مصاف تیرگی و نور

از یک نگهبان که جلوی در یک کارخانه انجام وظیفه می‌کرد، خواسته بودند صندوق‌عقب همهٔ اتومبیل‌هائی را که از کارخانه خارج می‌شوند، تفتیش کند. روزی اتومبیلی داشت وارد کارخانه می‌شد که نگهبان به آن ایست داد. وقتی متوقف شد، معلوم شد که اتومبیل مزبور، راه را عوضی آمده، و بایستی به کارخانهٔ دیگری می‌رفت. راننده از نگهبان اجازه گرفت که برای دور زدن وارد محوطهٔ کارخانه شود، و همان‌جا جلوی چشمان نگهبان، اتومبیل را سروته کند و بازگردد. اما وقتی دور زد و می‌خواست از در خارج شود، نگهبان دستور ایست داد. سپس به تفتیش صندوق عقب پرداخت و هنگامی‌که خیالش راحت شد که از اموال کارخانه چیزی در آن نیست، اجازه داد که اتومبیل می‌تواند برود. راننده پرسید: ”من که جلوی چشم خودت دور زدم، و توقف هم نکردم، پس چرا صندوق عقب ماشین را تفتیش کردی؟“، نگهبان وظیفه‌شناس، با غرور پاسخ داد: ”من این حرف‌ها حالی‌ام نمی‌شود... به من دستور داده‌اند هر ماشینی که خواست از این در بیرون برود، باید تفتیش شود... من هم این وظیفه را انجام می‌دهم، و اصلاً هم استنثاء قائل نمی‌شوم!“
● مائیم و نوای بی‌نوائی
حسین گیتی را نمی‌دانم، اما من در تمام ۲۴ دورهٔ جشنوارهٔ فجر شرکت کرده‌ام. اگر مأموران جلوی در، برگماشتهٔ بنیاد سینمائی فارابی یا بخش سینمائی وزارت ارشاد هستند، که بایستی من و امثال مرا بشناسند. اگر این مأموران، از کارمندان سینما هستند، در این‌صورت کم‌ترین برخورد نامعقولانه‌ای از سوی آنان (که با توجه به خلقیات این آدم‌ها کاملاً محتمل است)، تمامی شیرینی جشن را زایل می‌کند، لذا برگزارکنندگان جشنواره، بایستی مأموری را جلوی در بگذارند که اهل قلم (و دست کم اغلب آنها، یا فقط قدیمی‌ترها) را بشناسند. معلوم نیست اصالت و ارزش به‌خود کارت مربوط می‌شود یا به مهمانان. یعنی اگر بقال سرکوچهٔ ما (با پوزش از ایشان) با یک کارت وارد شود، هیچ‌کس مانعش نمی‌شود، اما اگر من روز اول بدون کارت بخواهم بروم و کارتم را از همکارم که داخل سینماست بگیرم، همان خواهد شد که بر من و حسین گیتی رفت و شرحش مفصل است که بماند. در تمام ۲۴ سال گذشته هم وضعیت به همین منوال بوده است. این آسان‌ترین راه ممکن است که مأموری جلوی در بنشانیم، و بگوئیم هر کس که کارت داشت می‌تواند وارد شود، حالا هرکس که می‌خواهد باشد؛ و هرکس کارت نداشت، بهتر است برود پی کارش. و طبق معمول، آسان‌ترین راه هم انتخاب شده است. الان یادم آمد که بابک بیات، با خنده می‌‌گفت هنگام نمایش فیلم شاید وقتی دیگر، او را به‌داخل سینما راه ندادند، چون کارت نداشت! و نظیر این اتفاق برای چند نفر دیگر از اهل سینما نیز روی داده است.
ظاهراً مانند ”میرنوروزی“ که در سنت‌های کهن، برای شوخی و مضحکه، پنج روز پادشاه می‌شد، عده‌ای هستند که یک‌سال انتظار می‌کشند تا دههٔ فجر شود، و امپراتوری خود را جلوی در سینماها علم کنند. اینان که می‌دانند با پایان یافتن این ده روز، بیش از یک کارمند معمولی بودن، هیچ فرصتی برای خودی نشان دادن و احساس قدرت کردن نخواهند داشت، تا می‌توانند از این فرصت ده روزه استفاده می‌کنند، و به یک پادشاه و میرنوروزی تبدیل می‌شوند. و خدای را شکر که به فرمودهٔ حافظ: ”بیش از پنج روزی نیست، حکم میرنوروزی“. اگر اشکالی هست و ما را از این‌گونه برخوردهای نامطلوب گلایه داریم، گلایهٔ ما نه از این ”میرنوروزی“های موقتی، که از مقام‌های بالاتر است.
● تاج و تخت خودبینی، و نوکران آن
گاهی دیده می‌شود که چند تن از بازیگران سینما، برای دیدن فیلم‌ها، به سالن مطبوعات می‌آیند. اغلب این بازیگران، به‌ویژه بازیگران زن، با چنان خودستائی و تبختری در سالن گام می‌زنند که گوئی فراموش می‌کنند اطراف‌شان را نه عوام‌الناس، که نویسندگان احاطه کرده است. بازیگرانی هستند که ”خودشیفتگی“ افراطی و بیمارگون، آنها را از عالی‌ترین ویژگی انسانی، یعنی ”فروتنی“ محروم کرده، و به غول‌هائی خودبین و خودستا تبدیل کرده است. یکی از دلایل این بیمارگونگی البته به برخی از خبرنگاران جوان باز می‌گردد، چون می‌بینیم که چگونه با حالتی مرعوب به سراغ این بازیگران می‌روند و تقاضای عکس و مصاحبه و حتی امضاء دارند. اگر این بازیگران به گود عرب‌ها و آب‌منگل می‌رفتند، کم‌تر در محاصرهٔ خلق‌الله قرار می‌گرفتند. رفتار این قبیل خبرنگاران، موجب می‌شد که این بازیگران خودشیفته با گوشهٔ چشم، به همهٔ حاضران بنگرند، و توقع کرنش داشته باشند. البته شخصاً با بازیگرانی برخورد داشته‌ام که به مقام ستاره هم نایل شده‌اند، اما رفتار فروتنانه‌شان حتی می‌توان گفت مخاطب را شرمسار می‌کند. ولی در سالن سینما، بازیگرانی را دیدم که جزء خودشیفتگی و خودبینی هیچ هنری نداشتند اما از سوی همکاران جوان ما، تنها به صرف این‌که خبرنگار هستند و بایستی کسب خبر کنند، آنقدر به جد گرفته شدند، که تصور می‌کردند رفتار خودپسندانهٔ آنان، کاملاً منطقی و موجه است.
● یادی از مؤذن‌زادهٔ اردبیلی
در جشنوارهٔ امسال چندین نکته، به‌نحوی ظاهراً تصادفی، در تعدادی از فیلم‌ها ظهور و بروز یافت. یکی از این نکته‌ها، اذان مشهور بیات ترک، با صدای مرحوم مؤذن‌زاده اردبیلی است که دست کم در پنج فیلم شنیده شد. اگر دربرخی از این فیلم‌ها از صدای مؤذن دیگری استفاده میشد، و یا یکی دیگر از اذا‌ن‌های آن مرحوم انتخاب می‌شد (می‌دانیم که ایشان دو اذان خوانده‌اند، که قریب چهل سال است به زیبائی تمام به گوش خاص و عام می‌رسد) شاید قدری از غرابت موضوع کاسته می‌شد. اما این شیوهٔ تجربه شده، راستش قدری تأمل برانگیز است. شیوهٔ به‌کارگیری اذان هم، گاهی جای پرسش دارد. مثلاً در فیلمی، صدای مؤذن‌زاده اردبیلی را در حین خواندن اذان می‌شنویم، اما مجموعه تصاویر جلوی دوربین، هیچ‌یک از اوقات شرعی را نشان نمی‌دهد؛ و اذان موقعی خوانده می‌شود که افراد و اشیاء دارای سایه‌اند. در حالی‌که هنگام ظهر، چون آفتاب درست از بالا می‌تابد، سایهٔ بلندی وجود ندارد؛ و در غروب هم که آفتاب دیگر غروب کرده است. پس این اذان بی‌وقت چه معنائی دارد؟ (یکی از سنت‌های فیلم‌های هالیوودی، وقتی‌که لانگ‌شات و دورنمائی از یک شهر شرقی را نشان می‌دهند، این است که بی‌هیچ استثنائی، یک اذان هم همراهش شنیده می‌شود!).
● و خداوند موبایل را آفرید
یکی دیگر از مظاهر فیلم‌های امسال، ظهور این همه موبایل در فیلم‌ها است. فقط مانده بود که در فیلم‌های تاریخی مثل شهرآشوب، مسیح، شاهزادهٔ ایرانی و ابراهیم خلیل‌الله شاهد موبایل باشیم. در فیلم به نام پدر، بیشتر دیالوگ‌ها، با موبایل ادا می‌شود. این نسبت البته در فیلم‌های دیگر، متغیر است. اما صرف چنین استفادهٔ فزاینده‌ای از موبایل، یک‌روز کاری چند روان‌شناس را اشغال می‌کند تا دریابند این وسیلهٔ مدرن ارتباطی به کدام کمبودها و چه نوع عقده‌هائی پاسخ می‌دهد. به‌علاوه رودرو کردن آنها، نیاز به موقعیت‌هائی دارد که سخت دشوار است؛ پس موبایل می‌تواند همه چیز را آسان کند.
● ووکال بس!
وقتی‌که در موسیقی فیلم صعود (فریدون جیرانی، ۱۳۶۶) از صدای ووکال استفاده کردم، این تکنیک بسیار تازه و کارساز بود. از آنجا که صدای ووکال زن، در آن سال‌ها مسئله‌ساز بود، از صدای مرد استفاده کردم، اما سال بعد، بابک بیات در شاید وقتی دیگر (بهرام بیضائی) از صدای ووکال زن استفاده کرد. امروز این‌کار به چنان افراطی انجامیده که باید همچون شیخ با چراغ، گرد شهر بگردیم تا یک موسیقی متن بدون صدای ووکال زن پیدا کنیم. حالا تقریباً در همهٔ فیلم‌ها، از تاریخی تانوآر و حتی کمدی، می‌توان اثری از ووکال زنانه یافت. برای منطقی جلوه دادن این تکنیک نیز دلایل بسیاری در درست است. همیشه زنی در فیلم پیدا می‌شود که می‌توان حضورش را بهانه کرد و یک خوانندهٔ زن را به ناله و زاری و طغیان احساسات واداشت. حالا که صدای تک‌خوانی زن ممنوع است، می‌توان از این طریق تلافی کرد و به مقصود رسید. در این میان، فیلم‌هائی هستند که به راستی نیاز به استفاده از این تکنیک دارند؛ اما چون دیگران، بی‌دلیل و بادلیل، به همین ترفند روی می‌آورند، این نوع استفادهٔ طبیعی و منطقی که از شدت ضرورت، امری واجب می‌نماید، رنگ می‌بازد؛ و فیلم‌های مزبور فدا می‌شوند.
خداوند مر نبخشد، اگر قصدم توهین یا حق‌کشی باشد. ولی این نکته درست مانند استفادهٔ افراطی از ترانهٔ فیلم و صدای خوانند در فیلم‌ها است، که حالا دیگر تقریباً (و شاید هم تحقیقاً) دافعه‌انگیز شده است. وای بر خوانندگانی که خیال می‌کنند کارشان از این طرق اشاعه می‌یابد مخاطبان خود را فرا می‌خوانند. این سوءتفاهم، تراژدی بزرگی است که به موجب قانون بازتاب شرطی پاولوف، باعث می‌شود صدای این قبیل خوانندگان، حتی خارج از کاربرد سینمائی (مثلاً در یک رستوران، یا همان تصاویر مشهور گل و بوته‌ای تلویزیونی)، باز هم همین حالت منفی را به ارمغان آورد. ای‌کاش خوانندگان، این نکته را در می‌یافتند، و به این آسانی‌ها به خواستهٔ پیشنهاددهندگان تن نمی‌دادند؛ که شیخ گفت: ”در تمنای گوشت مردن، به / که تمنای زشت قصابان“.
● انتقاد یا نق و نوق؟
آنهائی‌که سال‌های پیش از انقلاب، به‌ویژه از ۱۳۵۲ تا ۵۷ را به یاد دارند، یادشان هست که در آن سال‌ها، کلمهٔ ”گل سرخ“ در یک قصه یا مقاله، نویسنده‌اش را تبدیل به قهرمان می‌کرد. فقط خدا می‌داند که چه دریای عظیمی از تصاویر سمبولیک در پشت آن مرد عینکی در فیلم رگبار بیضائی می‌دیدیم. در آن سال‌ها قطعاً صمد بهرنگی از صادق هدایت برتر بود، چون او از یک ماهی سیاه کوچولو حرف می‌زد که می‌توانست علیه شاه باشد، و در عین حال هزار و یک عقدهٔ فرو کوفتهٔ ما را نیز ارضاء کند. برای من ده‌سال (و برای برخی حتی سی‌سال) به‌طول انجامید تا فهمیدیم که هدایت بسیار برتر از صمد بهرنگی است. تازگی هم نوعی سینمای نق‌نقو باب روز شده، که با اطوارهای انقلابی به انتقاد از جامعه می‌پردازد و پز اپوزیسیون می‌دهد. سینمائی که حتی یک عنصر مثبت هم نمی‌بیند، و جزء عیب و نقص هیچ چیز به‌نظرش نمی‌آید.
می‌دانم امروز عیب و ایراد گرفتن و نق زدن، به یک پز روشنفکرانه تبدیل شده است. اگر قبول ندارید، وقتی سوار اولین اتوبوسل شدید، بگوئید: ”یادتان می‌آید بلیت این اتوبوس فقط دو ریال بود؟“. ناگهان همه جلو می‌آیند تا در بحث شرکت کنند، و بگویند که در این پز روشنفکری، هیچ چیز کم‌تر از دیگران ندارند. زیرا ناگهان سیل اقلامی که قبلاً ارزان بوده و حال بسیار گران‌تر شده بر سرتان آوار می‌شود. در این میان آنهائی‌که در منزل‌شان ماهواره دارند، حرف‌شان کاملاً شبیه به هم است، گوئی همه‌شان یک نفرند. من فقط از طریق انتقادهای‌شان می‌توان بفهمم در منزل‌شان ماهواره دارند یا نه. فیلم انقادی با فیلم نق‌نقو فرق دارد. در این میان، آن‌دسته از فیلم‌های نق‌نقو که از شرایط سیاسی روز، و امکان خوشایندی نهادهای غربی سوءاستفاده می‌کنند، درست و حسابی حال آدم را به هم می‌زنند.
من چون نمی‌توانم خالق را از مخلوق جدا کنم، فیلم را هم نمی‌توانم بدون در نظر گرفتن فیلم سازش نقد کنم. اگر به من ثابت شود که آن فیلم‌ساز، از روابط نامشروع یک مادر متنفر است، و یا از این‌که دختری با هفده سال سن باردار شده رنج می‌برد فیلم را بهتر می‌فهمم. اما شاید با یک‌بار تماشای دیگر، این دل‌نگرانی‌ها را هم ببینیم. در فیلم دیگری، به ما گفته می‌شود که این دختران، برای پر کردن جای خالی تماشاگرانی که در بازی ایران و ژاپن جان باخته‌اند، با لباس مردانه به ورزشگاه آمده‌اند. اما این دختران، در طول فیلم کمترین نکته‌ای در این مورد نمی‌گویند. وانگهی، دختری که این نکات را بفهمد و ارزش نهد، دختری است که بایستی از یک بلوغ فکری عبور کرده باشد. اما این دخترانی که ما دیدیم، دخترانی بودند پر سروصدا، سطحی، و در مواردی نفهم هستند. در نهایت، آفساید تبدیل می‌شود به فیلمی که پیام متفکرانه‌ای ندارند، اما قطعاً انتقادی هست که شاید عده‌ای فقط به این دلیل تحسینش کنند (و حتی استلالر مرا به باد تمسخر بگیرند). البته از نظر تکنیک ساخت، کارگردانی، فیلم‌برداری (کلاری است دیگر)، بازی گرفتن از نابازیگرها، و تدوین و غیره، آفساید قطعاً فیلم خوبی است، و نمی‌توانم پا روی حق بگذارم.● اصالت فیلم، یا اصالت موضوع؟
موضوع‌هائی هستند که می‌توانند یک فیلم را انگشت‌نما کنند. گاهی این موضوع‌ها مثبت و سالم‌اند؛ مانند استحالهٔ کافکاگونهٔ انسانی به یک گاو، در فیلم مشهور مهرجوئی. گاهی موضوع سالم نیست، و با سوءنیت و به قصد مطرح شدن اثر انتخاب شده است. مانند زندگی پسرانهٔ یک دختر در لباس مردانه، در افغانستان، جائی‌که مردان هم چندان ایمن نیستند. به‌ویژه با آن نام کذائی ”اسامه“ که از نظر تماشاگر، فقط یک بن‌لادن کم دارد. دست کم در پنج فیلم امسال با موضوع خودکشی مواجهیم (باغ فردوس، تقاطع، شوریده، زمستان است، شاعر زباله‌ها)، در یکی از فیلم‌ها دختر نوجوان شانزده‌ساله‌ای، پنهان از دید پدر، به مصرف موادمخدر می‌پردازد و هنگامی‌که پدرش با او برخورد می‌کند، دست به خودکشی می‌زند؛ در بیمارستان معلوم می‌شود خود دختر سالم است، ولی جنین چهارماهه‌ای که در شکم داشته از دست رفته است. در افساید هم دخترها از خانه می‌گریزند، تا بتوانند در اجتماع مردان در میدان فوتبال قرار گیرند. جالب اینجاست که آنها نه فقط هیچ وحشتی از دستگیر شدن ندارند، بلکه به‌مثابه خلافکاران حرفه‌ای و با سابقه، جلوی چشم پلیس به رقص و پایکوبی می‌پردازند. در این‌گونه فیلم‌ها، جامعهٔ خود را چگونه می‌بینیم؟
● تیرگی در مصاف با نور
اغلب دیده‌ام مردمانی که اهل این نوع نق‌زدن‌ها هستند و این نوع فیلم‌ها را می‌پسندند، اصلاً دغدغهٔ سینمای ندارند، و شیفتهٔ عیب و نقص‌جوئی و نقطه ضعف یافتن هستند. این نوع افراد که خیلی زود اتهام صادر می‌کنند و در استدلال‌های خود حتی از ناسزا هم دریغ ندارند، خیال می‌کنند فقط یک قهرمان قادر به چنین انتقادهائی است. غافل از این‌که اغلب این انتقادها قبلاً در روزنامه‌ها چاپ شده است. آیا من عیب و نقصی در جامعه نمی‌بینم؟ و آیا مخالف آنم که انتقادها از طریق فیلم و سایر رسانه‌ها به اطلاع مردم برسد؟ پاسخم این است که نه فقط این عیب و نقص‌ها را می‌بینم، که کاملاً با ارائهٔ آنها در سینما و سایر رسانه‌ها موافقم (چنان‌که بخشی از همین چیزهائی را که بعضی از حضرات می‌پسندند ـ یا شاید هم می‌پرستند ـ در هر دو رمانم آورده‌ام). اما این‌که عینک سیاه به‌چشم بزنیم به کلی چیز دیگری است. در فیلمی زندگی کارگر مفلوکی تصویر می‌شود که نمی‌تواند زندگی‌اش را اداره کند، و می‌خواهد به خارج از کشور برود. اما فیلم، یک کارگر دیگر را هم نشان می‌دهد، که همین مسیر او را طی کرده و تازه از خارج برگشته است. این کارگر نیز از شدت شکست و شوربختی خودکشی می‌کند. بنابراین پیام فیلم این است: ”اگر در کشورت بمانی، مثل کارگر اول، هیچ غلطی نمی‌توانی بکنی و همیشه درگیر فقر و بدبختی خواهی بود. اگر هم مانند کارگر دوم، به خارج از کشور بروی، آخرش در اوج تیره‌روزی به کشور بازخواهی گشت، و در یک روز برفی خودت را زیر قطار خواهی انداخت.“ برای این‌که این پیام دو قبضه شود، کارگر اول چوب زیربغل کارگر دوم را برمی‌دارد و دور و تسلسل بدبختی را کامل می‌کند. در این‌صورت تکلیف من تماشاگر چیست؟
ممکن است فیلم‌سازی در فیلم‌هایش دم از رفاقت بزند، اما خودش نارفیق باشد؛ یکی دیگر در فیلم‌هایش نگران کشورش است و برای جوانان وطن دل‌سوزی می‌کند، اما خودش دروغ‌گو و بی‌عاطفه است. اما ابوالفضل جلیلی از آن‌دسته فیلم‌سازانی است که به پیام فیلمش وفادار، و خودش نیز به آن تعهدات پای‌بند است. گل یا پوچ و زمستان است، هر دو یک مضمون دارند؛ اما یکی مثبت و دیگری منفی است. در هر دو فیلم، دو جوان کارگر را می‌بینیم که با نیازمندی دنبال کار می‌گردند، و هر با به نوعی شکست می‌خورند. در زمستان است، جوان کارگر نه تنها جاذبه‌ای ندارند و تماشاگر را همراه نمی‌کند، که با آن توقعات بی‌جا و آن‌ خودبینی پایان ناپذیرش (زیرا به آسانی آماده است تا آن زن جوان و فرزندش را، که در محل شهره کرده، ترک کند) نفرت‌انگیز است. اما گل یا پوچ، فیلمی است مفرح، امیدوارکننده، و سرشار از شور زندگی. چرا که جلیلی خود اساساً این‌گونه است؛ هنرمندی سرشار از سپیدبختی و هدف‌مندی.
● پایان باز، یا پایان گل و گشاد
پایان باز، به حالتی اطلاق می‌شود که نتیجه‌گیری نهائی را به مخاطب واگذار می‌کند. و به گمانم با آن جملهٔ مشهور رولان بارت (”هر متنی، در هر بار خواندن، معنای جدیدی می‌یابد“) پهلو می‌زند. اما در این میان، یک چیز فراموش شده است. تا چه ”حد“ی می‌توان پایان را باز گذاشت؟ آیا مثلاً هر چه منطق و کشش و شخصیت‌پردازی بیشتر باشد بهتر است؟ در این صورت می‌توانیم در فیلمی فقط یک زن و یک مرد را در همان سکانس اولیه معرفی کنیم، و فیلم را همان‌جا به پایان برسانیم. این پایان، البته ”خیلی باز“ است، زیرا مخاطب می‌تواند هر طور که دلش خواست، موضوع را به میل خودش ادامه بدهد. یکی دیگر می‌گوید بهتر است این سکانس را هم اضافه کنیم که زن، عاشق مرد شود، و بعد بقیه‌اش را به ”پایان باز“ واگذار کنیم. نفر بعدی می‌تواند این سکانس را هم اضافه کند که این مرد، خانواده‌ای دارد که مثلاً آنها را به خارج از کشور فرستاده و بعد بگوید حالا با این اطلاعات، پایان باز معنا پیدا می‌کند. اکنون سؤال این است که در کدام‌یک از مثال‌های فوق، پایان باز کارساز است؟ و اگر نیست، چرا؟
در جشنوارهٔ امسال، پایان باز بروبیائی داشت. نمی‌خواهم همهٔ فیلم‌ها را متهم کنم، اما از این به‌بعد، فیلم‌نامه‌نویس‌ها و کارگردان‌ها، هروقت دیدند نمی‌توانند سروته کار را هم بیاورند، اصلاً غصه نخورند. زیرا با خیال راحت می‌توانند بگویند ما خواستیم تکنیک ”پایان باز“ را به‌کار ببریم. البته باید پذیرفت که گاهی هم عقل ما منتقدان قد نمی‌دهد. مثلاً در کافه ستاره می‌دانیم که سالومه می‌خواهد با پسر دلخواهش ازدواج کند، اما پسرک به زندان می‌افتد. در این میان مرد متمولی به خواستگاری سالومه می‌آید. سالومه او را (و در واقع ما تماشاگران را) پا در هوا نگه می‌دارد، زیرا نه پاسخ مثبت می‌دهد، و نه پاسخ منفی. بعد هم در تماس تلفنی با پسر (که در زندان است) همین‌کار را می‌کند. در پایان مکالمه، پسر چندین بار سالومه را که گوشی در دست، آن‌سوی خط ساکت مانده صدا می‌زند. در این‌جا ناگهان تصویر فید می‌شود، و ما هرگز نمی‌فهمیم که سالومه به او جواب داده یا گوشی را گذاشته است؟ و اگر جواد داده، پاسخش چه بوده؟ به‌علاوه وقتی فیلم به پایان می‌رسد، هرگز نمی‌فهمیم سالومه به کدام‌یک پاسخ مثبت داده؛ به این پسری که عاشق اوست، یا به آن مرد متول زیاده‌طلب؟ شاید هم هیچ‌کدام. آن‌چه مرا وحشت‌زده می‌کند، این است که با وجود آن‌همه منتقد، حتی یک‌نفر نپرسید که آخرش چه؟ آخر مگر این، خط اصلی قصهٔ فیلم نبود؟ وحشتم در این است که ”پایان باز“ آن‌قدر هیمنه و پز و ادا داشته باشد، که هیچ‌کس به‌خود اجازهٔ چند و چون ندهد؛ و فیلم‌ساز را محق بداند که همه را پا در هوا نگه دارد.
● فیلم‌های باشکوه
در جشنوارهٔ امسال چند فیلم به اصطلاح اسپکتکل یا باشکوه تاریخی بود که سخت غافلگیرم کرد. شاهزادهٔ ایرانی بسیار اثرگذار بود. کارگردانی و فیلم‌نامه و موسیقی، از عناصر مثبت این فیلم است. اما آن‌چه می‌خواهم بگویم، این است که اگر باز هم در این ژانر، به کسب تجربه بپردازیم، ممکن است به نتایج خوبی دست پیدا کنیم. پیداست که با فیلم‌های شاخص این ژانر، هنوز بسیار فاصله داریم. اما این فاصله، فقط به فقدان امکانات و کمبود سرمایه باز می‌گردد والا از حیث افراد متخصص در هر زمینه‌ای، چیزی کم نداریم. و اگر به‌راستی نقصانی هم هست، بسیار ناچیز است و به آسانی قابل پیمایش خواهد بود. من فضا را چنین می‌بینم که اگر با همین عشق و علاقه جلو برویم، تا یک یا دو دههٔ آینده به استانداردهای جهانی نزدیک خواهیم شد.
● فقدان منطق
فیلم‌نامه‌نویسی آشکارا یک مسیر تکاملی را پیموده، اما آن‌چه بیننده را آزار می‌دهد این است که تقریباً در فیلم‌نامه‌ها چیزی به نام ”منطق“ چندان جدی گرفته نمی‌شود. در جشنوارهٔ پارسال، فیلم‌های فریدون جیرانی و محمدرضا اعلامی را از این نظر مثال زدم، و امسال هم به دو فیلم بسنده می‌کنم که برای مقصود کفایت می‌کند. در پرونده هاوانا، اصلاً معلوم نیست دکتر پژمان (امین تارخ) چه کار مهمی کرده و چه مدرک مهمی در دست دارد. در ضمن از همان ابتدا معلوم است که همهٔ سرنخ‌ها به‌دست کاراکتر اصغر همت است. این هم که در صحنه‌ای جناب وزیر نشان داده می‌شود، سوءظن مزبور را رفع نمی‌کند. ظاهراً قرار بوده آن بگومگوی ساده میان دکتر و وزیر، تماشاگر را به اشتباه بیندازد که همهٔ گرفتاری‌ها زیر سر جناب وزیر است، اما موفقیتی از این نظر به‌دست نمی‌آید. فیلم‌نامه سرشار از حفره‌های پی‌درپی است از جمله پس از آن که جسد آن زن اغواگر (نیکی کریمی) را می‌بینیم، گرفتاری‌های دکتر پژمان به اوج می‌رسد. در صحنه‌ای که پژمان پشت فرمان است، زن به او تلفن می‌کند. پژمان آن‌قدر از زنده بودن زن شوکه می‌شود که چیزی نمی‌ماند اتومبیل را در جوی آب بیندازد. ولی وقتی یکدیگر را ملاقات می‌کنند، و زن (طی فلاش‌بک‌هائی) توضیحات روشنگرانه‌ای می‌دهد، معلوم می‌شود که پژمان و زن، پس از این‌که پژمان جسد زن را می‌بیند، با یکدیگر ملاقات داشته‌اند. لذا دیگر هیچ دلیلی وجود ندارد که پژمان از شنیدن صدای زن در تلفن، تا آن‌حد شوکه شود.
اگر ساختار فیلم‌نامهٔ صحنهٔ جرم ورود ممنوع به‌درستی قوام می‌یافت، با یک فیلم خوب پلیسی مواجه بودیم. اما شخصیت‌ها آنقدر زیاد بودند که معلوم نبود کی به کی است. به‌طوری‌که پس از دیدن فیلم، تماشاگران از هم می‌پرسیدند فلانی همسر چه کسی بود؟ یا این‌ یکی چه نسبتی با آن یکی داشت؟ و غیره. مثلاً در مورد شخصیت شریفی‌نیا، اطلاعات غلطی به پلیس داده می‌شود. یک‌بار می‌گویند در حادثهٔ سقوط اتومبیل به دره کشته شده است. کارآگاه زرنگ، البته این را می‌فهمد، ولی معلوم نیست چرا نام مقتول قلابی را به کامپیوتر نمی‌دهد تا ببیند که این شخص اصلاً نمرده و در آن تاریخ هیچ بلائی سرش نیامده است. از طرفی یکی از شخصیت‌ها به نام جواد (حمیدرضا پگاه) با توجه به این‌که از مظنون‌ەا و متهمان اصلی پرونده است، ابتدا به پلیس پیشنهاد رشوه می‌دهد و سپس او را تهدید می‌کند. آدم نباید حتماً ارسطو باشد تا بفهمد که هیچ آدم بی‌گناهی، در آن شرایط چنین خبطی را مرتکب نمی‌شود. پیداست که فیلم‌نامه‌نویس از این طریق می‌خواهد تماشاگر را گمراه کند که قاتل همین شخص است: و به این ترتیب یک معما طرح کند، اما واقعاً معمای ساده‌انگارانه‌ای است. در پایان فیلم، معلوم می‌شود همهٔ حدس‌ها غلط بوده و قاتل یک زن (شقایق فراهانی) است. برای پی بردن به این راز، فقط یک امکان وجود داشت، که اسلحه‌ای به‌دست زن بدهند، و بگویند به جواد شلیک کن و او هم بپذیرد. اما در این صورت پلیس از کجا باید بفهمد؟ این هم ساده است؛ پلیس هم اتفاقاً باید درست در همین لحظه سر برسد، که البته می‌رسد!
در پروندهٔ هاوانا نیز، فقط یک امکان برای کشف ماجرا وجود داشت. یا بدمن اصلی دلش بسوزد و خودش را لو بدهد، که این اصلاً آن‌قدر احمقانه است که امکان وقوع نداشت؛ و این‌که همان زن اغواگر، عاشق دکتر شود و همهٔ ماجرا را لو بدهد، که البته دقیقاً همین اتفاق می‌افتد، یعنی می‌توانید هزاران معمای تودرتو خلق کنید، و چون نمی‌توانید آنها را در روند فیلم‌نامه و به‌طور منطقی حل کنید، یکی از شخصیت‌ها را وادارید تا با زبان سلیس فارسی همه چیز را لو دهد. دلیل؟ دلیل نمی‌خواهد، خب عاشق طرف مربوطه شده است دیگر!

تورج زاهدی

منبع : ماهنامه فیلم