دری گشوده بر تمامی درها

دفرمالیسم یکی از پیامدهای بزرگ گُسست از سنن ادبی محسوب می‌شود. رهیافتی نقادانه است که در دو شاخه نظریه‌پردازان محفل زبان‌شناسی مسکو و گروهی از منتقدان آمریکایی شکل گرفته و نمو یافته است. گروه نخست را فرمالیست‌های روس و گروه دگر را به صورت عام فرمالیست‌ها و منتقدان نو می‌نامند. تا پیش از حضور فرمالیسم، نقد ادبی پیوندی راسخ با تحقیقات غیرادبی داشت. فلسفه، تاریخ، خلاقیت و... محمل‌های مطمئن و استواری بودند که بار نقد ادبی را بر دوش می‌کشیدند. به زبان دیگر اثر ادبی در کلیه رهیافت‌های مذکور به خودی خود به کار منتقد نمی‌آمد و گاه مرتبه چندم از اهمیت را به خودش اختصاص می‌داد، ولی فرمالیست‌ها بر آن شدند تا اهمیت اول و آخر را در نقد، تنها به اثر اختصاص دهند، نه چیز دیگر. جان کرورنسم، رابرت پن وارن، کلینت بروکس و ویلیام ک. ویمست، پیشکسوتان این نظریه ادبی محسوب می‌شوند. آنان که با نام گریختگان شناخته می‌شدند، اقدام به تدوین کتب دانشگاهی کردند؛ کتبی که رنگ و مایه و سرمایه از این اندیشه می‌گرفت. بروکس در کتاب «گلدان خوش نقش»، ده شعر از برجسته‌ترین شاعران انگلیسی را با نقد فرمالیستی ارایه کرد و در این نقدها نشان داد که عمده‌ترین ویژگی نقد فرمالیستی توجه خاص به متن و اثر ادبی است.
۱) نخستین ویژگی نقد فرمالیستی توجه به اندام‌وارگی شعر بود. آنان بر این باور بودند که اجزای تشکیل‌دهنده یک شعر پیوندی اندام‌وار با هم دارند و پیش از آنها کولریچ، عمده‌ترین نظریه‌پرداز این تفکر بود. او به پیوند جدایی‌ناپذیر اجزای اثر و کل آن معتقد بود. فرمالیست‌ها تحت تاثیر او بر این باور تاکید ورزیدند که شکل شعر از درون نشات می‌یابد و بیرون را چندان بر آن راهی نیست. آنان معتقد بودند شعر از دو بخش درون‌ذاتی و برون‌ذاتی متشکل شده است. قسمت برون‌ذاتی چون ملاحظات تاریخی و اجتماعی و زیستگاه و زیست شاعر چندان قابل تامل نیست، اما بخش درون‌ذاتی، اساس اثر است و خود اثر محسوب می‌شود که باید مورد تحقیق و تدقیق قرار گیرد. بروکس استدلال کولریچ را آورده و چنین استدلال می‌کند که عناصر شعر با یکدیگر مرتبطند اما نه به صورت گل‌هایی که در یک گلدان کنار هم قرار گرفته باشند، بلکه ارتباط آنها چون ارتباط گل با بقیه قسمت‌های اندامی ‌اوست.
۲) دومین ویژگی نقد فرمالیستی را می‌توان در نظریه مشهور ت. س. الیوت جست‌وجو کرد. الیوت در مقاله معروفش «سنت و قریحه فردی» به نظریه غیرشخصی بودن شعر اشاره داشت. او در این مقاله بر این باور بود که شاعر مدام در حال دست شستن از خویش است. شاعر مستمراً از خود می‌گذرد و شخصیتش را امحا می‌کند. به شکلی الیوت فرمالیست‌ها را وارد عرصه عینیت مبنایی کرد.
۳) سومین ویژگی نقد فرمالیستی نظریه سفسطه درباره قصد مولف و تاثیر اثر بود. ویمست و بریدزلی صاحبان این نظریه‌اند. آنها نقدهای ادبی را مبهم و کلی‌گو می‌دانستند و معتقد بودند باید عینیت را مبنا قرار داد؛ یعنی به جوهر اثر استناد جست، نه به تاثیری که باقی می‌گذارد یا خواهد گذاشت. به زبانی دیگر قصد مولف را نباید با خود اثر خلط کرد. بروکس همین نظریه را گسترش و تعمیم داد و گفت: «یک منتقد فرمالیست قصد مولف را آن‌طور که در اثر محقق شده است، به عنوان قصد به حساب می‌آورد».
۴) شاید بتوان ویژگی چهارم نقد فرمالیستی را از آن ی. آ. ریچاردز دانست. او در کتاب‌های اصول نقد ادبی و نقد عملی با نقد سیزده قطعه شعر راه دیگری برای فرمالیست‌ها گشود، نقدی که بعدها سرمشق بروکس در گلدان خوش‌نقش قرار گرفت.
۵) ویلیام امپسن نیز به هفت‌گونه ابهام اشاره داشت و اهمیت آنها را در کتاب معروفش «هفت‌گونه ابهام برای نقد عملی» تشریح کرد. به این ترتیب نقد فرمالیستی رسید به بررسی واژه‌ها، تمهیدات آوایی؛ تلایم، تنافر، تباین، هم‌صامتی‌ها، هم‌مصوتی‌ها. با این مقدمات و تمهیدات به خوانش شعری (شعر شعر) از شاعر ارزشمند معاصر منصور اوجی در کتاب شعر «چیزی‌ست شبیه گرگ» می‌پردازیم. شعر چشم، درِ گشوده بر آتش است و عمر، درِ گشوده بر باد و درِ گشوده بر آب، این گیلاس‌ها. (این سرخ‌های شاداب!) و گور؟ درِ گشوده بر خاک!... سومین، سهم تو و نخستین، در تو و سهم من اما یار از این چهار؟ و شعر دری گشوده بر تمامی ‌اینها این درها! اشعار منصور اوجی غالباً کوتاهند. خودش معتقد است که: بر سبزه‌های خاک پروانه‌ایم ما با طول عمر خویش کوتاه مثل آه! فرمالیست‌ها علی‌الاغلب، اشعاری را به محک نقد در می‌آورند که شاعر آن را کوتاه و موجز سروده باشد و این شعر اوجی نیز مشحون از این خصیصه است و شاید پر بی‌راه نباشد که بگوییم یکی از آیتم‌های کلی شعرهای اوجی کوتاهی آنها است.
مضمون این شعر با تباین شکل می‌یابد؛ تباینی که ریشه در دایره معنایی و لفظی شعر دارد. آتش، باد، آب، خاک، در دایره معنایی و لفظی شعر در عین تضاد، تعمیم‌دهنده یکدیگرند و زندگی‌سازند. این عناصر چهارگانه زیست جهان را مسبب‌اند و حیات و مرگ در دایره آنها رقم می‌خورد. شاعر از ابتدا تا انتها این تباین را در شعرش حفظ می‌کند. چشم و آتش، عمر و باد. نه چشم را توان و تاب آتش است و نه چراغ عمر را توان رویارویی با باد. دوام و قرار و ثبات هر کدام در نبود دیگری است. گیلاس‌ها نیز که به قول شاعر سرخ‌های شادابند، به گونه‌ای دیگر در این منظومه قوام می‌یابند. آنها دری گشوده برآبند، شاعر زندگی را در این بخش به سرایش در می‌آورد و بعد مرگ را در بخش دیگر شعرش به تصویر می‌کشد که این خود تضادی است در برابر زیستن و زندگی. کدام شاعر را سراغ می‌توان داشت که تضاد مرگ و زندگی، او را دل‌مشغول نکرده باشد؟ بازی زندگی و مرگ و تضاد عناصر زندگی‌ساز و اضمحلال و از میان رفتن در شعر، ما را به سمت تباینی که فراهم آمده است، از هر سو می‌کشد و این درک شعر را برای ما آسان می‌سازد. و گور درِ گشوده بر خاک انتخاب گور و خاک هم که هر دو از یک قبیله و از یک عشیره‌اند، شکل دیگری از این تضاد است. خاک، هر چند رستن را و سبز بودن را و رشد و نمو را به همراه دارد، عدم را نیز با خود یدک می‌کشد.
خاک بهاری است که بالقوه و بالفعل خزان را با خود دارد و گور نیز از جنس و هم‌جنس خاک. باد و آتش و گور در معنای قاموسی در دو فضای بودن و نبودن گام می‌زنند و آب نشانه بودن است و گیلاس‌های سرخ شاداب نیز که با جناس بسیار زیبای شاداب، که با آب همراه شده نشانه زیستی مناسب دیگری است تا تضاد بودن و نبودن را به رخ بکشد. در رهیافت عمودی شعر، این چهار تا با هم زیست را می‌سازند و در رهیافت افقی شعر اما زیست را به انجام و پایان می‌رسانند. بازی زیبای حروف شین، دال و را و انتخاب این حروف در بند نخست شعر، باز ما را در تباینی دیگر قرار می‌دهد. شین شادابی و نشاط و شور را القا می‌کند و حروف (د، ر) با توجه به مخرج ادای این حروف انتها و انجام را به ذهن متبادر می‌نمایند. مصوت کشیده (a) در آتش، باد، آب، گیلاس‌ها، شاداب، خاک، یار و چهار، نشانه خوبی است برای پیوند زیستن و مردن و این مصوت‌های یگانه، هم شعر را به سمت و سوی تامل می‌راند و هم خواننده را یله در شعر رها نمی‌کند و او را به بخش‌های دیگر شعر پیوند می‌دهد. شاعر در بند دوم هنرنمایی خویش را به اتمام می‌رساند. سهم شاعر از میان این همه بودن و نشانه‌های زیستی تنها یار است. بازی خوش‌آهنگ یار و چهار که اینجا بار قافیه را نیز بر دوش کشیده است، با همان مصوت کشیده کذایی ـ a ـ و انتخاب یک تکیه‌گاه برای اتمام کلام از حرف (راء)، (یار و چهار) بسیار مناسب می‌نماید. شاعر در بخش نخست شعر چندان نیازی به این تکیه‌گاه نمی‌بیند. گویا خواننده است که باید با تامل در این بند گام گذارد، اما در بند دوم، شاعر خیال خواننده را راحت می‌کند و کلام را به انجام می‌رساند.
حتا می‌توان گفت که علایم نوشتاری نیز در مجموع شعر با همین هدف گذاشته شده‌اند. سه علامت خطاب و دو علامت سوال (بندهای ۶، ۷، ۸، ۱۲ و ۱۵). این علایم باز ما را در آن فضای تباین سرگردان می‌سازد. مثل این‌که این شعر باید در ناخودآگاه ما جریان یابد و به اتمام نرسد. هر دو نوع علامت، مکثی را با خود خواهند داشت و حالت تاملی را به خواننده القا می‌کنند تا او آمادگی بیشتری برای بخش‌های بعدی داشته باشد. لحن شعر در بخش اول، لحنی کشیده و تابدار است و در بند دوم به سمت‌وسوی آرامش و شفافیت گام می‌نهد. حروف (س) و (م) این آرامش را مضاعف می‌کند: (سومین، سهم، نخستین، سهم، سومین، اما، سهم) و شاید این بازی ماهیت فلسفی بند نخست را به ماهیت عاشقانه بند دوم پیوند می‌دهد. آن تلخ‌وشی‌ها و تلخ‌نگرش‌های بند اول در بند دوم با آمدن یار، به خوش‌باشی مبدل می‌شود. نه تنها لحن که حالت شعر نیز تغییر می‌پذیرد. بند آخر نقطه طلایی و تمام‌کننده شعر است. ذهن و زبان اوجی با رباعی آشنا و دمساز است، به همین دلیل در شعرهای کوتاهش، چونان رباعی مصراع آخر شعر را مهمترین بخش قرار می‌دهد. بند آخر هر شعر اوجی مثل مصرع چهارم رباعی می‌ماند. بیشتر غیرمنتظره و ضرب‌آهنگی می‌آید. در کتاب شعر چیزی‌ست شبیه گرگ، دقیقاً ما با این ترفند روبه‌رو می‌شویم. این کتاب بر سه ضلع بنا شده است؛ شعر، شاعر، جهان. این قطعه دقیقاً در همان راستا نفس می‌کشد اما بالعکس، نخست جهان را و طبیعت را در این اضلاع مثلث بیان می‌کند، بعد به سراغ شاعر می‌رود و در آخر به شعر رجعت می‌کند. این اضلاع که ذهنیت اوجی را در سراسر کتاب با خود به این طرف و آن طرف می‌کشد، در این شعر بیش از هر آیتم دیگری رخ می‌نمایاند و جلوه‌گر است. گویی شعر حرکتی است از کلی به جزیی، از طبیعت به شعر و باز بالعکس از جزو به کل و از شاعر به طبیعت شعر و با این فراز زیبا به انجام می‌رسد: و شعر دری گشوده بر تمامی ‌اینها این درها و ما را باز به آغاز می‌کشاند، به سمت‌وسوی جاودانگی شعر، در برابر همه نمودهای به ظاهر جاودان جهان.

منبع : روزنامه تحلیل روز