غرابتها و ویژگیهای دراماتیک یک اثر بزرگ

نمایشنامه‌ «بیرون، جلو‌ِ در‌۱» اثر «ولفگانگ بورشرت» داستان همه انسانهای آسیب‌دیده بعد از جنگ است كه خانه، همسر و حتی كارشان را از دست داده‌‌اند و دیگر جایی در این دنیا ندارند. این آدمهای نومید، خشمگین و غمگین همواره بر لبه پرتگاه زندگی، ایستاده‌اند و هر لحظه ممكن است با دست خود به زندگی بی‌محتوای خویش، پایان دهند. آنها كه ظاهرا‌ً برای حفظ دنیا و دفاع از بشر روانه میدانهای جنگ شده‌اند، ناگهان درمی‌یابند كه جنگشان بی‌منطق و غیر عادلانه بوده و در این میان، هم روحشان و هم قسمتی از جسمشان را از آنها گرفته است. در نتیجه، فریب خورده‌اند و فاشیزم، هستی و آرزوهایشان را بر باد داده است و اكنون به‌صورت انسانهای «هیچ‌شده» و «هیچ‌نما»یی درآمده‌اند كه میان كوچه‌ها و خیابانها می‌لولند و آوای یأس، سر می‌دهند: «همه چیز به هم پیچیده شده است، هیچ‌كس نمی‌تواند در این وضع جدید، خود را توجیه كند. ما همه بیرون مانده‌ایم و هیچ‌كس نیست كه دری به روی ما باز كند.» (صفحه ۸۸) پیش‌صحنه‌های این اثر (صفحه‌های ۱۰ تا ۱۸)، در اصل صحنه‌های اساسی و شكل‌دهنده حوادث بعدی‌‌اند.چون همه داده‌های لازم را برای ورود به دنیای قهرمان اصلی (بكمان) در خود دارند. ما از همان آغاز با اثری چند وجهی كه حوزه‌های سیاسی، اجتماعی، انسانی و فلسفی را دربرمی‌گیرد، روبه‌رو هستیم. در رویكرد دراماتیك و نمادگرای این اثر، همه چیز و همه كس از مقاطعه‌كار (مرگ)، پیرمرد (آرمان‌گرای انسان‌دوست) و رودخانه (گورستان آبی مردگان) تا خود «بكمان»، همگی در شكل و هیئتی معین با افزوده‌های معنادار دنیای نمایش بر ما پدیدار می‌شوند. تأثیر، عملكرد و حضور و معنای آنها از دایره بسته تصورات ما فراتر می‌روند و ما نمی‌توانیم با برداشتهای محدود خودمان پرسوناژها را به صورت كلیشه‌ای و بر اساس مدلهای ذهنی خود، تحلیل كنیم. اینجا انسان و طبیعت (آب) به عنوان عوامل اصلی چرخه هستی، دست‌مایه موضوعی نمایشنامه «بیرون، جلو در» قرار گرفته‌اند تا، ما ضمن آنكه با موقعیتها و وضعیت دشوار آدمها روبه‌رو می‌شویم، منظر و تعبیری جهان‌شمول هم از آنها داشته باشیم. تم مركزی و كنشمند این اثر، در مبارزه امیدوارانه زندگی با موجودیت نومید‌كننده مرگ، خلاصه می‌شود كه به شكل هنرمندانه‌ای زیر سایه یأس‌انگیز یك پوچی و معناگریزی، پنهان است و با حالتی «تعلیق‌زا» از همان آغاز تماشاگر یا خواننده را با سؤال «بعدا‌ً چه خواهد شد؟» با خویش پیش می‌برد. «بكمان» ـ پرسوناژ اصلی نمایشنامه ـ پیش از آنكه انتحار كند حداقل نیمی از روحش به دست دیگران كشته شده و جسم معلولش هم كه قالبی فیزیكی محسوب می‌شود، فقط می‌تواند حامل رنجها و مصائب فراوان او باشد. تمام آنچه كه صرفا‌ً لازمه یك زندگی معمولی و حداقلی برای ادامه حیات است، از او دریغ شده، یعنی او یكی از بی‌چیزترین انسانهای بعد از جنگ به شمار می‌رود و این به‌گونه‌ای كنایی به عنوان عارضه جنگ نشان داده شده است. برای «بكمان» معنا، نقش و وظیفه‌ای نمانده تا با آن نمایش زندگی را ادامه دهد. از این رو، می‌خواهد از صحنه زندگی به عنوان پرسوناژی حذف‌شده كنار برود و این كنار رفتن و فنا شدن را آخرین وظیفه خویش می‌داند:
دیگر نمی‌توانم گرسنگی را تحمل كنم، دیگر نمی‌توانم بیش از این پای شل خودم را از دورترین نقطه عالم تا جلو رختخوابم بكشانم... بعد برای آنكه رختخوابم اشغال شده است دوباره از خانه بیرون بخزم... پا ندارم، رختخواب ندارم، نان ندارم... (صفحه ۱۷) «بكمان» از روی پل خود را به داخل رودخانه می‌‌اندازد، اما از نظر «آلب» (رودخانه) برای آنكه هنوز نگاهی به زندگی دارد، واجد شرایط مرگ نیست. از این رو به عالم زندگان رجعت داده می‌شود. رودخانه و آب كه همواره نماد زندگی بوده‌اند، اینجا هم بخشی از این ویژگی را حفظ كرده‌اند. اما نویسنده به‌طور هم‌زمان از چنین مقوله‌ای نقض معنا می‌كند؛ مضمونی دوگانه به رودخانه می‌دهد و معنا را تا حد یك «پارادوكس» ارتقا می‌بخشد: «آلب» (رودخانه) در حین مرگ‌دوستی و پذیرش مردگان واقعی، كسی را كه هنوز آرزوی زندگی دارد، نمی‌پذیرد. در نتیجه، صفت تضاد و مقابله با زندگی، تا حدی از او سلب می‌گردد، چون هنوز هم به چرخه حیات و هستی احترام می‌‌گذارد: «تا وقتی حتی فقط می‌‌توانی پایت را حركت بدهی، تا آن لحظه‌ای كه قلبت هنوز می‌زند.... به درد من نمی‌خوری. تو هنوز قلبت برای زندگی می‌تپد.» (صفحه‌های ۱۷ و ۱۸) «ولفگانگ بورشرت» حتی شوهر غایب زن را كه همانند «بكمان» یك پا دارد دوباره احضار می‌كند تا به شكلی نمایشی به اتفاق همسان قبلی، یعنی آنچه كه بر سر «بكمان» آمده شكلی عینی ببخشد و مضمون «جایگزین شدن» آدمها برای او و كاراكتر زن و نیز برای تماشاگران یا خوانندگان، درونی شود تا وجوه تلخ و فاجعه‌بار این موقعیت نمایشی برجسته‌تر جلوه كند: «آنجا پشت سر تو یك مرد ایستاده... او هم درست مثل من یك پا ندارد. دو تا چوب زیر بغلی دارد...» (صفحه ۳۴) ـ «بكمان» وقتی به وضعیت اسفناك خود پی می‌برد، مجبور می‌شود كه حتی از نام خود بگریزد، زیرا این اسم او را به گذشته برمی‌گرداند: «این اسم را نگو! من دیگر میل ندارم اسمم این باشد.» (صفحه ۳۵) بدین ترتیب، جابه‌جا شدن آدمها و تأثیرات حوادثی كه بر آنان گذشته داستان غم‌انگیز جایگزین شدنهای مداوم را وارد نمایشنامه كرده است و همان‌طور كه اشاره شد «بكمان» كه شخص دیگری به جای او زنش را صاحب شده، خود وارد زندگی زنی شوهردار می‌شود. بنابراین اغلب پرسوناژها «به سر آمده»‌هایی دارند و زندگی‌شان پیش از آنكه بر اساس اراده و انتخاب خودشان باشد، حاصل جبری تقدیری و محتوم است. هر كدام در قفس تنگ چنین سرنوشت تحمیل‌شده‌ای گرفتارند: «بعضیها هم دوباره برمی‌گردند و لباسهای كسانی را كه دیگر برنمی‌گردند، می‌پوشند. آن مردی كه شوهرش بود باید اسیر بشود تا من بتوانم لباس او را بپوشم.» (صفحه ۳۱) «بكمان» می‌خواهد بمیرد و نمی‌میرد ـ این پارادوكس اصلی نمایش است كه حتی در دیالوگ پرسوناژها، هم خود را نشان می‌دهد و ذهن تماشاگر یا خواننده را همواره با سؤال درگیر می‌كند؛ در همان حال بارقه شوق نهان «بكمان» به زندگی را، هم آشكار می‌سازد. مرگی كه او می‌خواهد با زندگی توأم شده و نوعی خواب است: «بگذار م‍ُرده باشم. در تمام طول زندگی‌ام مرده باشم و راحت. من باید در آرامش كاملی به خواب بروم. من باید ده هزار شب بخوابم.» (صفحه ۱۶)
«بورشرت» جایگاه پرسوناژهایش را فورا‌ً و به ترتیب مشخص می‌كند و بر منصه معنادار نمایشی‌‌شان به حضور یك یك‌ آنها میزانسن می‌دهد. از این رو، پرسوناژها علنا‌ً خود را معرفی می‌‌كنند؛ از نقشهایی كه به عهده گرفته‌اند باكی ندارند و این، روند هجومی و یك سویگی‌ِ جامعه را به اثبات می‌رساند: مقاطعه‌كار مرگ خودش به دیگران می‌گوید: «من تمام قبرستانها را مقاطعه كرده‌ام... من مر‌گم» (صفحه ۱۳)، پیرمرد كه زمانی نقش منجی داشته می‌گوید: «من... همان كسی هستم كه یك روزی همه به او اعتقاد داشتند» (صفحه ۱۲)، آلب (رودخانه) خود را این‌گونه معرفی می‌كند: «من به همان اندازه كه خیال‌انگیز و عطرآگینم ... یك بوی متعفنی از من متصاعد است كه مخلوطی از بوی چربیها و ماهی گندیده است» (صفحه ۱۶)، «دیگری» كه نقش پرسوناژ هدایت‌گر را به عهده دارد، می‌گوید:
من آن دیگری هستم كه همیشه هست. انسان دیگر. جوابگو. كسی كه وقتی تو گریه می‌كنی او می‌خندد، وقتی خسته می‌شوی تو را به حركت وا می‌داد. من نمایندهٔ تحر‌ّك ... من امیدواری‌ام ... من همانم كه از خلال بدیها چهره خوبیها را می‌بیند. (صفحه ۲۱)در نمایشنامه «بیرون، جلو در» جنگ به عنوان عامل سرخوردگی و بی‌اعتقادی جامعه و منشأ، بروز ناهنجاریهای فراوانی معرفی شده كه یكی از هولناك‌ترین این عارضه‌ها بی‌اعتقادی به حقیقت و تأكید بر پوچی و بی‌معنایی زندگی است؛ از مفاهیمی مثل وطن، خانواده و عشق، ارزش‌زدایی می‌كند و همه اینها به علت نداشتن امنیت و بی‌ثباتی اوضاع سیاسی دنیاست: «فردا یك دیوانه دیگری جمعیت یك قاره را به صورت دود به هوا می‌پراند» (صفحه ۵۶)؛ ویرانی جهان با ویران شدن بنیانهای عقیدتی و عاطفی خود انسان آغاز می‌گردد و «بكمان» به عنوان انسانی نیمه‌ویران، در وسط این موقعیت بحرانی و تعلیق‌زا، ایستاده و شكایت می‌كند: اگر بخواهید حقیقت بگویید، منفور واقع می‌شوید، اگر بنا بود یك مرتبه همه راست بگویند، هیچ معلوم نبود وضع چطور می‌شد، امروز كیست كه دلش بخواهد حقیقت‌ پوست‌كنده را بشنود. (صفحه ۶۸)
چون هر كدام از این پرسوناژها، با هدف و معنای معینی، شكل گرفته‌اند و هر یك حلقه‌ای از زنجیره حوادث و مضمون نمایشنامه را به عهده دارند، ما نمی‌توانیم هیچ كدام را ندیده بگیریم و یا حذف كنیم. چنان به همدیگر ارتباط داده شده‌اند كه به آسانی می‌توان نتیجه گرفت هر كدام علت حضور و شكل‌گیری دیگری هستند، درست همانند یك تابلو نقاشی، همه موتیفها با ارتباط صوری و معنایی‌شان به كمپوزیسیون ك‍ُلی اثر، شكلی واحد بخشیده‌اند. این نمایشنامه بر اساس لایه‌های زیرمتن و مفاهیم عمیق و گوناگونی شكل گرفته و اثری چند لایه محسوب می‌شود كه حوزه‌های اجتماعی، سیاسی، فلسفی، تاریخی، روانشناسی و زیبایی‌شناسی را دربرمی‌گیرد؛ مضامینی مثل جنگ، مرگ، زندگی، فریب، دروغ، بی‌پناهی، تنهایی، سرخوردگی، اندوه، ناامیدی، خودكشی، معناگریزی، معنازایی، جایگزین شدن، امیدواری، عصیان و مبارزه، ساختار موضوعی این اثر را شكل داده‌اند كه ژرف‌اندیشی، هوشمندی و توانایی «ولفگانگ بورشرت» را برای ما آشكار می‌كنند. به جرئت می‌توان گفت كه اثر فوق یكی از قوی‌ترین آثار نمایشی یك قرن اخیر است و فقط می‌توان آن را با نمایشنامه مهم و برجسته «حكومت نظامی» اثر آلبركامو، مقایسه كرد. این دو اثر به سبب داشتن پرسوناژهای خاص و نمادین و نیز استفاده فراوان از نظام نشانه‌ای تئاتر، شباهتهای قابل توجهی به هم دارند. «بورشرت» گاهی دیالوگهای كنایی و طنز‌آمیز را هم به كار می‌گیرد و این ویژگی، اثر او را متمایزتر و عمیق‌تر كرده است. نوع نگاه «بورشرت» با جانب‌داری از انسان و هستی توأم است. او مجال غرق شدن كامل در پوچی و بیهودگی را به انسان نمی‌دهد و او را حتی وقتی در غرقاب فرو رفته با آخرین تلنگر زندگی، دوباره می‌خیزاند تا بر ناامیدی و پوچی غلبه كند. او در حقیقت تركیبی از حماسه و تراژدی را با رویكردی واقع‌گرا و به زبان و بیانی دراماتیك به زیباترین شكل ممكن پردازش و خلق كرده است. نگاهی سیاسی، فلسفی، اجتماعی و عاشقانه به انسان دارد، تا جایی كه به پرسوناژهایش حتی هشدار هم می‌دهد: «خواب دیدن دیگر بس است بكمان، تو باید زندگی كنی.» (صفحه ۸۷)
اگر بخواهیم ویژگیهای این نمایشنامه را به موجزترین و معنادارترین شكل بیان كنیم باید بگوییم كه «ولفگانگ‌ بورشرت» تراژدی را به حماسه و حماسه را دوباره به تراژدی تبدیل كرده است.او پیامهایش را نه از طریق كاراكتر اصلی، بلكه از زبان پرسوناژی به نام «دیگری» و پرسوناژ «مدیر» به جهانیان اعلام می‌كند. «مدیر» می‌گوید: «جوانان ما باید پرشور، شجاع و حقیقت‌بین باشند. ما به پیشروانی احتیاج داریم كه در هنر بتوانند چهره پردرد و گرد‌گرفتهٔ زمان ما را نشان دهند و دردها را به ما معرفی كنند.» (صفحه ۸۵) و این همان تعریفی است كه خود نویسنده از هنر دارد، زیرا نمایشنامه «بیرون، جلو در» همین پیامهای انسانی و سیاسی را ترویج می‌كند. پرسوناژ «دیگری»‌ در اصل قرینه فرازنگر و زندگی‌خواه و آرمانی خود «بكمان» است كه هنوز بر حفظ ارزشها تأكید می‌ورزد؛ او بر خلاف «بكمان» ضعیف النفس نیست، همواره می‌كوشد چیز باارزش و زیبایی در این دنیا بماند و به حقیقت ایمان دارد: «تو نباید ناامید بشوی! حقیقت نمرده است!» (صفحه ۶۹) «ولفگانگ بورشرت» از نظام نشانه‌ای تئاتر كه ویژگیهای صوری و دراماتیك اثر را معنادار و تأویل‌پذیر می‌سازد، با هوشمندی استفاده كرده است. علاوه بر آنكه هر كدام از پرسوناژها را به یك «نماد» معین تبدیل كرده، اشیاء را هم به كار گرفته است؛ مثلا‌ً عینك، نماد «بینش درونی» انسانهاست و رویكرد شخص و نوع نگاه او را به انسان و هستی، نشان می‌دهد. «بكمان» كه از جنگ برگشته، عینكی را هم با خودش آورده كه با آن همه چیز را با تأثیرات جنگ می‌بیند (صفحه ۳۰)، اما دیگران عینكهای واقع‌بین‌تری به چشم دارند. با فرزانگی بیشتری دنیا را مشاهده می‌كنند. ‌آنها بدون عینكهایشان نمی‌توانند بقا و معنایی داشته باشند، زیرا همین «بینش» برای آنها به معنای زندگی است و هستی‌شان را شكل و موجودیت می‌بخشد: «من از هیچ كدوم از عینكهایم نمی‌توانم جدا بشوم و تمام شخصیت من، اثر كار و قدرت بیان من بسته به وجود آنهاست.» (صفحه ۶۰) لباسی كه متعلق به یك اسیر یا شهید جنگی است، تبدیل به «نماد» جنگ می‌شود (صفحه ۳۱)، نوع آرایش مو یادآور روسیه و جبهه جنگ است (صفحه ۳۲) و پایی كه آسیب ‌دیده، همیشه به عنوان نشانی از جنگ خانمانسوز همراه «بكمان» می‌ماند. ارجاع «بكمان» به خانه قبلی‌‌اش و نیز به سرهنگی كه فرماندهش بوده، دقیقاً برای آن است كه ما فاجعه را هولناك‌تر از آنچه ظاهرا‌ً تصور می‌كنیم، ببینیم. او را از هر گونه بیماری روانی مبر‍‌ّا بدانیم، حق هر گونه اعتراضی را، هم به او بدهیم و حتی در عصیانش با او هم‌دل و هم‌فكر شویم. اجتناب «بورشرت» از مستقیم‌گویی، سبب شده كه زبان كنایه‌آمیز و آمیخته با طنزی را، هم به كار می‌گیرد (صفحه‌های ۲۴، ۲۵، ۲۷، ۳۱، ۳۵، ۴۲) و همین خصوصیت به معنای دیالوگها افزوده و نوعی ژرف‌اندیشی و بیان حساب‌شده را شكل داده است.
او اوضاع بعد از جنگ را به‌ عنوان فضای نمایشنامه انتخاب كرده است و همچون مسئله‌ای آخر الز‌ّمانی، آن را عامل نابودی و بی‌ثباتی جهان می‌داند. تفكر او هم همان تفكر رایج بعد از جنگ جهانی دوم است كه در زمان خود به پوچ‌گرایی (absurdity) منجر شد؛ پس جای شگفتی نیست كه در این اثر به جای زندگی پرسوناژ «مرگ» به بالندگی رسیده است:
كار و بارم خیلی خوب است. این جنگها مثل زنجیر دست به دست هم داده‌اند و یكی بعد از دیگری می‌آیند... مثل مگس، مردها به دیوارهای این قرن می‌چسبند و مثل مگسهای جامد و خشك‌شده به چهارچوبهای پنجره زمان باقی می‌مانند. (صفحه ۱۳)«بورشرت» می‌كوشد به زبان نمایش و در قالب پرسوناژهای انسانی به مفاهیم ‌آبستره‌ای مثل مرگ و زندگی موجودیتی عینی ببخشد: به عبارتی، موضوع او، واقعی و رئالیستی اما بیان آن، نمادین و دراماتیك است. در این اثر رودخانه (آب) هم حرف می‌زند و می‌‌اندیشد. غیر از «پیرمرد»، «دیگری» و «مدیر»، بقیه پرسوناژها همگی «تقدیری» هستند، یعنی خصوصیات آنها قبلاً و بدون اراده خودشان شكل گرفته است. پرسوناژ «مرگ» شكل عوض می‌كند و در جایی از نمایشنامه به صورت «رفتگر» در می‌آید تا اجساد و آشغالهای متعفن را جمع‌آوری كند. در اینجا، نویسنده با استفاده از ترفند «چندگانگی شخصیت»‌، كثرت‌گرایی مرگ را، به گونه‌ای هنری و نمایشی نشان می‌دهد. «بكمان» دوران جنگ هم در چنین تعریفی می‌گنجد، اما از زمانی كه به همه چیز پی می‌برد، می‌خواهد با اراده خودش به زندگی‌اش پایان دهد و یا آن را عوض كند. از زیر سیطره چنین تقدیری بیرون می‌‌آید و بر ضد آن عصیان می‌كند. سركشی و نافرمانی او همواره با سؤالهای گوناگون درباره «چگونگی» و «چرایی» موقعیت تراژیك بعد از جنگ و نیز استنطاق در مورد بی‌عدالتیها و فریب‌كاریهای سیاسی شكل می‌گیرد. او كه خود محصول جنگ است، جنگ روانی را برای محكوم كردن جنگ و عاملان آن به راه می‌اندازد؛ همه خصوصیات عارض‌شده بعد از جنگ را، هم در خود دارد؛ خشمگین، غمگین و ناتوان است، اما در همان حال كه ناامید و مرگ‌طلب به نظر می‌رسد، زندگی و امید، هنوز در او جریان دارد و همین پایان‌نایافتگی زندگی، او را به اعتراض، دشنام و حتی انكار همه چیز و همه كس وادار می‌كند. او می‌‌خواهد چیزهایی را بازستاند، اما تنهاست؛ بنابراین فقط می‌تواند فریاد بزند و می‌زند. او به «دیگری» كه قرینه شخصیت خوش‌بین و‌ آسیب‌ ندیده اوست و می‌خواهد كمكش كند، می‌گوید: «این طور زندگی كنم؟ نه، این زندگی به پوچ نمی‌ارزد. برو من دیگر از تو پیروی نمی‌‌كنم.» (صفحه ۸۵) نكته مهم دیگر در مورد كاراكتر «بكمان» این است كه او جمع اضداد است؛ می‌خواهد بمیرد و نمی‌میرد، حتی ذهنیتی كه از مرگ دارد به طرز اعجاب‌آوری آمیخته با زندگی است. او در اصل خود را مرده‌ای زنده، می‌پندارد و مردگان را، هم هنوز زنده می‌بیند: «حتماً مرگ خوب است كه تا به حال كسی بعد از مردن از آن فرار نكرده و پیش زنده‌ها نیامده است.» (صفحه ۸۸) ـ این «پارادوكس ذهنی» در نهادش او را همچون موجودی متناقض، عجیب، غیر قابل مهار، طاغی و افشاگر به ما معرفی می‌كند و ما می‌پذیریم كه فقط جنگ مهیب و ویرانگری مثل جنگ جهانی دوم می‌توانست چنین پرسوناژ متناقض و پرغرابتی را بر ضد خود بیافریند كه علی‌رغم تنهایی غمگنانه‌اش، رویكردی براندازانه و نیست‌انگارانه داشته باشد. او كه بر ضد عاملان جنگ جهانی دوم، عصیان كرده، مردم را، هم گناهكار به حساب می‌آورد. جنگ او بی‌تفاوتی و خودپرستی مردم را، هم شامل می‌شود. درحالی‌كه مردم همان‌طور كه قبلا‌ً در وضعیت جنگی زیسته‌اند، و به اوضاع جدید هم، عادت كرده‌اند و این فراز و نشیبها و رنجها برایشان درونی و باطنی شده است. «بكمان» كه عینك زمان جنگ را به چشم دارد، نمی‌تواند وضع موجود را به‌ عنوان شكل مطلوب زندگی بپذیرد. او می‌داند كه دیگران در وضعیت غیر عادی زندگی می‌كنند و خودشان نیز غیرعادی‌اند. این درحالی است كه سایرین هم از خود او همین تلقی را دارند. «دیگری» اغلب او را سرزنش و به خوش‌بینی دعوت می‌كند: «بكمان، تو خواب می‌بینی، انسانها همه خوب‌اند.» (صفحه ۹۵)، «آدمها خوب‌اند فقط حساسیتشان را از دست داده‌اند... زندگی مجال نمی‌دهد كه مردم به قلبهایشان رجوع كنند و ا‌ِل‍ّا... در اصل همه خوب‌اند.» (صفحه ۹۶) نمایشنامه «بیرون، جلو در» اثر «ولفگانگ بورشرت» هشداری تكان‌دهنده به دنیای معاصر و نوعی ارزش‌گذاری به انسان و سرنوشت اوست. این اثر انسان‌مدار، همهٔ سؤالهای لازم را برای معنادهی و معنازایی زندگی مطرح می‌سازد. «بورشرت»، برای كامیاب شدن در این راه با یك نگاه سیاسی، انسانی و فلسفی عمیق به عامل تخریب‌زای مهمی مثل جنگ جهانی دوم و موضوع بسیار عمیقی همچون وضعیت انسان تنها و دردمند بعد از جنگ و نیز، به سرگردانیهای بیرونی و سرگشتگیهای درونی او می‌نگرد و‌ آنچه را كه دیده، بدون هیچ ابهامی در برابر دیدگان ما با بیانی به غایت دراماتیك به نمایش می‌گذارد و اثری ارائه می‌دهد كه هر یك از صحنه‌هایش، سؤالها و دغدغه‌هایی در ذهن تماشاگر یا خواننده ایجاد می‌كند، زیرا مشحون از موتیفهای بصری حسی و ذهنی است. هر صحنه به مناظره‌ای می‌ماند كه زمینه نتیجه‌گیری را برای صحنه نهایی فراهم می‌آورد و در صحنه پایانی ما این محاكمه نهایی را می‌بینیم: همه پرسوناژهایی كه قبلا‌ً به نوبت با «بكمان» روبه‌رو شده‌اند، دوباره و تقریبا‌ً با هم با او روبه‌رو می‌شوند تا «بكمان» نتیجه نهایی‌اش را از همین موقعیت بگیرد (صفحه‌های ۹۳، ۹۷، ۱۰۱، ۱۰۳ و ۱۰۴). «بكمان» حوادث و موقعیتهای زندگی واقعی را به یك نمایش پنج پرده‌ای تشبیه می‌كند كه گفتهٔ مشهور ویلیام شكسپیر را به یاد ما می‌اندازد: «تمام دنیا صحنه یك نمایش بزرگ است.» تأكید «بورشرت» بر نمایش اشاره‌ای كنایی به خود نمایشنامه «بیرون، جلو در» هم هست، زیرا این اثر نیز در پنج پرده نوشته شده است. (صفحه ۸۵) در این صحنه، آخرین دیالوگ «بكمان» نوعی اعلام جرم بر ضد همه انسانهای خواب‌زده است. او در این دیالوگ كه هیچ كس با آن همراهی نمی‌كند و تبدیل به یك مونولوگ می‌شود، همه داده‌های تلخ و فاجعه‌آمیز تفكر معاصرانش را كه به صورت مانیفستی عملی به اجرا درآمده و دنیا را در تاریكی و مرگ و اندوه فرو برده است با زبانی رسا، اعلام می‌كند و برخلاف مراحل آغازین نمایشنامه كه در آن اعتقادی به حقیقت‌گویی نداشت (صفحه ۶۸)، با اتكای به حقیقت صحنهٔ نمایش و زندگی واقعی، انسان را می‌لرزاند. آخرین خطابه‌اش به بشر را با سؤال «هیچ جوابی ندارید؟» (صفحه ۱۱۱) به پایان می‌برد.اگر صحنهٔ آغازین نمایشنامه را كه با حضور مقاطعه‌كار مرگ، شكل می‌گیرد، با این صحنه عصیان و اعلام جرم نهایی «بكمان» بر ضد بشر، مقایسه كنیم، می‌توانیم رویكرد نویسنده را به معضلات دوران خودش به آسانی بشناسیم. فراموش نكنیم اگرچه در نهایت، باز «بكمان» به خودكشی و مردن می‌اندیشد، اما این نه به سبب دفاع از مرگ، بلكه برای دفاع از زندگی است در همان حال كه بیشتر بیانگر عصیان اوست و ما را به این نتیجه می‌رساند كه هنوز مقاطعه‌كار مرگ را منتظر گذاشته و او را به آرزویش نرسانده است.

پی نویس:
۱ـ «بیرون، جلو در»، ولفگانگ بورشرت، ترجمه هوشنگ بهشتی، انتشارات روز.

حسن پارسایی

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر