نمایشگاه طراحی گالری خاک و مجموعه چهارفصل

● به رغم دو نمایشگاه قبلی‌تان كه مشغولیات سیاسی اجتماعی در آن‌ها دیده می‌شد اما در آثار طراحی‌تان نوعی برخورد لذت جویانه با مدیوم را شاهد بودیم؟
▪ در اصل نمایشگاه گالری خاك نوعی دوره‌ی نصف نیمه از آثارم است كه در بردارنده ۱۲ سال كار آبرنگ است. این‌ها طبیعتاً آن دسته آثاری است كه برایم باقی مانده، یعنی مجموعه‌ی كامل نیست. دلیلی كه این كارها در این نمایشگاه گردهم آمده این است كه مواد مشتركشان آبرنگ است و دلیلی كه من آبرنگ كار می‌كردم این بود كه مدتی طولانی آتلیه دایمی در جایی نداشتم، بنابراین یكی از ابزاری كه خیلی حمل و انتقالش برایم راحت بود، آبرنگ بود و موضوع اصلاً این نبود كه حرفی پشت آن‌ها باشد فقط می‌خواستم دستم با این مدیا روان شود و نه این‌كه كاری برای نمایشگاه انجام دهم، از طرفی می‌خواستم لذت آبرنگ را ببرم، چرا كه آبرنگ لذت فوق‌العاده‌ای به من می‌دهد.
● در یك برخورد ژانری با این نمایشگاه تشخص مدیای طراحی را می‌توان در این آثار دید. به طوركلی استقلال طراحی به عنوان یك ژانر هنری را چگونه ارزیابی می‌كنید؟
▪ اصولاً طراحی در هر مدیا نقش دارد. اما از اتفاقاتی كه در دنیای هنر در قرن ۲۰ افتاد یكی این بود كه در حدود دهه ۱۹۵۰ طراحی به همان اندازه مهم شد كه بقیه ژانرها. افرادی چون دیوید هاكنی از تأثیرگذارترین افراد در استقلال این مدیا بود؛ چرا كه عمده كارهای او طراحی بود همچنین در دهه ۵۰ و ۶۰ طراحی‌ نزد سای تومبلی همان قدر اهمیت پیدا كرد- به عبارتی بهتر همان اندازه كامل شد- كه یك اثر روی بوم از اهمیت برخوردار بود. تا قبل از آن طراحی نقش فرعی واتود را داشت و استقلالی به خودی خود نداشت و در این دو دهه بود كه طراحی به عنوان ژانری مستقل جا افتاد.
- در سری سبزیجات- نسبت به آثار طراحی دیگرتان- ردپاهای سای تومبلی به طور كامل حذف شده بود؟ هیچ وقت تأثیر حذف نمی‌شود. مصداقش همان عمل هضم غذاست كه آرام آرام جزئی از بدن می‌شود اما این زمان می‌برد و دلیل حذف نیست جاهایی خود را كمتر نشان می‌دهد و جاهایی بیشتر.
● راجع به مجموعه‌های مشتركی كه با سای تومبلی كار كردید كمی توضیح دهید؟
▪ سای تومبلی یكی از دوستان قدیمی من است كه ۳۰ سال است او را می‌شناسم، هم به عنوان استاد و هم دوست و هم دستیار. در جنوب فرانسه با هم آشنا شدیم خیلی سخت پسند است. اما موقعی كه می‌پسندد و طرح دوستی می‌ریزد، نزدیكی‌اش پایدار است. سفرهای خیلی مفصلی با هم داشتیم و در اصل ۲ پروژه با هم كار كردیم؛ یكی در یونان بود راجع به پلاژها و دریاهای دنیا كه در حال نابودی بودند كاری بود با عنوان «نجات دریاهای دنیا» كه غیر از من و سای تومبلی نقاشی یونانی هم بود به اسم «میخائیلیس مكرولاكیس».
در یكی از جزیره‌های یونان جمع شدیم تا این پروژه را انجام دهیم، اما از لحاظ سیاسی اقتصادی با مشكلاتی برخورد و به هرحال این پروژه انجام نشد. البته به جاهایی رسید. من بعداً كارهای خودم را در یك مجموعه كاملاً مستقل نشان دادم. پروژه دیگر این كه مدتی سای تومبلی نمی‌توانست كار كند. گفت باید ۶ كار به گالری سوئیس تحویل دهم. اندازه‌ها را به من داد و گفت زمینه باید آبی باشد. می‌خواست روی آن‌ها با مركب كار كند. می‌گفت می‌خواهم حس تمام این آثار مایع باشد. من دو روز روی این‌ها كار كردم. و بدون نظارت وی. بعد من به پاریس رفتم به من زنگ زد و گفت: آن‌كه از همه پیچیده‌تر بود از همه آسان‌تر بود. چون روی آن به طور كامل كار كردم. و نتیجه این همكاری نمایشگاهی در سوییس بود در سال ۲۰۰۰. با عنوان۶ تابلو و ۳ مجسمه.
● به عنوان هنرمندی كه هم كلكسیونر هستید و هم گالری‌دار تا چه اندازه‌ای این تجربه‌ها در كنار هم بر كار هنریتان تأثیر گذاشته‌اند؟
▪ شاید بهترین جواب در این مورد نوشته‌ای باشد كه ژان كلودكاریر بعد از دیدن تمام كلكسیون، آثار و زندگیم نوشت. كه البته راجع به مهمانی ایست كه در آن تمام كلكسیون‌ها و مجموعه‌های مختلف خود را در معرض دید گذاشتم. در قسمتی از این نوشته آمده است: من مطمئنم كه فریدون آو بعد از آن شب تمام كلكسیون‌ها را بست و روز بعد دوباره شروع به كار كرد» یعنی تمام خوراك كار فردای من را به نوعی با آن كلكسیون‌ها مرتبط می‌داند.
اما از نظر خودم نیز مسلماً تأثیر بسیاری بر كارم داشته است. هر چیزی جزیی از یك كل را تشكیل می‌دهد. شما دیدی شخصی دارید و چیزهایی جمع می‌كنید و طبیعتاً نتیجه جمع كردن‌ها و دیدن‌ها و نشان دادن‌ها، خودش را در كارتان نشان می‌دهد. ما اصولاً فكر می‌كنیم كه خیلی راجع به اجزا موجود در كارمان آگاه هستیم، اما این‌طور نیست. چیزهای ناخودآگاهی نیز در اثر هر هنرمندی وجود دارد، بدین معنی كه حتی اگر دور تا دور هر هنرمندی چیزهایی باشد كه به شكلی آگاهانه انتخاب شده باشد طبیعتاً همه این‌ها ناخودآگاهانه بر دید و سلیقه كُلیش اثر می‌گذارد.
● اوضاع و جریانات هنرهای تجسمی ایران را در چه استانداردی ارزیابی می‌كنید؟ (علی‌الخصوص در نقاشی و عكاسی)؟
▪ ایران بعد از انقلاب یك حالت Iranomania (جنون ایرانی) پیدا كرد، چون برای مدتی جای بسته‌ای شد و هیچ چیز از آن در نمی‌آمد. واقعاً در ۳-۴ سال اول انقلاب هیچ تولید هنری وجود نداشت.
حالتی بود كه مملكتی گم شده و دوباره باید آن را پیدا كرد. من فكر می‌كنم مشهوریت طراحان و عكاسان و فیلم‌سازان به این دلیل بود كه به نوعی، كشف شدند. البته متاسفانه مْد هم در این میان نقش دارد. برای ۱۰ سال یك مملكت را كشف می‌كنند بعد نوبت یك مملكت دیگر می‌شود. اما گذشته از این‌ها هنرمندی كه حرف خصوصی برای گفتن دارد در هر موقعیت چه در انقلاب چه قبل از آن و چه بدون انقلاب همیشه حرفش تازه و جالب است، چرا كه بیننده را با دیدی خصوصی روبه‌رو می‌كند. اصولاً پافشاری هنرمند بر همین تفاوت دید است كه او را تك می‌كند؛ حرف‌های عمومی زدن شعار است. شعار هم هیچ‌گاه هنر نبوده است.
● همان‌گونه كه نقاشان انقلاب به جای اثر هنری شعار می‌دادند؟
▪ آن‌ها كه نقاش نبودند، من نمی‌دانم به طور خاص چه كسانی را می‌گویید ولی آن‌ها یا برای آگهی كار می‌كردند یا پوستر می‌كشیدند، یا عكس جنگ می‌انداختند این كه هنر به خصوصی نیست، واقعاً این‌ها از هم جداست. درست است تمام مرزها بین خیلی تربیت‌ها از بین رفته است؛ بین عكاسی، تئاتر، سینما، نقاشی، طراحی، رقص، موزیك. همه این‌ها به نوعی مرزهایشان محو شده است اما تنها چیزی كه هنوز هست این‌كه هیچ وقت آگهی یا شعار یك بعدی یا تبلیغات برای یك چیز به خصوص را نمی‌توان هنر نامید. البته تعدادی از كسانی كه با كار تبلیغات شروع كرده‌اند گاهی زاویه دیدی جدید و شخصی پیدا می‌كنند و راهشان عوض می‌شود و از آن مدرسه تبیلغاتی در آمده، به تك روی خود می‌پردازند.
چیز دسته جمعی و اصولاً اكثریت همیشه غلط است، اقلیت همیشه راه خود را می‌رود، این یك حقیقت درست‌تری است چون از تفكر ناشی می‌شود.
اكثریت و اجتماع كلاً چیزی جز چشم و هم چشمی و انتظار قبول داشتن از همدیگر نیستند ابتكار نمی‌تواند از اجتماع ناشی شود و فقط از اقلیت‌ها و تك‌روها در می‌آید، كه از همه اقلیت‌تر همان هنرمند است. تاریخ ایران در هنر، بیشتر در حوزه Applied Arts به معنی هنرهای وابسته به صنایع‌دستی یا كاربردی بوده است، اما واقعاً موضوع این نیست كه این هنر به درد این دیوار یا فلان اتاق بخورد، مهم حرفی است كه هنرمند برای گفتن، باید راهش را پیدا كند.
البته هنر می‌تواند تزیینات باشد اما تزیینات نمی‌تواند هنر باشد، اثر هنری باید مرزهای تازه‌ای را باز كند و حرفی شخصی را مطرح كند.
● مكتب سقاخانه را چطور ارزیابی می‌كنید؟
▪ مكتب‌ها اصولاً ابداعی‌اند. این یكی از طریق كامران دیبا به وجود آمد، قبل از موزه هنرهای معاصر در جایی به اسم كلوب رشت هنرمندان جمع می‌شدند و با هم كار می‌كردند و نمایشگاه می‌گذاشتند، بعد از موزه منتقدان و كسانی كه می‌خواستند راجع به هنر معاصر ایران بنویسند می‌خواستند روی این اتفاقاتی كه در حال وقوع بود اسمی باشد. و بعد منتقدان روی یك عده كسانی كه یك چیز مشتركی داشتند اسم سقاخانه را گذاشتند، وگرنه پایه عجیب و غریبی نداشت، از طریق كامران دیبا و با كمك زنده‌رودی و تناولی دیگران اختراع شد. اما این‌كه این هنرمندان راه خود را می‌روند یك بحث است و این‌كه زیر یك عنوان كلی سقاخانه قرار گیرند بحثی دیگر است. چون من عده‌ای از آن‌ها را می‌پسندم و این ربطی به سقاخانه بودن یا نبودنشان ندارد.
● در كلوپ رشت چه كسانی فعال بودند؟
▪ من بعد از كلوپ رشت به ایران برگشتم. اما كیوان خسروانی بود كه ظاهراً ساختمان كلوب رشت مال او بود، آرشیتكت بود و طراح لباس، زنده‌رودی بود و دیگران. ولی دقیقاً نمی‌دانم.
● به نظر شما هنر معاصر ایران در غرب (اروپای غربی و آمریكای شمالی) چه وجهه‌ای دارد؟
▪ اصولاً هنر دیگر ملیت ندارد، نباید هم داشته باشد، قرن ۲۱ دنیای كل است نه جز. هر چه قدر هم بخواهیم خودمان را به عنوان هنرمندان معاصر ایران جدا كنیم نمی‌شود. هنر معاصر ایران یك جز است از كلی به اسم هنر معاصر و هنر معاصر به اقتصاد معاصر وابسته است. اقتصاد و مافیای گالری، به خصوص در آمریكا اوج گرفته است و واقعاً مافیایی است.
وقتی شما با یك سری گالری با شی كارت مطرح می‌شود و اگر نباشی مطرح نمی‌شود. مثالی می‌زنم؛ سای تومبلی، جاسپر جْنز و رابرت راشنبرگ هر سه یك آتلیه در نیویورك داشتند. و نمایشگاه‌های همدیگر را در آن كارگاه می‌گذاشتند. سای تومبلی آن موقع از آمریكا به اروپا آمد و به گالری‌های بزرگ نیویورك وابسته نشد بنابراین جنز و راشنبرگ از معروف‌ترین و گران‌ترین نقاشان قرن ۲۰ شدند اما سای تومبلی این ۱۵ سال اخیر است كه آن قیمت‌ها و معروفیت‌ راشنبرگ و جاسپرجنز را پیدا كرده است. این یك نمونه از مافیای گالری‌هاست زیرا زمانی كه تومبلی تصمیم گرفت از آمریكا به اروپا برگردد. آمریكایی‌ها تقریباً بایكوتش كردند.
ولی عاقبت آن‌قدر كار و زاویه دیدش مهم و خصوصی بود كه نتوانستند كنارش بگذارند. او هم به هرحال مجبور شد آتلیه‌ای در آمریكا باز كند و برگردد و یك گالری مهم نیز آن‌جا بگیرد این یك نمونه است. این‌ها همه بسته به این است كه به كدام مافیای اقتصادی وابسته شوید. كسانی چون خانم نشاط یا سپا آرمجانی به گالری‌های مهم وابسته شده‌اند.
كارهای ویدئویی شیرین نشاط بدون یك پول هنگفت غیرقابل اجراست و تا وابسته به سرمایه‌گذاری عظیمی نباشد غیر قابل اجراست.
● راجع به نمایشگاه و آثار هنرمندان جوان كه در اول راهند چه نظری دارید؟ با در نظر گرفتن بازار و شرایط موجود هنر در ایران؟
▪ بچه‌هایی داریم كه خوب می‌فروشند اما تجربه و كار با نمایشگاه گذاشتن فرق دارد نمایشگاه فقط مختص موقعی است كه شما آن بند ناف را می‌برید، كارها را از خودتان جدا می‌كنید و در گالری می‌‌گذارید تا خودتان هم به عنوان تماشاچی، ببینید چه تجربه‌هایی كرده‌اید و از آن بتوانید به جای دیگری بروید قدم بعدی را بردارید از این لحاظ نمایشگاه برای هنرمند مهم است ولی جوان‌هایی كه فكر می‌كنند باید فوراً نمایشگاه بگذارند چه دلیلی دارند.
باید كار كنند چرا كه كار از همه چیز مهم‌تر است. شما هنرمندید چون احتیاج دارید كه هنرمند باشید. موضوع شام شب نیست، موضوع كار نیست، موضوع عشق است و احتیاج. بنابراین نمایشگاه نتیجه احتیاج نیست، فقط پله‌ای است كه شما ببینید بعد از ان كجا می‌توانید بروید، البته برای خود هنرمند. الان بچه‌هایی داریم كه فوراً نمایشگاه می‌گذارند و همه را می‌فروشند، بدون این‌كه حرف تازه‌ای داشته باشند و این از طرفی به این دلیل است كه ارزان‌ترین چیزی كه می‌توان در ایران حال حاضر خرید هنر معاصر است. كه البته به دلیل بی‌ارزشی پول ماست و برای این هم هست هنرمندانی كه كمی از لحاظ اقتصادی موفق می‌شوند، سریع در دبی نمایشگاه می‌گذارند، چرا كه همان كار را ۳-۴ برابر می‌توانند بفروشند، اما موضوع اصلی برای هنرمند عشق است، احتیاط است و احتیاج به هنرمند بودن است.

گفتگو با فریدون آو ، نمایشگاه طراحی گالری خاك و مجموعه چهارفصل در گالری ۱۳ خیابان ونك
نویسنده : وحید شریفیان

منبع : دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس