فیلمنامه

مطالعه یک فیلمنامه دکوپاژ شده، نیازمند این است که بازیگر، در شرایط بصری بفهمد که قطعات و تکه ها در کلیت نهایی قصه و شخصیت در کنار هم جمع می شوند.فیلمنامه، باید شخصیت قابل باوری ارائه کند و صحنه ها باید باز شدن لایه های شخصیت را نشان دهند. جمله های شخصیت باید برحسب این باز شدن لایه های شخصیتی معنا داشته باشند؛ کنشها باید به تزکیه شخصیت کمک کنند.قدرت کنش در فیلم، به مراتب بیشتر از قدرت کلمات است. اگر قرار باشد شخصیت، توجه تماشاگر را جلب و حفظ کند، کنشهای او باید گاهی موافق و گاهی نیز به مثابه گفته هایش عمل کنند. این نوع کنش نقطه مقابل، شاید در فیلمنامه آشکار نباشد، بلکه به روشی بستگی داشته باشد که کارگردان و بازیگر برای بازی کنش یا کلمات انتخاب می کنند.
گفتگو با کارگردان درباره فیلمنامه
اغلب کارگردانان، مشتاقانه در انتظار گفتگو با بازیگران درباره فیلمنامه هستند. از آنجا که کار روز به روز فیلمبرداری پر از رسیدگی به مشکلات تدارکاتی است، کارگردان می داند که طی فیلمبرداری، زمان زیادی برای تغییرات شخصیتی ندارد. این ملاقاتهای اولیه برای گفتگو درباره فیلمنامه، بهترین فرصت برای کارگردان و بازیگر است تا تغییرات لازم را در شخصیت، پدید آورند. هیچ چیزی نباید در آن ملاقاتها، پنهان نگه داشته شود؛ در این مرحله، قبل از آغاز فعالیت تب آلود فیلمبرداری، می توان کارهای زیادی در جهت آمادگی واکنش شهودی بازیگر نسبت به شخصیت انجام داد. مثلاً می توان از نویسندگان درخواست کرد صحنه ها را برحسب توصیه های بازیگر، دوباره مورد تأمل قرار دهند و بنویسند. در این مرحله، بازیگر می تواند همکار اصلی نویسنده و کارگردان در کار شکل دادن به شخصیت باشد. مطالعه دقیق و تحلیل شخصیت فیلمنامه، یکی از مهمترین مسؤولیتهای بازیگر در مرحله قبل از تولید است.در بسیاری مواقع، بازیگر، فیلمنامه را خیلی زودتر از زمان فیلمبرداری دریافت نمی کند. گاهی او فقط یک نسخه از صحنه هایی را که در آنها حضور دارد، دریافت می کند. بازیگر کمی بیش از جملاتی که خواهد گفت، می داند.در صورت عدم ارائه اطلاعات توسط کارگردان، او نمی داند که صحنه کنایی، صریح و بی پرده و یا کمیک است. هر قضاوت پایداری درباره کیفیت یا فضای صحنه، نامناسب است. پس از گفتگوی اولیه و توافق متقابل با کارگردان، درباه ماهیت شخصیت، بازیگر با تجربه جملات خود را فرا می گیرد و طی فیلمبرداری، آماده دریافت نظرات پیشنهادی کارگردان می ماند.بازیگر سینما باید بتواند هرگونه تغییری را در جمله، سریعاً جذب کند. اغلب اوقات در طول تمرین و فیلمبرداری، کارگردان کیفیات یا واکنشهای دیگری را که از پاسخهای ارگانیک بازیگر سرچشمه می گیرند، در صحنه می یابد و در همان لحظه، در جملات تغییراتی می دهد. خود صحنه شاید در هر صورت شامل سه تا بیست جمله گفتگو، حرکت ساده و یا رشته حرکات پیچیده مربوط به سیاهی لشگرها، حیوانات، اتوموبیلها و وسایل مکانیکی دیگر باشد. در بهترین وضعیت، کارگردان با بازیگر درباره روابط، کشمکشها و ارزشهای سینمایی فیلمنامه گفتگو می کند. به ندرت اتفاق می افتد که کارگردان و بازیگر فقط جهت بحثهای کلی درباه نقش، با هم دیدار کنند.
انتقال مفهوم فیلمنامه
شرایطی که روزهای فیلمبرداری واقعی ایجاد می کند، باعث می شود که بازیگر، اجباراً تکالیف خود را روی فیلمنامه قبل از فیلمبرداری انجام دهد. هنگام مطالعه فیلمنامه دکوپاژ شده و تجسم وقایع و شخصیتهای متحرک، بازیگر باید یک حس دومی را درباره وزن و اهمیت کنشها و رویدادهای خاص به شکل تصاویر متحرک روی پرده پرورش دهد. فیلمنامه، طرحی برای محصول نهایی است و فقط حاوی کلمات و شرح کنشهای نمایشی است. همانطور که بازیگر آن را مطالعه می کند، باید کنش را به شکل یک تصویر متحرک، تصور کند. فقط از این طریق است که فیلمنامه قابلیت خود را به عنوان یک فیلم آشکار می کند.درک تصاویر، به مثابه اشیاء یا کنشهای فیزیکی نتیجه دریافت بصری است. معهذا، عقل و تخیل، فوراً این تصاویر را به عقاید و احساسات، مربوط می کنند. ما تصویر شیء/ حرکت را با معنا در هم می آمیزیم. این معانی با روی هم انباشته شدن تصاویر، تغییر می یابند. تأثیرات اولیه شخصیت روی ما شاید با پیشرفت تصاویر، عمق پیدا کرده و یا کاملاً تغییر یابند. معانی تداعی شده ای که بیننده به تصاویر نسبت می دهد با پیشرفت فیلم، شخصیت را تغییر داده و پالوده می کنند. هنگامی که بازیگر، فیلمنامه را می خواند، باید به معانیی که خود او در ارتباط با شخصیت کنشهای فیزیکی، فکری یا احساسی شخصیت در ذهن می سازد، توجه کند. بازیگر در هنگام خواندن فیلمنامه، از شخصیت طرحی می سازد که با تداعی معانی تخیلی تقویت می شود.واکنشهای اولیه و اغلب شهودی بازیگر، به شخصیت و کنش در جریان خواندن فیلمنامه، فوق العاده با ارزش هستند. بازیگر به مثابه یک لوح پاک عمل می کند. تأثیرات اولیه او یک ارزیابی ارگانیک را از شخصیت، روی آن حک می کنند. این تأثیرات اولیه، به عوامل پیچیده تر شخصیت و کنش، راه پیدا می کنند. این واکنشهای شهودی برای شخصیت، یک هسته مرکزی فراهم می آورند، هسته ای که در طول آشفتگیهای تکنیکی فیلمبرداری برای بازیگر درست مثل یک معیار، عمل می کند.این تأثیرات اولیه شخصیت، شامل خصوصیات بیرونی، مانند چگونگی راه رفتن، لباس پوشیدن، آرایش کردن، حمل اشیاء، خندیدن، صحبت کردن و یا استراحت کردن بازیگر و یا خصوصیات درونی، مانند نحوه ارتباط برقرار کردن با آشنایان تازه یا دوستان قدیم، چگونگی مواجهه با سختیها و یا کنار آمدن با مشکلات می شود. خصوصیات درونی، شاید درجه عزت نفس یا انکار خود و میزان خوش بینی و یا بدبینی شخصیت را نسبت به زندگی شامل شود. به نفع بازیگر است تا آنجا که می تواند این خصوصیات را با تعداد بیشتری از آدمهای واقعی ارتباط دهد. ارتباط دادن قضاوتهای انجام شده درباره شخصیت با تجربیات واقعی و مشخص کردن آنها، می تواند به بازیگر کمک کند که پس از یک مدت طولانی این تأثیرات اولیه را عمداً به یاد آورد.همچنین شاید فیلمنامه، سؤالاتی پیرامون شخصیت یا کنش مطرح کند. شاید منطق پیشرفت کنش یا شخصیت، غلط به نظر برسد. کارگردان و بازیگر باید درباره اینکه چرا شخصیت به چنین کاری اقدام می ورزد، آیا شخصیت تغییر می کند، چرا تغییر می کند و کدام صحنه ها روی این تغییر متمرکزنند، گفتگو کنند. درباره فضا یا اتمسفر هر صحنه باید به یک روش غیر رسمی با کارگردان گفتگو کرد. بازیگر باید در طول مذاکره با کارگردان، همه تأثرات و افکار خود را در رابطه با فیلمنامه و شخصیت مطرح کند.شخصیت پردازی سینمایی، شخصیت پردازی است که به یکی شدن بازیگر و شخصیت بستگی دارد. اگر بازیگر بتواند خود و تجربیاتش را از طریق تغییر جملات یا کنشهایی که هم برای بازیگر و هم برای شخصیت، واقعی هستند، مستقیماً به شخصیت مربوط کند، یک شخصیت پردازی دقیق و ارگانیک خواهد آفرید.درک یک فیلمنامه سینمایی هم به واکنش همذات پندارانه تصوری و هم به تحلیل منطقی نیاز دارد. هر یک از این دو شیوه درک به یک اندازه مهم است. تحلیل منطقی اولیه فیلمنامه، گفتگو و عمل دینامیک را از گفتگو و عمل غیر دینامیک جدا کرده و تأکید در شخصیت پردازی را که به طول زمان نمایش هر شخص یا اهداف خاص تر بستگی دارد، مشخص می کند. هدف از تحلیل منطقی، پرورش یک دید کلی نسبت به نقش است. در طورتی که بازیگر، تأثیر کامل شخصیتی را که بازی می کند، نداند، غیر ممکن است بتواند ریتمهای لحظه به لحظه کنشهای شخصیت را تحلیل کند. بازیگر نه فقط فیلمنامه را برای تحلیل در اختیار دارد، بلکه دانش شهودی و عقلانی کارگردان و فیلنامه نویس را هم در دسترس دارد. بازیگر، باید بفهمد که کارگردان و فیلمنامه نویس در شخصیت چه چیزی کشف کرده اند، امیدوارند چه کیفیاتی برای تماشاگر آشکار شود و چگونه می خواهند روی ابعاد شخصیت تمرکز و تأکید کنند.بررسی فیلمنامه از جهت مفهوم درونی جملات، به بازیگر در فهم ماهیت شخصیت کمک می کند. بسیاری از اوقات، منظور شخصیت، چیزی بیشتر یا کمتر از کلماتی است که به زبان می آورد.کلمات شخصیت، شاید برای انکار اهداف او، بیشتر یا کمتر نشان دادن منظور او، یا پنهان کردن مقاصدش به کار بروند. تجربه حسی ـ حرکتی ناشی از خواندن کلمات، بیان کلمات متأثر شدن از کیفیات اساسی ریتم و سبک، مفهوم درونی را در خودآگاه و ناخودآگاه بازیگر جای می دهند. هنگامی که بازیگر به محل فیلمبرداری می رود، نباید بیش از این درباره کنش شخصیت بیندیشد یا آن را تحلیل کند، بلکه باید عمل را به سادگی انجام دهد.از آنجا که بازی بازیگر سینما از تکه های تدوین شده نوار سلولوئید تشکیل شده و از آنجا که بازیگر سینما بدون ترتیب روی صحنه ها کار می کند و در نتیجه فرصت پرورش شخصیت خود و کشمکش را از طریق ریتم بازی از دست می دهد، باید راههای دیگری را برای تقویت و پشتیبانی از شخصیت پردازی بدون ترتیب بیابد. یکی از روشهای استانیسلاوسکی که می تواند به این کار کمک کند، بازآفرینی و بدیهه سازی موقعیتهایی غیر از رویدادهای خود فیلمنامه است. این روش بدیهه سازی موقعیتهایی خارج از فیلمنامه را با قرار دادن بازیگر در تعدادی موقعیت، بعضی کشمکشهای برانگیزاننده، محیط و روابط قابل کشف و بررسی درک او درباره اینکه شخصیت چه کسی است و چگونه نسبت به شخصیتهای دیگر واکنش نشان می دهد، عمیق تر می کنند. به این ترتیب بازیگر، آسانتر و با اطمینان بیشتر به هر ترتیبی که فیلمنامه دکوپاژ شده طلب کند، وارد می شود. بازیگر سینما باید این طور تصور کند که زندگی شخصیت هنگام فیلمبرداری اتفاق می افتد. در تمرین یا کار فردی بر روی خود، بازیگر می تواند موقعیتهایی مشابه موقعیتهای فیلمنامه بدیهه سازی کند، به طوری که حتی اگر فیلمبرداری بخشهای معینی از آن صحنه خاص بیش از یک ماه طول بکشد، از آنجا که او تجربه این رویداد، یا مورد مشابه آن را داشته، می تواند انگیزه کنش را سریعتر پیدا کرده و همه چیز را به یاد بیاورد.بازیگر، هنگام گفتگو با کارگردان باید رابطه خود را با دوربین مشخص کند زیرا این امر می تواند روی بازی او تأثیر بگذارد و به آن شکل دهد. بعضی از کارگردانان، مانند "اینگمار برگمان" همیشه خود را از اینکه بازیگر رابطه اش را با دوربین درک کند، مطمئن می کنند. اینکه چه لحظاتی از فیلمنامه به نماهای نزدیک اختصاص داده شده، کارگردان خواهان نمایش چه چیزی در نماهای نزدیک است، نماهای نزدیک یک نفره چه مدت حفظ خواهد شد، همگی سؤالاتی مهمی هستند که باید پاسخ داده شوند. اینها مشخص می کنند که بازیگر می تواند کدام ژست یا جزء را برگزیند تا آن عوامل شخصیتی را که ضرورت وجودشان قبلاً در گفتگو مشخص شده، منتقل کند.نماهایی که واکنش خاموش، طلب می کنند به اندازه نماهایی که کنش می طلبند، برای ایجاد کنش در کلام و عمل اهمیت دارند. واکنش بعدی از بازیگری است که توسط فیلمسازان، خود به یک هنر تبدیل شده است. هنر گوش کردن، جذب اطلاعات جدید و واکنش اولیه با چشمها شاید مهمترین تعدیلی است که بازیگر تئاتر، هنگام بازی در سینما انجام می دهد. بازیگر، لزوماً باید بتواند افکارش را به طور طبیعی بیان کند و آن حالت بیانی را تنها با استفاده از چهره اش نشان دهد. ما باید بتوانیم آنچه را که بازیگر می اندیشد، ببینیم. مطالعه فیلمنامه باید تحلیل و درک انواع مختلف واکنشهای خاموش شخصیت را به دیگران و محیط شامل شود.طبیعت تدوین، به انتخاب جالب ترین لحظات دراماتیک وابسته است و در بسیاری از موارد، واکنش شخصیت از کلمات او دراماتیک تر است. استفاده این تصویر خاموش حالت بیانی، پر تحرک ترین روشی است که فیلم برای جلب توجه بیننده به کار می گیرد. این اساس رابطه خاص میان تماشاگر و فیلم است، زیرا در این لحظات خاموش است که تماشاگر، کلمات خود را برای آنچه که می بیند، می سازد. این لحظات خاموش در کار بازیگر نیازمند بیشترین ظرافت و نوآنس هستند. چگونگی بازی این لحظات شاید پس از کمی صحبت کلی با کارگردان به ضمیر نیمه خودآگاه سپرده شود. یک چیز روشن است. بازیگر برای آنکه اجازه دهد چیزی اتفاق بیفتد، باید هیچ مانعی ایجاد نکند. بزرگترین نقص بازی در لحظات سکوت، اغراق در بازی یک واکنش یا ساختن آن واکنش است. به همان اندازه که درک و تحلیل فیلمنامه برای شخصیت پردازی اهمیت زیادی دارد، افزودن دانش تکنیکی در زمینه چگونگی تبدیل فیلمنامه به برنامه فیلمبرداری، به این درک و تحلیل نیز بستگی دارد. برای تسهیل در فیلمبرداری، فیلمنامه به قسمتهایی با نیازمندیهای مشابه، تقسیم می شود. معمولاً فیلمنامه، ابتدا به دو دسته کلی تقسیم می شود: نماهای داخلی استودیو و نماهای خارج از استودیو. این دسته بندی های مقدماتی به کارگردان اجازه می دهد صحنه هایی را که نیازمندیهای مشابه دارند در یک زمان، فیلمبرداری کند.نماهای استودیویی، براساس دکورهای مجزای مورد نیاز برای هر یک دسته بندی می شوند. نماهای خارج از استودیو به نماهای خارجی و نماهای داخلی تقسیم بندی می شوند. سپس هر دسته کلی از نماها بر اساس شرایط خاص مورد نیاز برای هر نما دسته بندی می شود. برای مثال، ممکن است هر یک از عوامل: زمان مورد نیاز بازیگران برای هر سکانس، شرایط آب و هوا و استفاده از صدای سر صحنه در یک دسته معین از نماها مشترک باشد. اگرچه این تقسیمات، فیلمبرداری را آسان می کنند، اما باعث می شوند که بازی بالاجبار بدون ترتیب، فیلمبرداری شود.هر نمایی که ساخته می شود با اطلاعات مربوط به خودش عنوان بندی می شود. اگر نمایی، مکرراً فیلمبرداری شود شماره برداشت خواهد گرفت. به این ترتیب، ممکن است برداشتهای معدودی از همان نما وجود داشته باشد. در مواردی که کارگردان از نما راضی است، یک برداشت خاص را برای چاپ، انتخاب می کند. این برداشتهای «چاپی»، «روزانه ها» یا «راشها» را تشکیل می دهند. تصمیم گیری برای نگاه کردن یا نکردن راشها یک تصمیم شخصی است. این کار شاید به او کمک کند که رد و مسیر بازی خود را دنبال کند و یا حتی او را بیش از حد از کارش آگاه می کند.بازیگر، باید در نظر داشته باشد که کارگردان حتی شاید تصمیم بگیرد عناصری از برداشتهای مختلف را برای تهیه چاپ نهایی ترکیب کند. این قسمت از مرحله تدوین، نسخه نهایی چاپ را پدید می آورد. بازیگرانی که چاپ تدوین شده نهایی را تماشا می کنند شاید هیچ خاطره ای از اجزای نقش، به آن شکل خاص در یک یا دو نما نداشته باشند.نیازمندیهای خاص رسانه
مکان چه در یک صحنه عایق بندی شده واقع شده باشد، چه در یک محل خارجی، بازیگر با توده ای از تجهیزات و گروهی از متخصصینی که این تجهیزات را راه می اندازند، احاطه می شود. به همراه دوربینها، کارگردان و دستیاران مختلف او، تهیه کنندگان یا نمایندگان آنها، عکاسان و تبلیغاتچی ها نیز حضور دارند.در پس زمینه، شاید عده ای مشغول کار در صحنه باشند. کارگردان، صحنه را به سرعت مرور می کند و آخرین تغییراتش را در جملات و حرکات می دهد. فیلمبردار با کارگردان درباره طراحی حرکتهای دوبین و تنظیم زوایایی که باید در نمای فعلی گنجانده شوند، گفتگوی مختصری می کند. اگر بازیگر، بدل کار داشته باشد، ممکن است استراحت کند و از این زمان، جهت آمادگی خود برای آن صحنه استفاده کند. هنگامی که دوربینها آماده می شوند، شاید کارگردان، صحنه را بیشتر از دو یا سه بار قبل از راه انداختن دوربینها آزمایش کند. تا هنگامی که کارگردان از برداشت، رضایت داشته باشد و آن را برای چاپ انتخاب کند، بازیگران، برداشت را تکرار می کنند. کارگردانان می توانند حرکتی را که طی یک برداشت به بازیگر داده اند، تغییر دهند؛ حرکت صرفاً فیزیکی (رفتن به آنجا به جای اینجا)؛ ورود یا حرکت روی جمله متفاوت و یا حذف کامل یک جمله؛ و حفظ فقط حرکت فیزیکی بازیگر. فیلمبرداری پانزده دقیقه از زمان فیلم شاید یک ساعت به طول می کشداین شرایط، می تواند تنش فوق العاده ای در بازیگر ایجاد کند، آن هم زمانی که او می کوشد تا کلمات، حرکات، دستورات کارگردان، علامتهای گچی و میکروفونها را همه به یاد داشته باشد و حتی طوری به نظر برسد که گویی زیر حجم زیادی نور کور کننده داغ قرار ندارد. زمانی که او در یک برداشت موفق است، باید مدت زیادی در انتظار برداشت بعدی بماند، که طی این مدت، کارگردان زوایا را می بیند، در صحنه تغییراتی می دهد و یا متخصصین تجهیزات را حرکت می دهد. سپس بازیگر باید ریتمها، مقاصد و انگیزه های صحنه های قبلی را جهت نماهای نزدیک، دوباره خلق کند. در حالی که دوربین دو یا سه فوت و کارگردان کمتر از یک فوت از بازیگر فاصله دارند (کارگردان می تواند در نقطه ای که در میدان دید دوربین نیست، بنشیند)، او باید به شرایط صحنه واکنش نشان دهد. اگر هنرپیشه نقش مقابل که واکنش بازیگر خطاب به اوست، صحنه را برای صرف ناهار ترک کرده باشد، وضعیت، پیچیده تر می شود. در میان یک صحنه جدی که در آن مقدار زیادی کشمکش و احساس شدید فوران می کند، بازیگر باید هم از نگاه انتقاد آمیز بسیار نزدیک کارگردان و هم از وجود دوربین که پشت یا کنار یا بالای سر او می چرخد، بی اطلاع به نظر برسد.در میان این تجاوزات مکانیکی به تمرکز بازیگر سینما، او بازی می کند و انتظار می کشد. گاهی نود درصد از بازیگری سینما به انتظار کشیدن می گذرد، انتظارهای طولانی که حساسیت بازیگری را به بازی نابود و او را به طرف سستی و بی حالی سوق می دهند. پس زمانی که او فراخوانده می شود، باید سستی و رخوت را از خود دور کرده و برای بازی نقش، بپا خیزد. بازیگر سینما در طول بازی، واکنش تماشاگران تئاتر را، این ارگانیسمی که با خنده یا سکوتهای خود برای بازیگر پیام می فرستد ـ را ندارد. متخصصین سینما از روی اجبار باید روی جزئیاتی مانند قرارگیری صحیح نوارها، تغییر وضوح عدسی در طول صحنه و حرکت دوربین هنگامی که بازی بازیگر سینما موفقیعت آمیز از آب در می آید، پاسخ چندانی از سوی این تماشاگران دریافت نمی کند. او باید به کارگردان و دانش و درک شهودی خود درباره کارش اعتماد داشته باشد. هنگامی که بازیگر سینما اعتماد پیدا کرد، باید خود را به احساس آنی و بدیهه سازی لازم برای صحنه بسپرد.حشرات فیلم "وقایع نگاری هلستروم"، یک فیلم مستند داستانی درباره میکروفوتوگرافی، به متخصصین، سرنخهایی می دهند تا به هر محدودیتی که فضا، زمان و تصاویر تدوین شده برای بازی سینما پدید می آورند، غلبه کنند. حشرات نیز مانند مدلهای مکانیکی کینگ کونگ و کوسه سفید بزرگ فیلم "آرواره ها"، بازیگران بزرگی بودند، زیرا به چشم دوربین تجاوز نمی کردند. حشرات، در حالی که دوربین نمای نزدیک آنها را فیلمبرداری می کرد و به تماشاگران اجازه می داد تا به اعمال آنها معنا ببخشند، با سرعت همیشگی خود یک سلسله غرایز برنامه ریزی شده یک رشته اعمال به ظاهر پیش پا افتاده و بی اهمیت را دنبال می کردند. چهره یک حشره در نمای نزدیک، از نظر مرعوب کنندگی و پلیدی به اندازه چهره آدم بدجنس هر فیلم دیگری جالب است. آن چیزی که حشرات و هیولاهای مکانیکی را از بازیگران انسانی متفاوت می کند این است که ما نمی بینیم که آنها به دیده شدن پشت دوربین اهمیتی بدهند و یا به چیزی غیر اهداف اولیه خود علاقمند باشند.بنابراین بازیگر سینما باید قبل از فیلمبرداری، درباره معنا و هدف شخصیت و فیلمنامه، تأثیر زوایای دوربین بر مفهوم صحنه و قدرت تدوین در خلق شخصیت بیندیشد و آنها را تحلیل کند. این عوامل باید طوری در تکنیک او جذب و پنهان شوند که به جای مهارت یا دانش، فقط سلسله ای از غرایز به نظر برسند. او باید بهره گیری از امتیازات بازی رئالیستی را که سینما در پیش روی او می گذارد، بیاموزد. برای مثال، هنگامی که بازیگر تئاتر باید با یک شیء مصنوعی، طوری رفتار کند که گویی واقعی است، بازیگر سینما، شیء واقعی را در اختیار دارد و می تواند خیلی طبیعی نسبت به او واکنش نشان بدهد.هیچگونه تظاهری در میان و هیچ حقه ای مجاز نیست. بازیگر سینما مجبور نیست تماشاگران را متقاعد کند که شیء مورد استفاده او واقعی است، آنچنان که اغلب اوقات چنین موردی درباره بازیگر تئاتر که یک وسیله مقوایی را به کار می گیرد، صدق می کند. همین امر در مورد تأثیر استفاده از مکان واقعی هم صادق است.ارتباط داشتن با محیط واقعی از قبولاندن دکور نقاشی شده به جای کلبه ای در کوههای راکی، یا آلونکی در تاهیتی به تماشاگران، کاری آسانتر است. اگر بازیگری در طوفان برف واقعی فیلمبرداری شود، هیچ اثری از تظاهر در احساس سرمای او وجود ندارد چون او بر اثر شرایط واقعی، احساس سرما می کند.بازیگر سینما باید شرایط خاص ساخت فیلم را بشناسد، شرایطی که تولید و حفظ تصویری را که او برای شخصیت فیلم برگزیده، تحت تأثیر قرار می دهد. او باید تأثیر مونتاژ بر طرح شخصیت را در نظر بگیرد. همانطور که بیننده باز شدن لایه های شخصیت را مشاهده می کند، او شاید نه تنها از طریق کلمات و حرکات چهره بازیگر، بلکه از طریق قطع تصویر او به تصاویر دیگر توسط کارگردان، مانند یک حرکت دست، یا واکنش چهره یک فرد دیگر، اطلاعات، جمع آوری کند. بازیگر سینما باید بیش از هر بازیگر دیگری از تأثیر روانی تکنیکهای تدوین آگاه باشد. تکنیکهایی که با تکیه بر پراکنده سازی انرژی بازیگر، تماشاگر را تحت تأثیر قرار می دهند و جابه جایی او در صندلی را بیشتر یا کمتر می کنند.مونتاژ یا ترکیب نماهای فیلم، تصویر شخصیت را تغییر می دهد و اگر قرار نیست که بازیگر با تصویر پرورش یافته توسط تکنیکهای تدوین، تناقض داشته باشد، باید از تأثیر آنها آگاه باشد. در وضعیت مطلوب، بازیگر این امتیاز را دارد که بداند تدوین بر سر فیلم چه می آورد. با وجود این، بیشتر بازیگران سینما، اجازه مشارکت در امر تدوین فیلم را ندارند و بنابراین همه چیز به استفاده بهینه کارگردان از تصاویر موجود، بستگی داردبازیگر سینما با جذب محیط ماشینی فیلمسازی، تجاوز تکنیکی دوربین و علم به اینکه آنچه به عنوان تصاویر شخصیت بر می گزیند به رابطه زمانی و مکانی او با دوربین بستگی دارد، باید نیروهای خلاق خود را از دست دانش تکنیکی برهاند و خیلی کودکانه به رویداد و کشمکش، واکنش نشان دهد. امن ترین پناهگاه او ارتباطی اطمینان بخش و راحت با کارگردان فیلم است، که به این ترتیب برای خلق شخصیت شاید به جای بهره برداری از موجودیت فیزیکی و شخصیت بازیگر، با او تشریک مساعی کند.کار بازیگر سینما این است: به جای احاطه شدن با ماشین آلات، طوری به نظر برسد که گویی در جایی حضور دارد که دوربین او را در آنجا نشان می دهد، ژستهایی را انتخاب کند که مناسب فاصله او از دوربین باشد؛ و کاری کند که کل بازی یک بدیهه سازی به نظر برسد. همکار اصلی او، اگر اصلاً به داشتن یک همکار مُجاز باشد، فقط کارگردان فیلم است.

منبع : واحد مرکزی خبر