد که بتواند خواننده را جلب کند، برای اینکه در آن صورت آن حادثه و اصل قصه است که خواننده را به دنبال می‌کشاند، نه هنر نویسنده.> و البته در این ویژه کردن المان‌های قصه‌نویسی متنوع عمل می‌کند و اصلا‌ هنر او در همین است؛ که اگر غیر از این بود می‌شد نویسنده‌ای دست چندم که صرفا می‌تواند یکی از عوامل قصه را خوب از کار در بیاورد. این حتما باید اضافه شود که پایین آوردن روایت و همسطح سایر مولفه‌ها کردن آن در کار صادقی به هیچ‌وجه به معنای ناتوانی او در ساختن روایت نیست. آنجا که نوبت برجسته کردن روایت می‌شود، یعنی داستان <خواب خون>، چنان روایتی چندمحور و چنان فضای پشتیبانی از روایتش تولید می‌کند که دیگران کمتر توانستند چنان روایت پیچیده کوتاهی در فارسی تولید کنند. تنها همین نوع نگاه کردن به اوست که می‌تواند در برابر این تاکید ممتد طی این سال‌ها روی عامل طنز در قصه‌های او بایستد. خلا‌صه کردن فعالیت‌های صادقی به طنز اصلا‌ بیراهه رفتن است، آن هم عاملی به نام طنز که از نظر بنده یکی از عوامل کم‌اهمیت در میان تجربه‌های قصه‌نویسانه‌ اوست؛ اگرچه در کنار تنوعی که از آن صحبت می‌کنیم می‌بایست به زبان تخت و یکراست روزنامه‌ای او در تقریبا تمام قصه‌هایش اعتراض و تعجب کنیم و این امر را مهم‌ترین ضعف او بدانیم. ‌
آنها که بعد از بهرام صادقی آمدند و گرفتار روایت شدند، هفت جلد و هفتصد هزار کلمه نوشتند در جست‌وجوی روایت اعظم؛ یا آنها که رمان‌های نیم‌انتشاریافته - نیم‌سوخته را نوشته بودند تا روایت امروز و دیروز و فردا را یکجا تولید کرده باشند، هیچ شکی در من نگذاشتند که بگویم نتوانستند از دستاورد‌های صادقی عبور کنند. عبور کردن که هیچ، نرسیدن و ندیدن خود در برخورد با صادقی را نشان داده‌اند. حالا‌ هی دوستان باهوش هم‌نسل من بیایند و از ژانر و ژانرهایی در قصه دم بزنند و بر طبل ژانر پلیسی و نمی‌دانم چه بکوبند و تاکید را بر گونه‌ روایی‌ خاصی بگذارند و از این طریق گمان برند که ذائقه‌ای زیباشناسانه به دست آورده‌اند و به دست هم داده‌اند. یا اصلا‌ خود را و نوشته‌های خود را و ترجمه‌هایشان را، وقف تولید ادراکی <هستی‌شناسانه> از محتوای روایی ویژه‌ای کنند. مگر نمی‌دانند که در سحر یک جزء از اجزا داستان ‌گیر افتاده‌اند؟
از قضا صادقی را در نظر آورید که در مطالعات شخصی‌اش رمان پلیسی می‌خواند، بی‌آنکه اندکی از دغدغه‌ مطالعاتی‌اش را در آثار داستانی‌اش دخالت دهد. در مخاطب‌گری داستان پلیسی هم البته بی‌سویه و مایه نبود. در نوشته‌ غلا‌محسین ساعدی درباره او به نام <هنر داستان‌نویسی بهرام صادقی> نقلی هست که این ادعا را تایید می‌کند. ساعدی می‌گوید: <با سگرمه‌های درهم رفته، در سکوی این دکان و آن دکان، یا در این قهوه‌خانه و آن قهوه‌خانه می‌نشست و یک رمان پلیسی را به پایان می‌رساند و با نیم‌لبخندی می‌گفت: چیزی نداشت، خیلی خوب بود اگر در وسط قضایا را رها می‌کرد.> نوع نگاه صادقی به پایان‌بندی و علا‌قه‌مندی او به حذف آن در داستان پلیسی که اتفاقا تا همین اواخر مهم‌ترین بخش داستان پلیسی هم محسوب می‌شد، نشان می‌دهد او در مطالعه داستان پلیسی به دنبال چیزی غیر از روایت معتقد و گره خورده بود. نمی‌شود به گامی که صادقی در قصه‌ فارسی برداشته است بی‌نظر بود و قصه نوشت. در رهن یک عامل از عوامل داستان یعنی روایت ماند و دیگران را که اینگونه نیستند به چوب بی‌معنای فرمالیسم زد. ‌
صادقی طبیب بود. طبیب عمری را در درک عملی‌ نظم شبکه‌‌ای مهم‌ترین ارگان یعنی بدن آدمی می‌گذراند. چه کسی بهتر از طبیب برای فهم مفهوم شبکه و کارکرد همزمان و در کنار هم اجزا در یک ارگان. چه کسی بهتر از صادقی می‌توانست اجزای داستانی را در بافتاری مرکب و تجزیه‌ناپذیر در کنار هم بنشاند؟ برای زدودن نظم بافتاری و شبکه‌ای از اجزای داستان می‌بایست شناخت صحیحی از ارگان و شبکه داشت. اگر صادقی در هر قصه مولفه‌ای را از بافتار قصه جدا می‌کند و آن را ویژه می‌کند و در این کار موفق هم می‌شود، به خاطر آشنا بودنش با مفهوم ارگان و کل متحد است. اگر ساعدی از محتوای آموخته‌ها از تحصیلا‌ت دانشگاهی‌اش در راستای برهم‌زدن هارمونی روانی، دست به تولید وضعیت غیرمتعارف روانی در داستان‌هایش می‌زند، صادقی با تجربه کردن نظم ساختاری در فیزیولوژی، برای خود راهکارهای مناسبی در برهم زدن <مولفه‌هایی در ترکیب> داستان و از وضعیت شبکه خارج کردن المان‌های داستان فراهم می‌کند.
باید به نوع رابطه‌ صادقی با تجربه‌های مطالعاتی و تحصیلا‌تی‌اش توجه مضاعفی داشت تا پیچیدگی شخصیتی او را دریافت. ساعدی همسو با تحصیلا‌ت و مهارت‌های دانشگاهی‌اش قرار می‌گیرد و از آنها استفاده‌ای مستقیم می‌کند. و صادقی از تحصیلا‌تش در جهتی معکوس در راستای زدودن آن آموخته‌ها استفاده می‌کند؛ که اگر مستقیما از آن تجربه‌ها استفاده می‌کرد می‌شد چخوفی در فارسی که در داستان‌هایش همه چیز را در کنار هم و در کارکردی به نفع آن کل نهایی تولید شده توسط قصه می‌نشاند. به این مساله، آن ماجرای علا‌قه‌اش به داستان پلیسی و عدم استفاده از این فضا در آثارش را اضافه کنید تا پیچیدگی‌ شخصیتی او را بیشتر در نظر آورده باشید. در چرک‌نویس‌هایی که از او و از طریق مجموعه‌ مدون شده توسط محمدرضا اصلا‌نی به دست ما رسیده، در میان آن خط‌خطی کردن‌های ناخودآگاه یا نیمه هوشیار که شاید خیلی از ما چنین تجربه‌ خط خطی کردن کاغذ و چیز نوشتن ناهشیار را داشته باشیم و می‌دانیم که در این حالت عرفا چیزهایی را روی کاغذ می‌نویسیم که از فکرمان می‌گذرد؛ بیشتر از هر چیز دیگر نام اشخاص و به‌ویژه نام خود بهرام صادقی در آنها دیده می‌شود. نویسنده‌ای که تا تمرکز خود را از دست می‌دهد و در حالت بی‌تمرکز نام آدم‌ها را می‌نویسد، هنگامی که نوبت داستان‌نویسی‌اش می‌رسد در چند داستان مهم خود از جمله ‌<صراحت و قاطعیت>، <تدریس در بهار دل‌انگیز>، <یک روز صبح اتفاق افتاد> و <خواب خون> نام را از شخصیت‌های کلیدی خود حذف می‌کند، از طبابت در جهت حذف آموخته‌ها یعنی نظم بافتاری مولفه‌ها استفاده می‌کند، علا‌قه‌ شخصی‌اش در مطالعه‌ داستان پلیسی را در جهت حذف چنان وضعیتی در آثارش به کار می‌بندد و گرایشش به نام‌ها در دنیای نیمه هوشیار فردی‌اش را در آثارش فراموش می‌کند و از برخی شخصیت‌هایش در داستان نام‌زدایی می‌کند و اینها همه بر حرفه‌ای‌گری او و رویکرد کارگاهی‌اش گواهی می‌دهد.
او پیچیده‌تر از این حرف‌ها از تجربه‌هایش استفاده می‌کند و این ویژگی صادقی است. ‌
در داستان <آقای نویسنده تازه‌کار است>، دو چیز مطرح می‌شود که نمی‌شود از آنها عبور کرد. خود قصه، قصه‌ درجه اولی در میان آثار او نیست، اما از این منظر که چالشی میان یک نویسنده و منتقد است و در همان فضای طنزآلود آرایی میان آن دو ردوبدل می‌شود، می‌تواند در درک عمومی صادقی کارگشا باشد. در صفحه ۱۴۸ مجموعه داستان <سنگر و قمقمه‌های خالی>، منتقد درون قصه در ایراد به نویسنده نسبت به شخصیت آقای اسبقی می‌گوید: <احترامی بیجا و خارج از تکنیک> و در صفحه‌ بعدی از دهان نویسنده و در موقعیتی طنزآمیز می‌گوید: <آه، پس شما از الهام غافلید.> منتقد درون نوشته‌ صادقی عامل تعیین‌کننده آمدن چیزها در قصه و سهم هر یک را <تکنیک> می‌داند و از سوی دیگر نویسنده تازه کار <الهام> را سرمنشاء موجبیت‌ها در قصه معرفی می‌کند. جدال بالا‌ست. برخورد دو دیدگاه مطرح است. در این سو دیدگاهی فیزیکالیستی نشسته که تکنیک و صنع و صناعت را عامل می‌داند و در سوی دیگر رویکردی متافیزیکی که الهام را سر منشاء امور می‌داند.
سوای آنکه صادقی آن جمله مربوط به الهام را در این قصه در وضعیت تمسخر می‌آورد، در سیاهه‌ کار خود نشان داد که اهل صنع و ساختن است و نمی‌نشیند تا روزی الهام فرا رسد. این مهم‌ترین عامل تجدد اوست و شاید همین امر است که گاهی آثار او را در نزد مخاطب الهام‌باور و عادت‌کرده به مکاشفه، مکانیکی نشان می‌دهد. ‌
من او را نویسنده‌ای تکنیکی می‌دانم اما از سویی هم می‌گویم که استفاده کردن از صفت <تکنیکال> برای توصیف او چنان کلی و گنگ است که باعث می‌شود نود درصد فعالیت‌های او را با یک وصف عمومی صدا کنیم و به عمق ماجرا راهی نبریم. نویسنده تکنیکال بودن برای نامیدن او مناسب نیست. تنها یک لیبل برای اوست و چیزی را شفاف نمی‌کند. این وصف عام شاید برای نشان دادن جایگاه صادقی در میان سایر نویسنده‌ها کارگشا باشد(که این هم نیست)، اما در صادقی‌شناسی هیچ به کار نمی‌آید. درست مانند اینکه بگوییم صادقی نویسنده است، یا فی‌المثل بگوییم ابراهیم گلستان نویسنده‌ای زبان‌ورز است؛ همین قدر کلی و مبهم. این وصف ابتدای راه است و باید از آن گذشت و به مسائل دقیق‌تری پرداخت. باید آن نگاه فیزیکالیستی که منجر به شدت گرفتن تکنیک در آثار او می‌شود را بررسی کرد. می‌بایست آن نگاه کارگاهی در او را که منجر به ساختن قصه‌هایی شده که در آن المان‌های قصه‌نویسی در وضعیتی حاد و منفرد به نمایش درمی‌آیند و از قضا می‌توانند هدف قصه‌های او نیز تلقی شوند را دریافت. ‌
در صادقی‌پژوهی (اگر که روزی به راه بیفتد) می‌بایست نگاه تفسیرگرا از روایت‌های او، بررسی هستی‌شناسانه از زیست‌جهان کمرنگ روایت‌هایش، کاویدن چندین باره درخصوص عامل طنز در قصه‌هایش و اطلا‌ق صفت عمومی <نویسنده‌ تکنیکی> به او را یکسره کنار گذاشت و فرصت را به دستاوردهای مهم‌تر دیگر او داد.
باید از طریق بازسازی کردن کارگاه قصه‌نویسی او، روش‌شناسی نوشتار کارگاهی او را دریافت و از این راه نوع نگاه ویژه او به داستان و یا درواقع داستان‌نویسی را شفاف و تئوریزه کرد. نگاهی همچون نگاه هوشنگ گلشیری در سی سال رمان‌نویسی به کار و کارنامه صادقی، نگاهی غیرکارا است و چیز مناسبی به دست نمی‌دهد. نگاهی همچون نگاه حسن محمودی که در جست‌وجوی آوردن شواهد هرچه بیشتر برای اثبات پیشتازی صادقی در نگاه پست‌مدرنیستی داشتن است، اگرچه در آوردن شاهد دقت به خرج داده، اما کنده شدن از لیبل زدن نویسنده تکنیکی بودن به صادقی و افتادن در لیبل زدن پست‌مدرنیست بودن اوست. در غیرخلا‌قه‌ترین حالت، می‌بایست دست‌کم نگاهی تقویت یافته‌تر اما در همان راستای نگاه خود نویسنده در مصاحبه‌ ممتازش در <آیندگان ادبی> به آثار او انداخت. ‌
به هر حال جریان داستان‌نویسی ما نتوانست درک مناسبی از دو نویسنده پیدا کند و صادقی یکی از آن دو است

مرتضی پورحاجی

منبع : روزنامه اعتماد ملی