شکار دلتنگی ها و عقده های فروخورده

انتقاد از ناهنجاری های فردی و اجتماعی، نخستین محصول هر انقلاب فرهنگی است که معمولاً در ادبیات دوران گذار یا سال های نخست پس از هر انقلاب اجتماعی مشاهده می شود و نمایشنامه بیش از هر شکل ادبی دیگر توان رویارویی مستقیم با مردم و ارتباط سریع با آنها را دارد و بیش از قالب های دیگر هنری از آن انتظار می رود که آینه ای از دگرگونی های اجتماعی باشد. نمایشنامه نویسی ایران در نخستین سال های پس از انقلاب، انعکاس صدای مردمی بود که با شکستن تابوها، محدودیت ها و خطوط قرمز گذشته، فضای فکری جدیدی را آزموده بودند، لذا نمایشنامه نویس در این شرایط نمی توانست از مردم و جامعه خود عقب بماند و مجبور بود که با توجه به زندگی روزمره، اضطراب ها، آرزوها، ترس ها، امیدها و دغدغه های مردم زمانه خود را در نگاه خود بازتاب دهد. اتفاقات زمانه در کوران حوادث سال های پس از انقلاب، آنقدر سریع و شدید بودند که نمایشنامه نویس از آنها عقب می ماند و لذا برای جبران این عقب ماندگی، به بیانی ساده و تا حدی ژورنالیستی روی می آورد و بدون نوآوری در فرم و مضمون، داستان خود را پیش می برد و چندان در جست وجوی زبان تمثیلی و استعاری نبود.
به همین دلیل صناعت ادبی و ساختار نمایشنامه نویسی در آثار نمایشنامه نویسان دهه ۶۰ از درجه دوم اهمیت برخوردار است و شدت و واقعیت گرایی مضمون، حرف اول را در شکل گیری نمایشنامه می زند. ما در نخستین نمایشنامه های پس از انقلاب، ردپایی از درون نگری، تامل و شخصیت پردازی عمیق نمایشنامه های دهه چهل نمی بینیم. همه چیز به سرعت متحول می شود و انسان تلاش می کند که موقعیت و جایگاه جدید خود را در میان انبوهی از تناقضات، تغییرات و تردیدها بازیابد. نمایشنامه نویس در تلاش برای فضاسازی و یافتن زبانی فاخر و هموار شده نیست، بلکه تنها می خواهد به زبانی روزمره، زندگی متداول گذشته را نفی کند و در گیرودار تحولات، بارقه های امیدی برای انسان و موقعیت جدید او پیدا کند. عنصر هیجان در آثار این دوران پررنگ تر از عناصر دیگر است و نمایشنامه نویس تلاش می کند از لحاظ نگرش تاریخی از مردم خود عقب نیفتد و آثار او به نوعی، معرف زمانه خویش باشد.
همسویی با نیروهای رو به رشد اجتماعی، مهمتر از تحلیل، نقد و شخصیت پردازی به نظر می رسد و آدم های عادی اجتماع به عنوان انسان هایی مؤثر در تغییرات اجتماعی، اساس این گونه نمایشنامه ها قرار می گیرند. روابط انسانی عمیق و پایدار همچون عشق، محبت، همدلی و ... در این آثار جای خود را به مفاهیم اجتماعی چون سنت شکنی، پیشداوری، همرنگی، تک روی، تعاون، عصیان و... می دهد و در برخی فرازها، کار به مستقیم گویی و حتی شعار نزدیک می شود.
از اواخر دهه ۶۰ به تدریج «جست وجو برای هدایت» در نمایشنامه های ایرانی به طور وضوح احساس می شود. هیجان و برون گرایی دهه ۶۰ جای خود را به تلاش برای کسب هویتی جدید و شرقی در فضاهای ایرانی می دهد. طنز تلخ به جای احساسات گرایی بر فضای اکثر نمایشنامه های این دوره حاکم می شود. حرکات موزون، موسیقی سنتی و عرفان، جزء مضمون بیشتر نمایشنامه ها می شوند. نمایشنامه نویسانی از نسل گذشته چون اکبر رادی و نمایشنامه نویسان جوان تری چون محمد چرمشیر، داوود میرباقری، صادق عاشورپور، اعظم بروجردی و... سعی می کنند که جامعه و تاریخ را از دیدگاه تحولات فکری نوین تفسیر کنند.
طنز انتقادی به یاری نمایشنامه نویسان نسل نو می آید و آنها برای اصلاح جامعه و انتقاد از بی هویتی و بی ریشگی، با بهره گیری از قالب های نمایش سنتی، معیارهای نظام ارزشی زمانه خود را محک می زنند. رنج و گاهی احساس گناه از گذشته و احساس مسئولیت و اضطراب نسبت به آینده، گاهی نمایشنامه نویسان را به سمت آرمان گرایی و آثار اساطیری و افسانه ای سوق می دهد. انواع قصه ها و افسانه های ایرانی در سال های اول دهه هفتاد، با زبانی نو و دراماتیک بر صحنه جریان می یابد. اهمیت فقر فرهنگی و اقتصادی مردم جامعه در آثار نمایشنامه نویسان سال های اول دهه هفتاد نمودی بارز دارد، اما هنوز اشکال و ساختار نمایشنامه به سمت فانتزی، افسانه و اسطوره گرایش بیشتری دارد. خلق فضاهای دلهره انگیز و مه آلود در آثار قطب الدین صادقی، شارمین میمندی نژاد، محمد رحمانیان، علیرضا نادری، سعید شاپوری، حسن باستانی و... تصویری تحمیلی و در عین حال جامعه شناسانه از جهانی ارائه می دهد که معنای واقعی خود را از دست داده است و در جست وجوی معناهای نوین، به افسون افسانه و راز و خیال پناه می برد تا از خلال قصه و بازی، واقعیت نوینی را کشف و آفتابی کند. نگاه فلسفی و انتزاعی در آثار نمایشنامه نویسان سال های اولیه دهه هفتاد به اوج خود می رسد.
از نثر کهنه و شاعرانه اساطیر ایرانی، آشنازدایی می شود و بسیاری از اسطوره ها با زبان و نگاهی معاصر، بازآفرینی می شوند. قصه های شاهنامه دوباره نوشته می شوند. نثر نمایشی نوینی همراه با رگه هایی از شعر، مورد استفاده نمایشنامه نویسان قرار می گیرد تا افسانه های شناخته شده را با توجه به نیازهای اجتماعی روز و تشنگی روحی و فلسفی مخاطبان، بر صحنه دوباره بیافرینند و از این جهت پیوندی میان کهنه و نو صورت می گیرد و تلفیقی از فرهنگ غنی خردورزان کهن ایران، همچون عطار، فردوسی، مولانا، نظامی و... با شکل های اجرایی و زبانی نو بر صحنه آفریده شود. نمایشنامه نویسان به یاری مفهوم تئاتر ملی و بومی، فضاهای راستین زندگی و مرگ بشری را از جهان تیره و ناشناس افسانه ها بیرون می کنند تا مخاطبان را با موفقیت های جهانشمول و همیشگی روح بشر درگیر کنند. تلاش برای درک موقعیت های جدید زندگی و کشف هویت جدید ایرانی - اسلامی، نمایشنامه نویسان را در آغاز دهه هفتاد به سمت قصه های تمثیلی و استعاره می برد و نمایشنامه های تاریخی مدرن در جهت نفی سنت ها و ارزش های کهنه بر صحنه متولد می شود.
نمایشنامه نویسان دوباره به داستان گویی روی می آورند، تاریخ فلسفه دغدغه اصلی این قصه ها است و نمایشنامه نویس با ایجاد موقعیت های غریب و گاه مالیخولیایی، شخصیت ها را با درک فلسفی جدیدی از خود و جامعه متحول خویش مواجه می کنند. بهرام چوبینه، آرش، رستم و سهراب و آن پیرخراباتی که بر صحنه سخن می گوید، تاویل جدیدی از نظام ارزش ها ارائه می دهند؛ نظامی که برای ما ناآشنا است. اما از نیمه دوم دهه هفتاد و به دنبال تغییر مدیریت ها و ایجاد موج نوین فرهنگی در جامعه و اجازه ورود به برخی حیطه های ممنوع در هنرهای نمایشی، فضای تمثیلی داستان گویی در نمایشنامه نویسی به تدریج تغییر شکل می یابد و نسل جدیدی از نمایشنامه نویسان جوان تر پا به عرصه می گذارند. این گروه جدید، تمرکز شدیدی بر مسائل روز جامعه خود دارند و می خواهند این مسائل را عریان و فارغ از قصه پردازی های گذشته نشان دهند.
آنها همه واقع گرا هستند ولی هیجان زدگی و شتاب نسل اول انقلاب را در ثبت تحولات جامعه در حال گذار احساس نمی کنند، بلکه نگاهی موشکافانه تر به پیچیدگی های محیط خود می اندازند که به بیگانگی فرد با ریشه های خود اعتراض دارد، اعتراض به از هم گسیختگی فرهنگی، به از دست دادن هویت ملی و تنهایی خودخواسته آدم ها.... نمایشنامه های این دوره به دو دسته تقسیم می شوند؛ دسته اول نمایشنامه هایی هستند که با درک عمیق از مسائل مردم و اجتماع، حقایق زندگی مردم را انعکاس داده و به ارائه تصویری واقع گرایانه از دردها و مشکلات اجتماعی سنت های پس از انقلاب می پردازند. اما دسته دوم احساس بی هدفی، بیهودگی و ملال هم نسلان خود را با بهره گیری از ساختارهای ضدقصه، حرکت، بازی های خاص نوری و اجراهای سنت شکن فرم گرایانه به اجرا گذاردند و چشم انداز متفاوتی از قابلیت های هنر تئاتر عرضه کردند. قابلیت هایی که هنر تئاتر را به سینما، موسیقی، رقص، نقاشی، شعر و هنرهای اجرایی نزدیک می کند.به تدریج نوعی روشنفکرگرایی بر نمایشنامه های دسته دوم حاکم می شود. فضایی که مردم عادی را از درک مستقیم این نمایش ها دور می کند و تنها تماشاگر خاص خود را برمی گزیند. زبان، کارکرد ارتباطی خود را در نمایش های انتزاعی دسته دوم از دست می دهد و تنها به نوعی رمز شخصی نمایشنامه نویس با ناخودآگاهش بدل می شود.
برخی از فارغ التحصیلان تئاتر و نمایشنامه نویسان جوان و تازه نفس، شالوده شکنی را بدعت کار خود قرار دادند و با شکستن ساختارهای شناخته شده نمایشنامه نویسی، ادبیات را از عرصه نمایشنامه دور کردند و تنها به قابلیت های اجرایی نمایشنامه بسنده کردند. این گروه، اگرچه در تلاش بودند به فضاهای غیرواقعی آثار خود، بعدی تمثیلی بخشند، اما به دلیل اینکه زبان ارتباط مناسبی با مخاطب خود برقرار نکردند، کار آنها در حد یک کار تجربه گرا و تا حد زیادی تقلیدی از کارهای مشابه غربی با تعداد اندکی مخاطب ارتباط برقرار کرد و نتوانست احساس شاعرانگی را با احساس همدلی مخاطب، یک جا به دست آورد یا در تماشاگر نگرش و تفکری نو ایجاد کند، اما نمایشنامه های دسته اول که برخوردی آمیخته با همدردی با مردمان جامعه خود داشتند در پی یافتن ریشه ها و رگه های افسردگی و ناامیدی در نسل سوم پس از انقلاب بودند یا قصد داشتند ریشه نابسامانی ها و غربت زدگی های اجتماعی را در فضایی متفاوت، چندصدایی و مایوس کننده پیدا کنند.
این نمایشنامه ها گرچه گاهی از وقایع ژورنالیستی روز خود الهام می گرفتند اما با بهره گیری از تکنیک های نوین نمایشنامه نویسی، قادر به خلق فضاهایی خوف آور و جنون آمیز شدند که وحشت ناشی از سرگشتگی نسل سوم را به خوبی به نمایش می گذاشت و مطالبات این نسل تازه نفس را به بهترین شکل بیان می کرد. این آثار از جامعه نگاری های شتابزده دهه شصت فاصله می گرفت و از مرز هیجان و سانتی مانتالیسم به حیطه شناخت، تحلیل و ضدقهرمان سازی پا می گذاشت. شاید بهترین تعریف برای این نمایشنامه ها، نوعی مکاشفه بی غرض برای یافتن حقیقت بود. نمایشنامه نویس خشونت و تردید اطرافش را از طریق برون فکنی در شخصیت های خود منعکس می کرد. فضای هراس و تهاجم در بیشتر این نمایشنامه ها به خوبی احساس می شود و ساختار اساسی آنها براساس ترس، عدم قطعیت و اضطراب است. اکبر رادی در این دوران، برخی از بهترین نمایشنامه های خود را بر صحنه می نشاند. بهرام بیضایی نیز با نگارش چند نمایشنامه جدید و کارگردانی دو نمایشنامه اخیرش، در ارتقای فضای جامعه موفق است که براساس ترس، بی اعتمادی و زوال ارزش های اخلاقی بنا شده است. نسل جوان تر نیز همچنان در طرح وقایع روزگار خود، با شتابی باورنکردنی پیش می رود.
نادر برهانی مرند، محمد یعقوبی، ریما رامین فر، شبنم طلوعی، چیستا یثربی، نغمه ثمینی، افروز فروزند، حمید امجد، شارمین میمندی نژاد، امیررضا کوهستانی، حسین کیانی، محمد رضایی راد، حسین مهکام و... از نیروهای تهدیدآمیز درونی و بیرونی می نویسند که راه را بر زندگی دلخواه بشر معاصر می بندد. الگوهای اساطیری وارونه می شوند و درد و رنج بشر امروز به عنوان معیار اصلی درد، درونمایه نمایشنامه قرار می گیرد. دیگر رستم و سهراب و تهمینه و سیاوش از دردهای ملت نمی گویند، مردم عادی قهرمان تراژدی های جدید هستند و نمایشنامه نویسان، مخاطبان خود را به تدریج به این باور می رسانند که در جهان پرخشونت امروز، بسیاری از انسان ها زندگی اساطیری و پررمز و رازی دارند و این اسطوره های روزمره به مردم امکان می دهد که در جامعه پیچیده و پرتناقض امروز، قادر به ادامه حیات باشند. بسیاری از این نمایشنامه ها، فضای روشنفکران و ابتذال پوچ زندگی خواص را به تصویر می کشد و یا بی تفاوتی مردم را نسبت به همدیگر، به عنوان زنگ خطری برای زوال ارزش های معنوی بیان می کند.
شاید به جرأت بتوان گفت که نمایشنامه نویسی پس از انقلاب در دهه شصت در حال کاوش و جست وجوی خویش، در دهه هفتاد در حال کشف هویت بومی و راستین خویش و در آغاز دهه هشتاد، در اوج ارتباط با مخاطب خویش است. نمایشنامه نویسان ما به تدریج تاریخ نگار اضمحلال درونی نسل خویش شدند و با پیدا کردن زبانی مناسب چون جامعه شناسی دقیق، در موقعیت ذهنی و روحی آدم های مختلف جامعه خود قرار گرفتند. آنها با بارقه امیدی به آینده، به دنبال یافتن بهانه برای ادامه زندگی و بخشیدن خطاهای گذشتگان و هم نسلان خویشند. نمایشنامه نویسان امروز ایران شکست های اجتماعی و روحی نسل خویش را می پذیرند، اما آن را به گردن اجداد و گذشتگان خود نمی اندازند و در عین حال، این شکست ها را پایان همه چیز نمی دانند. آنها می خواهند و می توانند که به آینده امید داشته باشند. نمایشنامه نویسی برای آنها پنجره ای است که گذر زمان و سیر طولانی گذشته در آینده را به آنها نشان می دهد. پنجره ای که لحظه ای نور حقیقت در آن متبلور می شود و سپس می گذرد. نمایشنامه نویس امروز ایران می خواهد این تکه نور، این لحظه جاودانی از حقیقت ناب را شکار کند و با آن به تمامی زندگی خود و هم نسلانش، روشنی بخشد.
چه رشد نمایشنامه نویسی کشورمان را قبول داشته باشیم و چه نداشته باشیم، این راهی است که آغاز شده است و بهای گزافی جهت فراز و فرودهای خود پرداخته است. گاه مهجور واقع شده و گاه بر تارک صحنه درخشیده است و اگر روشنفکر بدبین با دیده تردید به آن می نگرد، مردم جامعه - همان مردمی که ساعت ها در سرما و گرما در صف های طولانی نمایش های روی صحنه می ایستند - به این حرکت خودجوش و نوین، باور دارند. آنها هر بار بخشی از دلتنگی خود را به سالن های نمایش می آورند تا آن را با نمایش های روی صحنه سهیم شوند و سپس پس از تماشای نمایش برای همیشه بخشی از اندوه، غربت و دلتنگی خود را در سال های نمایش، جا می گذارند. نمایشنامه نویسان امروز ایران از تاریکی و اتاق های فرمان بیرون می آیند تا همین تکه های دلتنگی جا مانده بر صندلی ها را شکار کنند. سهم نمایشنامه نویسان ایران اگر همین شکار دلتنگی ها و عقده های فرو خورده مخاطبانشان باشد، یک روز در نمایشنامه ای زیبا و تاثیرگذار، این دلتنگی ها فریادی خواهد شد و همه مردم، همه تماشاگران و بازیگران به یاری این فریاد با هم خواهند گریست و در آن زمان باز هم هنر مقدس تئاتر و نمایشنامه نویسی است که با ریشه های عمیق فرهنگی، ما را به هم پیوند می دهد، فاصله ها را برمی دارد و چشم اندازی موثر از آینده، پیش رویمان قرار می دهد.

منبع : روزنامه شرق