شاعر در رویارویی با اشیا و مرگ

دفتر شعر <برف بر داوودی‌های سفید> در واقع به قسمی ادامه اشعار دفتر <آه تاه ماه> سیروس نوذری است، با این تفاوت که در مجموعه <آه تا ماه> شاعر بیشتر تماشاگر طبیعت است در حالی که در مجموعه <برف ...> سراینده با <جان اشیا> درگیر است و در بخش دوم آن با <جان خاکستر>، با مشکل مرگ رسیدن به جان اشیا به روش فنومنولوژیک تا حدودی تازگی دارد و در این زمینه ایرانی، سپهری، بیژن جلا‌لی و ... نیز پیش از نوذری کوشش‌هایی کرده بودند. شاعر به میز، گلدان، شمع، سرو و چراغ توجه می‌کند تا آنها را آن‌طور که هستند به سخن گفتن وا دارد. این نه شاعر بلکه گل مریم است که می‌گوید:
<تمام شب
مریمی هستم
در تنگ آب( >ص۲۴) ‌
می‌دانیم که در عالم خیال هنرمند، همه چیزها از سنگ و چشمه گرفته تا خورشید و ستارگان جان دارند و با خود و با انسان و با دیگر اشیا راز و نیاز می‌کنند، چنانکه مولوی می‌گوید: کوه پیام می‌دهد، برگ نیایش می‌کند، خاک، قارون را مانند ماری در خود می‌کشد... اینها همه زنده‌اند و سخن می‌گویند؛ البته با بینش‌وران و محرمان، اما علم مردم‌شناسی و تاریخ می‌گوید نظریه <جان داشتن اشیا> از باورهای اقوام بدوی است و همچنین پژوهشگران هند باور دارند که زنده‌نشان دادن اشیا بیان مجازی است و مراد از آن شدت بخشیدن بیان عواطف است.
کودکان نیز اشیا را زنده می‌دانند (سوارکاری پسرکان بر اسب چوبی) اما در واقع زنده‌پنداری اشیا خیالی بیش نیست. البته در اسطوره‌ها نیز اشیا و پرندگان و گیاهان و جانوران شخصیت می‌یابند و به کارهای شگفت‌انگیزی دست می‌زنند.
آن دنیای زیبای زنده البته امروز فراموش شده اما گویا وضعیت‌ها و ویژگی‌های آن در عرصه خیال هنرمندان باقی‌مانده است.
خورشید از نظر علم جسمی است سیال، گدازان و گردنده که در گردش خود تابع قانون حرکت اجسام است ولی در دیده هنرمند، شخص حسودی است که اگر ماه مهرپرور شاعر در فنا رود، از رشک جامه چاک می‌دهد (حافظ، غزل شماره ۲۱۵.) این‌چنین نظری در دوره رومانتی‌سیسم بازار گرمی یافت و در جدال با نظریه علمی قرن‌های هفدهم و هیجدهم به مخالفت برخاست و جهان را نظامی انسانی و زنده دانست و به این جا رسید که جهان، ماشین نیست بلکه باشنده‌ای است رمزآمیز و کمتر عقلا‌نی. چنین تصوری به راستی همچنان‌که وایت‌هد گفته است واکنشی بود بر ضد ایده‌های علم یا بهتر بگویم واکنشی بود برضد نظریه‌ای که جهان و اشیا را مکانیستی (افزارواره) می‌داند؛ نظریه‌ای که هستی را مقید و تحمل‌ناپذیر می‌سازد و روح و جان اشیا را می‌گیرد و به تخیل بشری بهایی نمی‌دهد. وردزورث احساس می‌کرد جهان دستگاهی زنده است که ما نیز همراه کوه‌ها و درختان در دامن آن به‌سر می‌بریم و با آنها رابطه درونی داریم و همراه آنها می‌بالیم. بودلر در شعر <هماهنگی‌ها>، طبیعت را معبدی می‌بیند که گاهی از ستون‌های زنده‌اش سخنان آمیخته‌ای به گوش می‌رسد.
سراینده مجموعه <برف بر داوودی‌های سفید> نیز باور دارد که اشیا زنده‌اند؛ اعم از اشیایی که در طبیعت‌اند (پاره‌سنگ) یا آنهایی که دست‌ساز انسانند (میز.) هیچ‌چیز نیست که در جهان حضور داشته باشد و زندگانی نداشته باشد. همه آنچه وجود دارد، زنده است. شاعر برای نشان دادن اشیا تلا‌ش می‌کند، آنها نیز در این تلا‌ش سهیم‌اند:
<فانوس‌ها دیده‌اند
هرآنچه
می‌بینیم( >ص۲۶) ‌
به نظر من این قسم گزاره‌ها، نوعی پروژکسیون (حالا‌ت انسانی دادن به اشیا) است. فانوسی را می‌بینیم، به آن توجه می‌کنیم و آنچه در دانستگی یا تخیل خود داریم به آن نسبت می‌دهیم. در غیراین‌صورت از کجا بدانیم که فانوس می‌داند که فانوس است و دیده‌ای مانند دیده ما دارد. ما در جهانیم و اشیا نیز در جهان‌اند، اما فقط انسان است که می‌اندیشد و حرف می‌زند.
همپرسی داشتن با دیگران، انتقال دادن اندیشه، تشویش، شور و شیدایی و مرگ آگاهی خاص انسان است. چکش، میز، فانوس و چراغ... قسمی بودن یا هستن دارند. بهتر بگوییم موجودند اما به گفته هیدگر، اگزیستانس ندارند ولی از نظرگاه نمادگرایی هر چیزی می‌تواند نماد چیزی دیگر یا حالتی باشد و رمز یا حقیقتی را بیان کند: <صلیب در مثل، نماد چیزی است که از جستن و پرسیدن و سرهم کردن کلمه‌ها فراتر می‌رود و سراپا به روح تبدیل می‌شود؛ فارغ از تن و شبح‌گون.( >خانم دالا‌وی، ویرجینیاوولف، ترجمه خجسته کیهان، ص ۴۳، تهران: ۱۳۸۶) ‌
از سوی دیگر، رویکرد ما به اشیا رویکردی کاربردی است. چیزهایی از قبیل چکش که در زندگانی روزانه با آن سروکار داریم، به تعبیر هیدگر بودنی دارند از نوع در دست بودن (دم دستی.) بودن آنها همچون بودن ما در- آنجا- بودن (در جهان بودن) است اما زمانی که به آنها رو می‌کنیم، از پیش بودگی (حضور) می‌یابند اما هستی و اگزیستانس ندارند، فقط انسان هستی خاص دارد، در شنیده خبر ناخوش‌اندوهناک می‌شود و با شنیدن خبرخوش به طرب درمی‌آید و اوج می‌گیرد.
زمانی که می‌گوییم سنگ - اگر رویکرد کاربردی نداشته باشیم- به چیزی بزرگ‌تر از آن اشارت داریم. در مثل <می> در اشعار عرفانی حافظ <الکل> نیست، معجون گشاینده رمز و راز و معمای جهان: <عارف از پرتو می راز نهانی دانست.> ‌
با این همه سراینده باور دارد که در نظام اسطوره‌ای، اشیا جان دارند و می‌گوید این طرز نگاه هنوز در ما وجود دارد. احساس می‌کند آنچه بیرون از دانستگی ما هست، جان دارد و می‌توان آن را نشان داد:
<برای تو داوودی می‌آرد
برای میز
و ظرف سیب.( >ص ۳۵) ‌
سراینده برای دوست خود گل داوودی می‌آورد اما این گل فقط برای او نیست بلکه برای میز و ظرف سیب نیز هست. یعنی این میز و ظرف سیب به همان‌اندازه زیبا و عزیزند که <او.> درست است که به هرحال وجه انسانی وارد شعری می‌شود، اما این‌وجه از طریق اشیا اعمال می‌شود که به همان‌اندازه اهمیت دارند که <دوست> شاعر.
به راستی شاعر توجه ما را از دوست برمی‌گرداند به اشیایی که حضور دارند و کسی آنها را نمی‌بیند و به ما می‌گوید نگاه کنید چه ترکیب زیبایی فراهم آمده است از <دوست>، <میز> و <ظرف سیب> و این همه با گل داوودی به کمال می‌رسند.
شاید این یک پرده نقاشی بی‌جان است که در حضور دوست جاندار می‌شود. در اینجا اشیا ارزش می‌یابند اما نه در قیاس با دانستگی و مقصود ما. در اشعار دیگران، جز در شعر هایکو، اشیا در خدمت انسانند و حالا‌ت او را نشان می‌دهند. در مثل از نظر صائب تبریزی (اصفهانی:) برگی بر آب کشتی صدمور می‌شود. مراد او از این تمثیل آن است که انسان‌ها استغنا داشته باشند و در هرچه دارند با یکدیگر سهیم شوند، اما <ایسا> هایکوساز نامدار ژاپنی به اشیا به قسمی دیگر نگاه می‌کند: <حشرات بر یکی شاخه شناور/ در بستر رود پایین می‌روند/ همچنان آوازخوان.( >هایکو، شاملو- پاشایی، ص۳۰۷، تهران: ۱۳۶۱)
در این شعر، انسان در مرکز و مقصود شعر نیست. حشره در اینجا ممتاز می‌شود و <ایسا> رفتار و زندگانی آن را می‌بیند که آوازه‌خوان بر شاخه‌ای برآب راه می‌سپارد و این اندیشه‌ای است که ما را متوجه هستی دیگرها، هستی فارغ از سود و زیان انسانی می‌کند. ‌
در این زمینه سخن موافق و مخالف می‌تواند بسیار به دراز کشد اما شاید نظر شاعر هایکوساز نظری تصویرپردازانه (ایماژیستی) باشد. موجی در دریا پدیدار می‌شود، این موج پیچ و تاب خاصی دارد، آبی از کوه فرو می‌ریزد، می‌غرد و می‌خروشد، برقی در افق می‌زند و شب هنگام همه‌جا را روشن می‌کند. بنابراین زمانی که به اوبژه‌ای فارغ از سود و زیان می‌نگریم، ویژگی‌های خاصی در آن می‌بینیم مانند روانی آب، صدای غرش آبشاری بزرگ، بلندی کوه و روشنی خیره‌کننده آذرخش. اما به هرحال در مثل گل نرگسی که وردزورث نشان می‌دهد در نهایت خاصه انسانی می‌یابد، چنانکه در مورد شعر <نرگس‌ها> وردزورث نوشته‌اند، مراد او در توصیف این گل، بیان شادی بوده است. ‌
اما نوذری کوشش می‌کند خود گل نرگس را نشان بدهد. نرگس فی‌نفسه نه نرگسی دیده شده از منظره بشری یا گل یاس زردی نشسته در گلدان:
<بی‌برگ
میان گلدان
شاخه‌های یاس زرد( >ص ۳۱)
در این شعر سراینده وصف نمی‌شود. شعر وصف سیب، فانوس، میز ... است مستقل از دانستگی بشری.
یا می‌گوید:
<مرا در این اتاق
لیوان آبی هست
با شاخه گلی پژمرده(>ص ۳۲)
سراینده نه‌تنها امروز این شاخه گل، بلکه فردای آن را نیز می‌بیند. گویی فردای نیامده آن از امروز او بسی مهمتر است. درباره <لولا‌>ی در نیز می‌گوید:
<لولا‌ی خسته ناله می‌کند
دری که می‌بندیم
دری که می‌گشاییم.( >ص ۱۹)
ما این در را بارها می‌بندیم و باز می‌کنیم، اما هرگز به ناله (غیژ غیژ) آن التفات نمی‌کنیم و غالبا صدای آن را چندش‌آور می‌یابیم، اما نمی‌دانیم که این خود لولا‌ است که ناله می‌کند و اوست که رنج می‌برد. گرچه ابزار بیان سراینده انسانی است، ولی آنچه می‌گوید، گویا برای انسان نیست، برای <لولا‌><ی دری است که درد می‌کشد.
در نظر کلی می‌توان این قسم شعر را قسمی نقاشی و تصویرسازی دانست. نظر، نظر شاعران هایکوساز است و خط تصویری چینی و ژاپنی نیز به آنها کمک کرده است که تصویری در برابر ما قرار دهند؛ یعنی آنها به جای آوردن تشبیه و استعاره (بیان مجازی)، خود اشیا را به صورتی که هستند، نمایش می‌دهند.
یعنی <شعر و نقاشی ذن، همانندند. هر دو، چیز یگانه‌ای را بیان می‌کنند. فضای تهی نقاشی ذن بودایی که با چند حرکت قلم‌مو جان می‌گیرد، همان فضا و محیط ساکت و آرام شعر است. این سکوت، سکوت جان است که انسان در آن به شعر نمی‌اندیشد، بلکه در واقع احساسی را که آن شعر برمی‌انگیزد، حس می‌کند.> قطعه شعرهایی که می‌آوریم، دارای چنین کیفیتی است:
<جامه‌دان، سفر می‌کرد
و این
نشان او بود.( >ص ۳۸)
این را می‌شود به وسیله نقاشی نیز نشان داد و این ایماژیسم است. سراینده با توجه به روش فنومنولوژیک روش‌های رایج نگریستن به اشیا را کنار گذاشته و به خود چیزها نزدیک شده است. او تصویری از شیئی به دست می‌دهد و خود کنار می‌رود تا ما آن را بهتر ببینیم و گاهی شیئی را از منظره خود می‌بیند:
<خاموش کنم چراغ را
آنچه نمی‌بینم
زیباتر است.( >ص ۱۱)
اما همه اشعار کتاب نوذری در این مرتبه نیست و گاه تصویر عرضه‌شده به‌صورت عکس فوری درآمده است و به آن چیزی که در عکس آمده، نمی‌توان به عنوان عنصری زنده نگریست. آنچه در اینجا حس می‌کنیم، چیز دندان‌گیری نیست. اکنون که به تعبیر صائب <یک عمر می‌توان سخن از زلف یار [و چیزهایی دیگر] گفت>، شاعر باید دقت داشته باشد، ویژگی‌های ژرف اشیا را نشان بدهد و تصویر عرضه شده روشن باشد. در مثل این تصویر گویا نیست:
<هم در این ریز - بار بهار
با رنگین کمان داروها( >ص ۱۴)
سراینده می‌گوید بهاراست، باران نم‌نم می‌بارد و با رنگین کمان همراه است، اما من بیمارم و رنگین‌کمان‌های من، شیشه داروهای رنگ به رنگی هستند که در کنار دارم. این بیان ابهام دارد. استعاره رنگین کمان داروها نمی‌تواند فضای موردنظر سراینده را بسازد. شعر خوب آغاز می‌شود، اما در سطر بعد، افت می‌کند. از این گذشته، آنچه سراینده می‌گوید بسیار خصوصی است و به صورت صحنه یا تصویری عمومی و مشترک درنیامده است و همین‌طور است قطعه زیر:
<بقچه را گشود
و در بوی سال‌ها
گم‌شد.( >ص ۱۶)
سراینده در بخش دوم کتاب خود از مرگ و خاموشی حرف می‌زند. مرگ یا بهتر بگوییم مردن در این اشعار کانون مرکزی شعر و دلمشغولی شاعر به آن است. حتی در قطعه‌هایی که در آن سخن از مردن به میان نیامده، باز ما را به همین مشکل برمی‌گرداند:
<از سرانجام سرو
پرسشی بی‌ثمر
میان بادها( >ص ۸۴)
در اینجا <باد> حامل مرگ است. سراینده به این مشکل بیش از اندازه توجه دارد. شاید درگذشت دوست شاعرش (شاپور بنیاد)، سبب شده که مدام به این مشکل بازگردد:
<همیشه نهان
پشت ابری
که نیست( >ص۸۹)
آیا سراینده مرگ‌اندیش است یا مرگ آگاه؟ کسی که مدام به مرگ می‌اندیشد (مانند توللی) و از آن شعر می‌سازد، به زودی‌ ما را دلزده و خسته می‌کند، چرا که وضعیت هستی بشری ایجاب می‌کند که از مرگ و مردن تغافل داشته باشد. فرض کنید که حافظ مدام به مرگ می‌اندیشید و جز مرگ همه کار و بارهای بشری را دیواره دروازه‌نما می‌دید و مرگ را تنها در دروازه زندگان آن‌طور که توللی دیده است، آنگاه او چگونه می‌توانست بیتی از این دست بسراید:
می‌خواه و گل افشان کن از دهر چه می‌جویی
این گفت سحر گه گل، بلبل تو چه می‌گویی؟
(حافظ خانلری)
اما همین حافظ به مرگ، آگاهی داشته است، می‌دانسته است که آدمی آخر و عاقبت گل کوزه‌گران خواهد شد و همچون خیام می‌گفته اکنون که وضعیت اینگونه است و ما افتاده در بستر مرگیم، باید در فکر سبو بود که پر از باده کنیم. پادزهر وحشت مرگ، سرمستی و شوریدگی است. گمان می‌کنم که سراینده <برف بر داوودی‌های سفید> بیشتر با مشکل زمان درگیر باشد و از آنکه مرگ دوست وی را به گذر زمان توجه داده است، با حسرت از ایام خوش گذشته یادآوری می‌کندو البته این یادآوری بسیار تلخ است:
<یک سال بر این سنگ گذشت
یک روز
بر این داوودی.( >ص ۹۲)
این نیز گفتنی است که انسان فقط می‌تواند با حالت مردن تماس بگیرد و این تماس در آخرین نقطه زمانی بین هستی و نیستی گسسته می‌شود وبه گفته نغز شکسپیر در <هملت:> مابقی همه خاموشی است. ما تا آستانه مرگ پیش می‌رویم، ولی فکرت بشردر همین آستانه متوقف می‌شود و این واقعیت به روشنی در اسطوره گیل گمش آمده است که: <روزهای زندگانی را به شماره می‌دهند، اما ایام مرگ را نمی‌شمارند.>
مردن را از منظره‌های گوناگون نشان می‌توان داد،از منظره حماسی آنجا که پهلوان برای حفظ نام، از سرجان می‌گذرد یا از نظرگاه عرفانی که مرگ، سالک را به دوست می‌رساند و وصل، زندگانی جاودان به عارف می‌دهد یا از منظره قانون که جنایتکار را به دار می‌آویزند ... وصف آن نیز گونه‌گون است. گرترود در نمایشنامه <هملت> زمانی که افیلیا را به خاک می‌سپارند، گلی روی گور دختر ناکام می‌پراکند: <گل زیبا نثار دختر زیبا. خداحافظ( >!هملت، ترجمه مسعود فرزاد)
در شعر اخوان، رستم در زمان مردن رخش،گریه می‌کند. فروغ که مرغ خود را از پیش خبر می‌دهد، می‌گوید بهتر است برای روزنامه‌ها آگهی تسلیتی بفرستیم. سراینده <برف برداوودی‌ها ...> از عامل فاصله‌گذاری و نشان‌دادن غیبت دوست برای وصف مردن <شخص در گذشته> بهره می‌گیرد. فاصله‌گذاری گاهی زمانی است:
<هفت ساعت نیست
که رفته است
این هفت سال( >!ص ۹۳)
سراینده در فرم کار خود (فرم‌هایکویی) که فضایی مینیاتوری و محدود دارد، در بیشتر جاها از تقابل اشیا، افعال، حالا‌ت، زمان و مکان‌ها برای وصف یا تجسم پیام خود بهره‌گیری می‌کند. در مثل در قطعه زیر:
<روی بر سنگ نهاده
سر بر نداشت
سنگ پشت پیر.( >ص۶۵)
روی و پشت، سرنهاد و سر برنداشت، سنگ (لحد) و سنگ پشت (موجود زنده) در تقابل با هم قرار می‌گیرند و منظره‌ای می‌سازند. سراینده مردن را با چند کلمه نشان می‌دهد و می‌گذرد، اما گاه این تقابل مستقیم است و منظره را مخدوش می‌کند:
<ساعت‌اش اینجاست
دست‌هاش
زیر خاک.( >ص ۱۰۶)
لحن کلا‌م در این قسم شعرها چنان که باید محزون و گاه سرد است و برحسب اتفاق همین حزن ساده و لحن سرد، اندوه مرگ دوست سراینده را بیشتر تجسم می‌دهد:
<چه بی‌شتاب
بر آب
پری که مانده از آن پرواز.( >ص ۹۸)
حقیقت این است که من در مجموع بخش نخست دفتر <برف بر داوودی‌ها ...> را بیشتر می‌پسندم. ظرافت‌کاری‌‌های شعری سراینده در آن بخش نیز بیشتر است. ما انسان‌ها دوست نداریم از مردن و مرگ حرف و حدیثی بشنویم، مگراینکه هنرمند چنین واقعیت تلخی را به قسمی نامستقیم و همراه با گونه‌ای آگاهی ژرف از زندگانی و تایید آن مجسم کند.
شاعر بزرگ مرگ، این واقعیت بیمناک و شورانگیز را نمایش می‌دهد، اما آن را به متضاد آن بدل می‌کند، چنان که حافظ سرمستانه به اوهام مرگ‌اندیشان و مخالفان زندگانی خنده می‌زند، آنها را دست می‌اندازد و عناصر دیگری را وارد اشعارش می‌کند. کار او جمع اضداد است و فراتر رفتن از آنها و به جایی می‌رسد که <بتهوون> چند قرن پس از او، بدان رسید. <شادی از راه رنج.>
باری، در زندگانی تلخی و رنج و حرمان بسیاری هست، اما سرمستانگی، شادی و شور و شیدایی آن نیز اندک نیست.

عبدالعلی دست‌غیب
انتشارات نوید، چاپ اول، ۱۳۸۶

منبع : روزنامه اعتماد ملی