جمعه, ۱۹ بهمن, ۱۴۰۳ / 7 February, 2025
مجله ویستا
هیچکاک ، ماشینها و ما
فیلمهای او واقعاً به اندازه ماشین كارآمد هستند؛ تئوری والری را به یاد بیاوریم: كار هنری مثل ماشین تولید هیجان است.>
در واقع كمپوزیسیونهای هیچكاك، به ویژه كارهای دهه ۵۰ او، گاه آدم را به یاد كتابهای مصور كمیك می‌اندازد: گرافیكهای ملودراماتیك و ساده، كاربرد دراماتیك و چشمگیر نور و سایه و توصیف خشك شخصیتها. وقتی دختر جان فورد تعریف می‌كرد كه چطور هیچكاك تمام سكانسهای فیلمی را درست پیش از تولید آن از كشوی میزش بیرون كشید، شگفت زده فریاد زد: <هیچ تعجبی ندارد كه فیلمهایش اینطوری اند!> او همیشه (تحلیل می‌كرد و) می‌گفت گواه بزرگی هیچكاك، سكانسهای آموزنده‌ای مثل سكانسهای پرندگان (۱۹۶۳، حمله به پمپ بنزین) و یا شمال از شمال غربی (۱۹۵۹) است كه فضای یك سناریوی آیزنشتاینی را دارند: فقط با یكبار تماشای این فیلمها گویی خودمان تجربه‌شان می‌كنیم. در سكانس رگبار فیلم روح (۱۹۶۰)، با هر كات و گرافیك صدا، قدرت ترس بیشتر و موثرتر می‌شود. باز هم مثل آثار فوتوریستهای روس، كاتها و حركتهای دوربین هیچكاك مزاحم و ناخوانده‌اند. آنها توجه بیننده را نه تنها به تماشای داستانی كه اتفاق می‌افتد جلب می‌كنند (با انتخاب عمدی زاویه دید و نور و آنچه قرار است تماشاگر ببیند) بلكه (با كاتهای ناگهانی و تكه تكه كردن پیوستگیهای فاصله‌ای و نیز با حركتهای دوربین كه بر گریزناپذیری زمان تاكید می‌كند) توجه بیننده را به نقل داستان نیز جلب می‌كنند. در نتیجه اغلب به نظر می‌رسد شخصیتهای هیچكاك در جاده‌هایی كه قبلاً برایشان كشیده شده سفر می‌كنند، اما به جای زندگی در این جاده‌ها قرار است تحملشان كنند. این جاده‌ها با تمام بیهودگی ظاهریشان، (برای مثال، شمال از شمال غربی، سی و نه پله) (۱۹۳۵)، سوء ظن (۱۹۴۲)، سرگیجه (۱۹۵۸) شخصیتهای هیچكاك را به سمت سرنوشتی ظاهراً محتوم می‌كشانند؛ سرنوشتی مقدر كه یا به دست خود شخصیتهاست، یا اتفاقی، یا به دست دوربینی كه علم غیب دارد و یا قضا و قدری كه به دست خداست. كلود شابرول در ۱۹۵۴، هیچكاك را متهم كرد كه تم مخفی فیلمهای او جستجوی خداوند است. آدمها رنج می‌كشند، می‌میرند و یا دیوانه می‌شوند. حقیقتاً این سرنوشتی مقدر است؟ چقدر بر زندگی‌هایمان كنترل داریم؟ آیا خواسته‌هایمان هیچ اهمیتی دارد؟ یا حوادث وحشتناك زندگی گواهی بر فقدان پروردگار است؟ آیا ما تنها قربانی هستیم و یا اینكه مسئولیم؟ اینها پرسشهای كاتولیك سنتی است و هیچكاك از نخستین فیلم خود تا آخرین آن، بارها و بارها به دنبال پاسخی برایشان بوده است. از نگاه این ناظر وقتی طرح و توطئه و سناریو باعث حركت فیلمهای هیچكاك می‌شود، این فیلمها غنای خود را از دست می‌دهند اما وقتی در دنیای واقعی (و در طول زمان)، شخصیتهای زنده روی فیلمها اثر می‌گذارند، آنها پرمایه‌تر می‌شود -- رنوار، رومر، برسون و روسلینی در كنار هیچكاك، آنچه تكنیك هیچكاك را به طور درخشانی توضیح می‌دهد، ذهنیت شخصیتهای اوست. تشویقمان می‌كند تا آنها را درك كنیم و شریك درونی‌ترین امیدها، ترسها و انزوایشان باشیم. هیچكاك اكسپرسیونیستی است كه هنرش را از مورناو و لانگ (و ویدور و چاپلین) آموخته است.
با اینكه فوتوریسم بر جنبه‌های دیگر فیلمهای هیچكاك حاكم است. اما او هنرپیشه‌هایش را ماشینی می‌كند؛ مثل چاپلین كه راه رفتن را در عصر جدید (۱۹۳۶) ماشینی كرد. سرگیجه به طور وسواس گونه‌ای دلواپس تلاش شخصیت خود -- اسكاتی -- برای تمركز بر واقعیت است، اما سازگاری جیمز استیوارت بسیار افراطی، غیر انسانی و ماشینی است و شخصیت و احساسات او تا حد نمادها كاهش می‌یابد. به نظر می‌رسد هیچكاك مثل لانگ در فیلم متروپولیس (۱۹۲۷)، به جای تاكید بر واقعیت انسانی، بر مفاهیم (و ماشینها) تاكید می‌كند. در واقع اسكاتی خود را با مادلین بازسازی می‌كند؛ اسكاتی كه نه خود را می‌شناسد و نه مادلین را، تنها پی می‌برد كه نمی‌داند
مادلین كیست: به این ترتیب آن واقعیت انسانی كجاست؟
بر عكس زن صوری سرگیجه، جون فونتین (ربكا۱۹۴۰؛ سوءظن) و اینگرید برگمن (بدنام، ۱۹۴۶)، تجسم آدمهای واقعی هستند. هر چقدر هم كه اسكاتی درست رفتار می‌كرد، آیا می‌توانست یكی از این زنها را گرفتار كند؟ این زنها تنها یك مفهوم نیستند، رابطه آنها با استدلال و تعقل، عشوه‌گرانه و پیروزمندانه است. آنها دوست دارند غنچه‌هایی باشند كه در لحظه زندگی می‌كنند، صدای احساسات را می‌شنوند نه كلمات را، و جز در مسائل خاص در روابطشان با آدمها مشكل دارند؛ اما برعكس مادلین سرگیجه، همیشه می‌توانیم حس كنیم كسی هست و تلاش می‌كنیم به نگاه او نسبت به اشیاء و وقایع وفادار بمانیم. درام جذاب هیچكاك، ترس از دست دادن خویشتنمان است -- حضور احتمال در فیلمهای دهه ۳۰، حضور تهدید در فیلمهای دهه ۴۰ و عملی انجام شده در فیلمهای دهه ۵۰. در پنجره عقبی (۱۹۵۴)، تحرك استیوارت تا نشستن بر ویلچر كاهش می‌یابد، كه همین توانایی سابقه‌دار او را برای بیرون آمدن از خود و تماس با واقعیت، عجیب و نامعقول ساخته و شخصیت او را تا حد هوسهای یك تماشاگر كاهش داده است.سوال ما و اسكاتی این است كه آیا تصورات و تعابیر او مطابق واقعیت است یا او تصورات و تعابیر خود را به واقعیت تحمیل می‌كند؟ (آنطور كه نورمن بیتس در روح انجام داد): بنابراین استیوارت در پنجره عقبی رویارویی با قاتل را طوری بازی می‌كند كه گویی این یك رویارویی با خویشتن خویش است كه با نور خیره كننده‌ای آشكار شده. در پنجره عقبی، سرگیجه و شمال از شمال غربی، دیگر برای آدمهایی با شخصیت فونتین و یا برگمن زندگی در یك دنیای هیچكاكی ممكن نیست.احساسات جای مفاهیم را گرفته است؛ شخصیتها تابع ماشین هیجان‌انگیز هیچكاكند: بیشتر ابزاری كاربردی هستند تا انسان. شخصیتهای هیچكاك از دهه ۳۰ تا ۶۰ میان خود و تماشاگر، میان واقعیات بیرونی و درونی، و میان هستی ماشینی رو به رشد و احساسات و عواطف انسانی رو به نقصان خود سرگردانند. هیچكاك از ما سینماروها می‌خواهد در حالیكه خودمان را با تجربیاتمان می‌سازیم. مثل یك آدم ماشینی محاسبه كنیم چه هستیم. چه چیز اخلاقی‌ای در خود ما هست؟ آیا تماشای یك جنایت سرگرممان می‌كند؟ و یا تماشای رنج و دیوانگی كسی؟
هنرپیشگان ماشینی شده هیچكاك مناسب تعریف (لجوجانه) رابین وود هستند كه می‌گوید:< ذات هیچكاك با سركوب موشكافانه و غیر طبیعی یك میل قوی، اغواگر و جنایتكارانه، به زندگی نظم می‌دهد.> اما جذابیت هنرپیشگان هیچكاك تا پیش از دهه ۵۰ كه كارگردانشان دگرگون می‌شود، بیشتر است؛ همچنین آنها در فیلمهای انگلیسی نیمه دهه ۳۰ هیچكاك به طور مطبوعی سرزنده‌ترند. احتمالاً در دورانی كه ایرلند به خاطر آزادی با انگلستان می‌جنگید، آلفرد جوان در انگلستان پروتستان با نفرت عجیبی از كاتولیك ایرلندی بزرگ شد (چیزی مثل رشد سیاهان در آلاباما). واضح است كه او بیشتر به میل و آرزو علاقه دارد تا به نظم و مثل جان فورد، تصویری غریب از انگلستان و فشار شوخیهای بی‌پایان ارائه می‌دهد. (تصویر تلویزیونی كه خودش درست كرده بود، به اندازه ملكه و رابرت مارلی مظهر انگلیسی مآبی بود؛ اما راه رفتن كاكنیایی‌اش با هجویه بدقواره انگلیسی مآبی و بدگمانی به آینده بی‌نظمی، برابری می‌كرد.) در فیلمهای تیره و جدی هیچكاك، نظم بیشتر از آزادی به اسارت درآمده است: سایه یك شك (۱۹۴۳)، بدنام، طلسم شده (۱۹۴۵)، بیگانگان در قطار(۱۹۵۱)، روح، مارنی (۱۹۴۶). با این همه، هیچكاك نیز در این تنگای چاپلین گرفتار بود كه چطور در عین برخورداری از قدرت و ثروت از طبقه كارگر دفاع كند. هیچكاك در هالیوود همانند سلف خود ویدور، برای فیلمسازی از مردم عادی در مكان واقعی مبارزه كرد (سایه یك شك، اعتراف به گناه (۱۹۵۳)، مرد عوضی (۱۹۵۷)، روح) و حتی ماجراهای هیجان انگیزی مثل ربكا، بدنام و مارنی كه از منظر شخصیتهای طبقه متوسط طراحی شدند، به دام قدرت و ثروت افتادند. با این وجود، ثروت خود قهرمانهای هیچكاك رو به افزایش است؛ هیچكاك آنها را آگاهانه مثل كارتونهای فوتوریست برای <پرده بزرگ> طراحی می‌كند -- لباس شخصی دوز، پوشش تن پسرانی (استوارت، كری گرانت، راد تیلور) است كه هرگز متانتشان را از دست نمی‌دهند و زنان مانكن با آرایش ناخوشایندشان، آرایش ظریف موهایشان، كفشهای پاشنه بلند، پیراهنهای تنگ؛ -- تا جایی كه در پرندگان فاجعه بیشتر توسط موهای به هم ریخته نشان داده می‌شود تا با چشمان از حدقه درآمده. با این وجود، هنوز هم این احساسات و عواطف شخصیتهاست كه قلب اسطوره‌هایی را تشكیل می‌دهد كه هیچكاك طراحی كرده، نه ماشین سناریوهای او. قید و بندهای برسون نمی‌گذارد شخصیتهای برسون شهر فرنگ احساسات متغیر خود را بگشایند تا حتی بتوانند مكانیك‌ترین وظایف خود را انجام دهند. قید و بندهای هیچكاك توجه شخصیتهای هیچكاك را روی یك احساس یا یك تنش متمركز می‌كند. به ترس از دست دادن خود، ترس از دست دادن خدا هم اضافه می‌شود. در مرد عوضی، بیلستررز به یادمان می‌آورد كه بورژواها بزرگترین رازند. آنها دركی عادی از واقعیت دارند، با این همه از ترس عمیقشان باخبرند، از احتمال وقوع هر چیزی، از نیاز به قهرمان در زندگی روزمره‌شان. آنها مدام وجدانشان را می‌آزمایند. ایمان مانی بیلستررو به اندازه نوازندگی كنترباس او دقیق است؛ علی رغم هر اتفاقی، حس او به خداوند هیچوقت خدشه‌دار نمی‌شود؛ در واقع، او برای ظهور معجزه دعا می‌كند و معجزه از راه می‌رسد.اما رز به خاطر تمركز ناشیانه‌اش احساس شكست می‌كند، و شكست می‌خورد. اتفاقی كه برای رز افتاده مهمتر از اتفاقی است كه برای مانی روی داده، و همینطور برای
هیچكاك: در حقیقت، شاید ثروتمندترین شخصیت او باشد. طرح و توطئه روشن مرد عوضی (دستگیری و محاكمه مانی)، مردی اشتباهی را به عنوان نوعی تضاد باروكی، برجسته‌تر از شخصیت اصلی و طرح واقعی‌اش -- رز و ناامیدی او -- می‌كند. ورا مایلز شاید جون فونتین یا اینگرید برگمن ده سال بعد باشد، هنوز یك اختر نما احساسی از خود ساطع می‌كند اما اكنون او كه قطع امید كرده، ایمان و گذشت خود را از دست می‌دهد و حس می‌كند نفرین شده است. برای یك كاتولیك تراژدی بزرگتری وجود ندارد. و احساسات نه تنها از شخصیت فیلم، بلكه از سایهِ صندلیهای تو پُر، از حس لامسه نور خیره كننده‌ای كه از پنجره بر آنها می‌تابد، و عبور دوربین از قوس كوچك فضا و زمان جاری می‌شود.
تگ كالاگر / شعله آذر
منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر
ایران مسعود پزشکیان دولت چهاردهم پزشکیان مجلس شورای اسلامی محمدرضا عارف دولت مجلس کابینه دولت چهاردهم اسماعیل هنیه کابینه پزشکیان محمدجواد ظریف
پیاده روی اربعین تهران عراق پلیس تصادف هواشناسی شهرداری تهران سرقت بازنشستگان قتل آموزش و پرورش دستگیری
ایران خودرو خودرو وام قیمت طلا قیمت دلار قیمت خودرو بانک مرکزی برق بازار خودرو بورس بازار سرمایه قیمت سکه
میراث فرهنگی میدان آزادی سینما رهبر انقلاب بیتا فرهی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی سینمای ایران تلویزیون کتاب تئاتر موسیقی
وزارت علوم تحقیقات و فناوری آزمون
رژیم صهیونیستی غزه روسیه حماس آمریکا فلسطین جنگ غزه اوکراین حزب الله لبنان دونالد ترامپ طوفان الاقصی ترکیه
پرسپولیس فوتبال ذوب آهن لیگ برتر استقلال لیگ برتر ایران المپیک المپیک 2024 پاریس رئال مادرید لیگ برتر فوتبال ایران مهدی تاج باشگاه پرسپولیس
هوش مصنوعی فناوری سامسونگ ایلان ماسک گوگل تلگرام گوشی ستار هاشمی مریخ روزنامه
فشار خون آلزایمر رژیم غذایی مغز دیابت چاقی افسردگی سلامت پوست