پرواز برفراز قله‌های جنون

دیوانگی و جنون همواره از پیچیده‌ترین مسائل مورد توجه دانشمندان علوم مختلف بوده و این ابهام و رازآمیزی توجه هنرمندان را هم به این پرسش بی‌پاسخ تاریخ تفکر و اندیشه جلب کرده است. شاعران و نویسندگانی همچون پروین اعتصامی، آنتوان آرتو، مارکی دو ساد، ویلیام شکسپیر، نیچه و داستایوفسکی و نیز نقاشان بنامی چون فرانسیسکو گویا، ونسان ونگوگ، پیتر بروگل و هیرونیموس بوش از این جمله‌اند.
سینما نیز از این قافله عقب نمانده و فیلم‌های بسیاری با موضوع شخصیت‌های روان‌پریش و دیوانه و مسائل مرتبط با روان‌شناسی و روانپزشکی ساخته شده است. یکی از فیلم‌های سینمایی ارزنده و ماندگار تاریخ سینما، «پرواز بر فراز آشیانه فاخته» که در ایران با نام «دیوانه‌ای از قفس پرید» شهرت یافته، در قالب زبانی استعاری، به طور خاص به این مقوله پرداخته است.
موضعی که میلوش فورمن در این اثر خود در قبال مبحث دیوانگی اتخاذ کرده شباهت بسیاری دارد با آنچه میشل فوکو در کتاب «تاریخ جنون» در صدد ارائه آن است. فوکو در کتاب جامع تاریخ جنون تحقیق گسترده‌ای در این رابطه صورت داده است. این مقاله با محوریت فیلم پرواز بر فراز آشیانه فاخته در قالب جستجوی شباهت‌های جزئیات داستانی این فیلم با نظریات مطرح شده در کتاب تاریخ جنون نگاشته شده است.
پرواز بر فراز آشیانه فاخته، محصول ۱۹۷۵ آمریکا، داستان شخصیتی منحصر به فرد با نام مک مورفی را روایت می‌کند که به اتهام ناروای تجاوز جنسی زندانی و سپس به بهانه ضرب و جرح نگهبانان زندان به بیمارستان روانی ایالت منتقل شده است. او را به اینجا آورده‌اند تا از سلامت روانی او اطمینان پیدا کنند، اما ساختار ارباب و بندگی بیمارستان روانی که فوکو از آن با عنوان نظام پدر و فرزندی یاد می‌کند به هیچ عنوان وجود شخصیتی ساختارستیز همچون مک مورفی را برنمی‌تابد. مک مورفی با دیوانگانی همدم شده که به نظرش بزرگ‌ترین حماقتشان این است که خودشان هم باورشان شده دیوانه هستند. رفتار و مناسبات این جمع بشدت برای مک مورفی آزاردهنده است، اما او نه تنها خودش تسلیم این قوانین نظام خشک بیمارستان روانی نمی‌شود، بلکه دیگران را هم بر ضد این استبداد خوش رنگ و لعاب می‌شوراند. یکی از خرده اربابان با‌‌‌نفوذ این دیکتاتوری غیر انسانی، پرستار راچت نام دارد که وصف دیوانگی، بیش از بیماران روانی بیمارستان در مورد خود او مصداق دارد، ولی او پرستار است و ساختار خدشه‌ناپذیر پزشک - بیمار آسایشگاه نتیجه‌ای جز تایید مطلق تصمیمات او را به دنبال ندارد. مک مورفی حریم ممنوعه عادت‌هایی را که در بیمارستان نام قانون به خود گرفته‌اند می‌شکند. بیماران را سوار بر اتوبوس به لب آب می‌برد. آنان را سوار بر کشتی می‌کند و به قصد ماهیگیری به دریا می‌زند. به جای تکرار عادات درمانی روزمره به تماشای مسابقه‌های بیسبال ترغیبشان می‌کند، محفل و جشن شبانه برایشان ترتیب می‌دهد و برنامه فرار می‌ریزد. در جلسه روِسای بیمارستان به پیشنهاد پرستار راچت تصمیم مبنی بر بازگرداندن مک مورفی به اردوی کار زندان رد می‌شود و او برای همیشه در بیمارستان روانی زندانی می‌شود. مک مورفی در میان بیماران همراه مناسبی برای فرار می‌یابد که این همراه و همراز او کسی نیست جز رئیس؛ مرد تنومند سرخپوستی که تابه‌حال خود را کر و لال نشان داده و حالا فقط در حضور مک مورفی است که هویت واقعی خویش را آشکار می‌کند.
او سرخپوستی است که سفیدپوستان پدرش را به خاطر این‌که حرف حق می‌زده و به قول خود رئیس صدایش بلند می‌شده، به مجازاتی شدیدتر از مرگ گرفتار کرده‌اند و این خود به تنهایی کافی است برای این‌که پسر مارگزیده لال بودن را برای خود اختیار کند و یک کلمه هم حرف نزند. مک مورفی پیش از فرار، آخرین تیر را هم برای مقابله با پرستار و ساختار بیمارستان از کمان رها می‌کند و همین شلیک آخر و در واقع صدای بلند آخر، مسوولان آسایشگاه را وا‌می‌دارد صدایش را برای همیشه در گلو خفه و به معنای واقعی دیوانه‌اش کنند. مک مورفی دیوانه می‌شود و رئیس که درد خرد شدن پدر برایش کافی است، مک مورفی را از این عذاب رهایی می‌بخشد. مک مورفی را از سخن گفتن بازداشته‌اند و حالا او باید از نفس کشیدن هم بازداشته شود، چرا که نفس بدون سخن او نفس مک مورفی نخواهد بود. رئیس به زندگی مک خاتمه می‌دهد و با تکیه بر ایده نخستین مک مورفی و قدرت جسمانی خویش، حصار آسایشگاه را در هم می‌شکند و می‌گریزد. روح مک مورفی با جسم رئیس سرخپوست از قفس آسایشگاه رهایی می‌یابد. مک مورفی از قفس می‌پرد، اما نه فقط از آسایشگاه که از قفس تن. مک مورفی می‌رود، ولی سخنش در میان بیماران باقی می‌ماند. آنها راه و رسم درست بازی کردن را آموخته اند و این خود، شروعی خوب برای آنان است. بیماران می‌گویند مک مورفی فرار کرد و این مک مورفی حالا رئیس سرخپوست است. در میان این همه، مردی از تبار سرخپوستان باید جای مک مورفی را بگیرد. سرخپوستان، نژادی هستند که در آمریکا به بربریت و بی تمدنی و جهالت شهره بوده‌اند و این پایان، خود خالی از معنا و کنایه نیست.
● جزئیات داستانی در ارتباط با مضامین کتاب تاریخ جنون
فوکو در مقدمه کتاب، بحث را چنین آغاز می‌کند: «انسان مدرن در قلمرو آرام و بی‌کشمکشی که در آن جنون بیماری روانی تلقی می‌شود، دیگر با دیوانه گفتگویی ندارد. در یک سو انسان عاقل جای دارد که پزشک را به نمایندگی از خود به سوی جنون می‌فرستد و بدین ترتیب هر نوع رابطه با جنون را خارج از کلیت مجرد بیماری ناممکن می‌کند. در سوی دیگر دیوانه جای دارد که با غیر خود تنها با میانجی خردی که آن هم مجرد است ارتباط حاصل می‌کند؛ خردی که در نظم، بندهای جسمانی و اخلاقی، فشار بی نام و نشان گروه و ضرورت تطبیق با هنجارها و معیارهای حاکم متجلی می‌شود. میان آن دو، زبان مشترک وجود ندارد یا بهتر است بگوییم دیگر وجود ندارد. تلقی جنون به مثابه بیماری روانی در اواخر قرن هجدهم، خبر از گفتگویی قطع شده داشت. نشان آن بود که جدایی عقل و جنون امری محقق است و سبب شد آن کلمات ناکامل و فاقد قواعد ثابت نحو که با لکنت ادا می‌شدند و ارتباط میان دیوانگی و عقل باواسطه آنها صورت می‌گرفت، به بوته فراموشی سپرده شوند. زبان روانپزشکی که تک گفتار عقل درباره جنون است، جز در چنین سکوتی نمی‌توانست ایجاد شود.»
این پاراگراف به نوعی می‌تواند خلاصه‌ای از مضمون کلی فیلم پرواز بر فراز آشیانه فاخته باشد. فیلم برای تبیین و توضیح دراماتیک این مدعا شخصیتی با نام مک مورفی را به ما معرفی می‌کند که گسست رابطه عاقل و دیوانه با او دچار دگرگونی می‌شود و به یمن حضور او در آسایشگاه روانی گفتگویی که فوکو در ساختار بسته روان شناسی مدرن آن را ناممکن دانسته بود، ممکن می‌شود؛ اگرچه بهای آن قربانی شدن این ناجی هنجارستیز و پساساختارگرای بالفطره است. تدبیر تصویری فیلم برای پیش آگاهی این مضمون به این قرار است: تیتراژ فیلم با زمینه فضای خفه یک جاده در تاریک روشن سحرگاه آغاز می‌شود. در تاریکی جاده، نور چراغ‌های اتومبیلی خودنمایی می‌کند. مک مورفی است که می‌آید و قرار است شب تاریک و خواب زده بیمارستان روانی ایالت را به نور حضور خود روشن کند.
فوکو می‌نویسد: در عصر کنونی، برداشت ما از جنون در چنگ آرامش علمی است که از فرط شناختن جنون، آن را فراموش کرده است. رسیدن از برداشت قرون وسطایی جنون به برداشت کنونی از طریق دنیایی صورت گرفت عاری از تصاویر و تصورات [قرون وسطایی] و بی بهره از بینش اثباتی. در نوعی شفافیت خاموش که ساختاری عظیم و ساکن را به صورت نهادی بی صدا، عملی بی چون و چرا و معرفتی بی واسطه عیان می‌کرد. این ساختار نه به حیطه رنج و جدل تعلق داشت نه به قلمرو شناخت. نقطه‌ای بود که در آن، تاریخ در وضعیت تراژیکی که هم بانی تاریخ است هم نافی آن، ساکن مانده بود.
این ساختار تراژیک با تکرار و عادت، ارتباطی تنگاتنگ دارد و بی‌چون و چرایی آن از فرض غلط بداهت آن است. کسی تردیدی نمی‌تواند داشته باشد در صحت آنچه این ساختار بر آن مبتنی است. کسی نمی‌خواهد باور کند گاهی پزشک و بیمار می‌توانند جای خود را عوض کنند و نه فقط می‌توانند که باید چنین جابه‌جایی صورت گیرد. فیلم با یک عادت همیشگی که از قوانین مسلم بیمارستان روانی به شمار می‌رود، آغاز می‌شود: خوردن دارو که دیالوگ نخست یکی از بیماران سالخورده (ژنرال) هم موید آن است؛ مثل همیشه، مثل هر روز، بدون تغییر. هنجارستیزان این جمع یکی رئیس سرخپوست است که از همان ابتدا از خوردن دارو که صحه‌ای بر قبول دیوانگی است، اکراه دارد و دیگری مک مورفی که با فریب پرستار از خوردن دارو سرباز می‌زند و زیر بار این قانون مطلق علمی و این ساختار خشک و تکراری و بی چون و چرا نمی‌رود و از این مهمتر در انتهای داستان دارویی تازه برای بیماران تجویز می‌کند. اقدام مک مورفی در خصوص گردش دریایی بیماران با کشتی هم اقدام درمانی دیگری است که در بخش «کشتی دیوانگان» کتاب این‌گونه مورد اشاره قرار گرفته است (اگرچه دلیل مک مورفی دقیقا منطبق بر دلایل حمل دیوانگان در کشتی در آن برهه تاریخی نیست« :)آب همه چیز را با خود می‌برد و افزون بر آن، تطهیر نیز می‌کند. دیوانه سوار بر قایق سرگشته و شوریده به دنیای دیگر می‌رود و هنگام به ساحل نشستن، باز گویی از دنیای دیگر می‌آید.»
در بخش «تولد آسایشگاه» می‌خوانیم: «تصور رایج آن است که توک و پینل در آسایشگاه را به روی دانش پزشکی گشودند. اما آنچه آنان وارد آسایشگاه کردند نه علم پزشکی، بلکه شخصیتی بود که قدرت او از علمش نشات نمی‌گرفت. این علم تنها به قدرتش ظاهری فریبنده می‌داد یا در نهایت آن را توجیه می‌کرد. این قدرت ماهیتا جنبه اخلاقی و اجتماعی داشت. منشا آن صغر سن دیوانه، و محرومیت شخص (و نه ذهن) او از حقوق طبیعی و انسانی‌اش بود. این‌که شخصیت پزشک می‌توانست بر جنون غلبه کند به آن دلیل نبود که جنون را می‌شناخت، بلکه به دلیل تسلط او بر دیوانه بود و آنچه اثبات گرایی عینیت می‌پنداشت، در واقع رویه دیگر و اثر تبعی این تسلط بود.» در کتاب «میشل فوکو، فراسوی ساخت‌گرایی و هرمنوتیک» نیز در این باره می‌خوانیم: «فوکو در دیوانگی و تمدن» پیدایش آیین اصالت اثبات علمی را به عنوان پوششی برای توضیح واقعی قدرت درمانی که در پشت عینیت نهفته است، تبیین می‌کند. کارگزاران درمانی روان درمانی در قرن ۱۹ جایی در درون نظام فکری خود برای توضیح پیروزی‌های خودشان نمی‌یافتند. آنچه ما کردار روان درمانی می‌خوانیم، نوعی تاکتیک اخلاقی است که در پایان قرن ۱۸ پدید آمد و در مراسم و آداب زندگی تیمارستانی محفوظ ماند و به وسیله اسطوره‌های اثبات گرایی استتار شد.»
مصداق بارز شخصیتی که فوکو در اینجا مورد اشاره قرار می‌دهد در فیلم، شخصیت دکتر اسپیوی رئیس آسایشگاه و پرستار بانفوذ و مورد حمایت او راچت است. آغاز صحبت مک مورفی با دکتر اسپیوی درباره عکسی است که اسپیوی را با یک ماهی ۳۲ پوندی نشان می‌دهد. او به این صید خود می‌بالد و ما در ادامه می‌بینیم همین کاری را که دکتر به آن افتخار می‌کند دیوانه‌ها به کمک هم وقتی به ترفند مک مورفی به دریا رفته‌اند انجام می‌دهند. کنایه از این‌که این دیوانه‌ها از پزشکی که برایشان تصمیم‌گیری می‌کند، چیزی کم ندارند. مک مورفی به این مهم باور دارد و چه بسا از همین رو در ابتدای آن صحنه، بیماران را پزشکان آسایشگاه روانی ایالت معرفی می‌کند. پس چنانچه فوکو می‌گوید، با تولد آسایشگاه تنها تسلط پزشک بر بیمار است که او را در مقام تصمیم گیرنده نگه می‌دارد و شناخت بیماری و معرفت واقعی در این میان نقشی ایفا نمی‌کند. در خصوص شخصیت راچت وضع از این نیز تراژیک‌تر است.
او خود دیوانه‌ای است سرشار از عقده‌های روانی فروخورده که از جایگاه خود برای اعمال مقاصد شوم و انتقام‌گیری‌های شخصی سوء‌استفاده می‌کند و این اعمال پست او هم به حساب تدبیر درمانی او گذاشته می‌شود. مک مورفی او را خوب شناخته که در یک کلام از او نزد اسپیوی انتقاد می‌کند: «اون درستکار نیست.» و خوب، تعجبی ندارد اگر اسپیوی او را از بهترین‌های کادر پزشکی آسایشگاه می‌داند. آنچه راچت انجام می‌دهد متأسفانه ضدیتی با اقتضائات نظام درمانی آسایشگاه ندارد. راچت با این‌که می‌داند مک مورفی دیوانه نیست اراده می‌کند او را برای همیشه در بیمارستان نگه دارد و از این بدتر به نام درمان، او را از نعمت خرد بیدارش محروم می‌کند. این ثمره ساختاری است که فوکو آن را خداانگاری شخصیت پزشک می‌نامد. به ساختارهای خاص آسایشگاهی که در اواخر قرن هجدهم شکل گرفت، یعنی سکوت، بازشناختن خود در آینه و قضاوت دائمی، باید ساختار چهارمی نیز افزود: خداانگاری شخصیت پزشک. در میان این چهار ساختار، بی شک ساختار اخیر مهم‌ترین است زیرا علاوه بر آن‌که مناسبات تازه‌ای را میان پزشک و بیمار موجب شده است، بین دیوانگی و تفکر پزشکی نیز ارتباطی جدید ایجاد کرده و هرگونه برخورد عصر مدرن با جنون هم در ید تسلط آن است.
مک مورفی صراحتا به بیماران گوشزد می‌کند: [راچت] همچین شماها رو سرانگشتاش بازی می‌ده که انگار یه قهرمانی چیزیه، شما خیال می‌کنید چتونه؟ خیال می‌کنید واقعا دیوونه‌اید؟ شماها دیوونه نیستید. شما از اون احمقایی که تو خیابونا پرسه می‌زنند، دیوونه‌تر نیستید. با وجود آن‌که مک مورفی قربانی می‌شود، اما پیروز میدان اوست. اگر خرد و بی خردی را ساختار مدرن روان‌شناسی و روان‌پزشکی تعیین می‌کند، جنون بی‌شک بر خردمندی و عقل غالب خواهد بود: این مکر جنون و پیروزی تازه آن است؛ جهانی که می‌پنداشت با توسل به روان‌شناسی حد و اندازه جنون را تعیین و آن را توجیه می‌کند، اکنون باید خود را در برابر جنون توجیه کند؛ زیرا معیار جهان برای سنجش خویش در تلاش‌ها و منازعات خود، ناسنجیدگی و عدم اعتدال آثار افرادی چون نیچه، ونگوگ و آرتوست. و هیچ چیز در جهان، بویژه میزان شناختش از جنون، نمی‌تواند به آن اطمینان خاطر دهد که این آثار جنون آمیز جهان را توجیه می‌کنند.

آزاد جعفری
منابع:
۱- میشل فوکو، تاریخ جنون، ترجمه فاطمه ولیانی، نشر هرمس، تهران ۱۳۸۱.
۲-‌ میشل فوکو فراسوی ساختگرایی و هرمنوتیک، نوشته هیوبرت دریوس و پل رابینو، ترجمه حسین بشیریه، تهران، نشر نی، ۱۳۷۹.

منبع : روزنامه جام‌جم