انگاره‏های کهن الگویی در دو منظومه فولکلوری از "احمد شاملو"

استفاده از انگاره‏های فرهنگ مردم،یكی از مهم‏ترین شگردهای غنی‏سازی ابعاد معنایی زبان ادبی است كه در تمامی دوره‏های تاریخ به وسیله شاعران و نویسندگان به كار گرفته می شود. پی‏گیری و تحلیل این انگاره‏ها در آثار شاخص ادبی، چگونگی تأثیر آن‏ها را در شكل‏دهی فرهنگ مردم در هر دوره نمایش می‏دهد.
علاوه بر آن در سال‏های اخیر توجه دانشمندان علوم انسانی به اساطیر قومی و نقش آن‏ها در معنابخشی به فرهنگ در جوامع،راه‏های تازه‏ای به سوی شناخت بهتر آثار فرهنگی و درك متون ادبی و هنری گشوده است؛به گونه‏ای كه امروزه پژوهشگران علوم انسانی از كشفیات مردم‏شناسی برای تفسیر آثار ادبی بر اساس الگوهای نقد اسطوره‏ای به دستاوردهای قابل توجهی دست پیدا كرده‏اند؛ «به ویژه،برجسته‏ترین عضو مكتب انگلستان سرجیمز فریزر ، كه اثر ماندگارش، شاخ زرین*، تأثیری عظیم بر ادبیات قرن بیستم داشته است.
كتاب فریزر مطالعۀ تطبیقی ریشه‏های بدوی مذهب و جادو، مناسك و اسطوره را مد نظر دارد و بر شباهت اساسی نیازهای اصلی انسان در همه جا و همه زبان‏ها، و بویژه نحوه انعكاس این نیازها در سرتاسر اساطیر كهن تأكید دارد.(۱)» مهم‏ترین بستر تجلی انگاره‏ها و بن‏مایه‏های فرهنگی، در درجه اول ادبیات شفاهی و پس از آن ادبیات نوشتاری اقوام است و در این میان طبق نظر جیمز فریزر ، «شباهت‏های اساسی نیازهای اصلی انسان در همه جا و همه زبان‏ها» و همچنین تلاش كلیه انسان‏ها را در تحقق بخشیدن به آرزوها و رؤیاهای مشترك خود،در لابه‏لای همین گفتارهای ادبی می‏توان پیدا كرد.
به طور مثال، یكی از رؤیاهای انسان در همه دوران‏ها، رؤیای «سفر» است كه در هیأت طرح واره «سفر» و كهن الگوی «جست و جو» در ادبیات شفاهی و نوشتاری به طور مكرر مطرح شده است. این كهن الگو، به شكل نوعی نماد رفتاری،در كنش كهن الگوی «قهرمان» و كهن الگوی« تحول و رستگاری» جلوه‏گر می‏شود و در بسیاری از موارد، محور اصلی روایت در داستان‏ها و منظومه‏ها را از آن خود می‏كند. طبق قواعد این كهن الگو،«قهرمان (منجی رهایی‏بخش)، سفری طولانی را در پیش می‏گیرد،در این سفر باید به كارهای ناممكن دست بزند، با هیولاها بجنگد، معماهای بی‏پاسخ را بگشاید و بر موانعی دشوار غلبه كند تا مملكت را نجات دهد و احتمالاً با شاهزاده خانم ازدواج كند.»(۲)
به هر تقدیر، این كهن الگو در فرآیند تكوین خود به یكی از موتیف‏های قابل اعتنا در فرهنگ مردمی تبدیل شده،از شكل شفاهی و بدوی خود فاصله گرفته و به چرخه تولید معنا پیوسته است.
این موتیف،در ادبیات و بویژه شعر، یكی از مضامین مكرری است كه بر قاعده‏ای معنی‏دار و هدفمند استوار است،چرا كه مضمون «سفر» در گسترش معنایی خود در این اشعار ،بر نوعی سلوك آفاقی و انفسی دلالت دارد و از طرفی در كاركرد خود،شعر را به روایتی داستان واره تبدیل می‏كند.
روایتی كه به طور معمول،در آن،شخصیت اصلی (سالك)،هیأتی نمادین می‏یابد و در نتیجه،سفر به نوعی سفر فرافردی،زمانشمول و مكانشمول تبدیل می‏شود. در این گونه موارد كهن الگوی سفر و جست و جو، به نحوی به كهن الگوی «پاگشایی» قابل تعبیر است كه طی آن قهرمان در گذار از جهل و خامی به نوعی بلوغ فكری و معنوی می‏رسد،به عبارتی دیگر برای نیل به پختگی و تبدیل شدن به عضو تمام عیاری از گروه اجتماعی‏اش، آزمون‏های بسیار دشواری را از سر می‏گذراند. پاگشایی در اغلب موارد شامل سه مرحله مجزاست: ۱- جدایی، ۲- تغییر، ۳- بازگشت؛ و مانند جست و جو گونه‏ای است از كهن الگوی مرگ و تولد دوباره».(۳)
به طور كلی می‏توان گفت كهن الگوی «سفر و جست و جو» در ساختار دو گونه روایت قرار می‏گیرد و بار اصلی پی رفت حوادث را از آن خود می‏كند: یكی روایت افسانه‏ها در ادبیات شفاهی، و دیگر سفر ضابطه‏مند در ادبیات نوشتاری كه به طور معمول به نوعی «سلوك» قابل تعبیر است. اما آنچه در این میان قابل اهمیت است، این است كه هر دو نوع آن ریشه در پیشینه تباری و فرهنگی ملت‏ها دارند. چرا كه در ساختار هر دو گونه آن می‏توان عناصر ثابت و مشتركی را پیدا كرد كه براساس باورهای اساطیری،مذهبی و قومی شكل گرفته و از فرهنگ عامیانه مایه‏ورند. به عنوان مثال می‏توان از طرح ثابت مراحل سفر یا ایستگاه‏های توقف در آن نام برد كه بر اعدادی ثابت (نظیر سه، پنج، هفت و...) دلالت دارد. این اعداد ثابت نیز، در واقع، خود كهن الگوهایی هستند كه از صور ازلی روان جمعی انسان به حساب می‏آیند و در كلیه فرهنگ‏ها،تفاسیر كم و بیش مشابهی دارند.اما نكته قابل تأمل در این میان این است كه این كهن الگوها،در دوره‏های مختلف در هماهنگی با نیازهای انسان، در بافت‏های روایی تازه‏ای قرار می‏گیرند و بر دامنه معنایی آنها افزوده می‏شود.برای ملموس‏تر شدن این مسئله در این مقاله به طور اجمالی چگونگی كاركرد این دو كهن الگو در دو منظومه كودكانه «بارون» و «قصه مردی كه لب نداشت» از احمد شاملو، مورد بررسی قرار می‏گیرد.
منظومه «بارون»(۴) كه در اوج بحران‏های اجتماعی در سال ۱۳۳۲، با زبانی كودكانه، در زندان قصر سروده شده است، براساس كهن الگوی «پاگشایی»، تلاش «قهرمان جست‏وجوگر» را برای ایجاد تحول و دگرگونی در اجتماع و محیط اطراف خود نمایش می‏دهد. اما در هماهنگی با فضای بسته جامعه و فروپاشی جنبش اجتماعی،چرخه سفر در آن،در خود گره خورده و به نوعی سفر و جست‏وجوی ایستا و ناكام تبدیل شده است.
زبان در این منظومه در بافت روایی ویژه‏ای قرار گرفته و با بهره‏گیری از فرهنگ فولكلور و عناصر زبان عامیانه و محاوره، در ساختاری هنرمندانه، روایتی«چندصدایی» را سامان داده است: روایت صداهایی مأیوس،خفه و به بن‏بست رسیده؛ و عنصر «زمان» در آن، مانند «زمان» در ادبیات فلكلور، اساطیری است؛ چرا كه از سویی به ازل، و از سویی دیگر به ابد پیوند زده شده است، و به همین دلیل، كل منظومه در بافت روایی خود، می‏تواند به زبان حال «انسان»، در زمان‏های مختلف تعبیر شود. از طرفی فضاسازی در این منظومه از نوعی ویژگی خاص و ممتاز برخوردار است، چرا كه «واقعه» در فضایی «بارانی» و «مبهم» رخ می‏دهد، و از این رو روایت در مرز میان تاریكی و روشنی، افسانه و حقیقت، اسطوره و تاریخ، و خواب و بیداری در نوسان است،و در مجموع، این فضا وضعیتی مناسب را برای هنرمند فراهم كرده است تا در هاله‏ای از ابهام هنری، پایه‏های منظومه‏ای مردمی را پی‏ریزی كند. هدف اصلی «سفر» دراین منظومه، جست و جوی اُبژه‏ای نمادین (زهره درخشان) است كه در زیر«باران جرجر» و در دل «شبی بیكرانه» گم شده است. بدین طریق، سفر «قهرمان جست و جوگر» آغاز می‏شود، سفری كه هدفمند است و در بیانی استعاری، پی‏رفت‏های روایت را شكل می‏دهد:
بارون
بارون میاد جرجر
گم شده راهِِ بندر
ساحلِ شب چه دوره
آبش سیاه و شوره
ای خدا كشتی بفرست
آتیشِ بهشتی بفرست
جاده‏ی كهكشون كو؟
زُهره آسمون كو؟
چراغِ زُهره سرده
تو سیاهیا می‏گرده
ای خدا روشنش كن
فانونسِ راهِ منش كن
گم شده راهِ بندر
بارون میاد جرجر
آن گونه كه از فضای تیره و نابسامانی «زندگی» در آغاز منظومه برمی‏آید،رنگ سیاه و مرگبار «بی‏تفاوتی» و سكون بر همه جا سایه افكنده است و تلاش «قهرمان جست‏وجوگر» برای برطرف كردن این تیرگی، محور اصلی جدال و كشمكش در روایت است، در این میان تكرار ترجیعی خبر «بارون میاد جرجر»، تأكید هنری مورد نیاز را در استمرار این سیاهی تأمین می‏كند. از طرفی، نماد مكانی «بندر» در این منظومه، نوعی موجودیت فلسفی ویژه پیدا كرده است؛ مكانی سیال، میان اسطوره و تاریخ یك سرزمین (و چه بسا جهان)، تا بتواند محلی برای نجات «سرگردانان دریای بی‏كشتی» باشد، اما مكانی كه «راه» آن گم شده و خود در میان تاریكی فرو رفته است.
توقفگاه اول«قهرمان»، «لانه لك‏لك پیر خسته» است. لك‏لك پیر در این منظومه نماد بخشی از مردم است كه در مباره سیاسی شكست خورده و حال به بی‏تفاوتی و محافظه‏كاری روی آورده‏اند (توجه به افق تاریخی زمان سرایش شعر دلالت این نماد را روشن‏تر می‏كند)، و این است كه "لك‏لك پیر" حاضر به جست‏وجوی «زهره درخشان» (حقیقت و ایمان گمشده) نیست، چرا كه تیرگی و سیاهی فضا را پذیرفته و خود را به مراقبت از جوجه‏هایش سرگرم كرده است:
بارون میاد جرجر
رو گنبذ و رو منبر
لك‏لك پیرِ خسته
بالای منار نشسّه.
« - لك‏لكِ ناز قندی
یه چیزی بگم نخندی:
تو این هوای تاریك
دالونِ تنگ و باریك
وقتی كه می‏پریدی
تو زُهره رو ندیدی؟»
پاسخ طنزآمیز «لك‏لك پیر خسته»، به گونه‏ای تلویحی، علت «تاریكی هوا» و «تنگی دالون» را برملا می‏كند. این پاسخ، با تحذیری عجیب همراه است، تحذیری كه در دلالت‏های ضمنی خود از میزان شدت خفقان و استبداد حاكم بر اجتماع زمانه خود خبر می‏دهد و به شكلی شیطنت‏آمیز، با بهانه‏ای بی‏اساس، «لك‏لك» را از دخالت در امر جست‏وجو بركنار می‏دارد. پاسخ " لك‏لك پیر " به دلیل بهره‏گیری ماهرانه از بیان كنایی مبتنی بر فرهنگ عامیانه از فرازهای درخشان منظومه‏های فولكلوریك شاملو است، این گفتار متضمن طنزی عمیق و اجتماعی است و هاله‏ای از معانی منتشر بر گرد آن نقش بسته است:
«- عجب بلایی بچه!
از كجا می‏آئی بچه؟
نمی‏بینی خوابه جوجه‏م
حالش خرابه جوجه‏م
از بس كه خورده غوره
تب داره مثلِ كوره؟
تو این بارونِ شَرشَر
هوا سیا،زمین تر
تو ابرِ پاره‏پاره
زُهره چی كار داره؟
زُهره خانم خوابیده
هیچ كی اونو ندیده...»
تركیب كنایی «غوره خوردن و تب كردن»، طنزی معنی‏دار است كه بار معنایی خود را از ادبیات مردمی و قومی تأمین كرده و به طور ضمنی بر شدت خفقان حاكم بر اجتماع دلالت دارد.
هر چند پاسخ لك‏لك پیر، تلخ و مأیوس‏كننده است اما (همانگونه كه در قواعد سفرهای جست‏وجوگرانه رسم است)، در این منظومه نیز، قهرمان جست‏وجوگر از این پاسخ ناامید نمی شود و به سمت توقفگاه بعدی خود، خانه "هاجر " كه از قضا شب عروسی اوست، رهسپار می‏شود:
بارون میاد جرجر
رو پُشتِ بونِ هاجر
هاجر عروسی داره
تاجِ خروسی داره
« - هاجركِ نازِ قندی
یه چیزی بگم نخندی
وقتی حنا می‏ذاشتی
ابروتو ور می‏داشتی
زلفاتو وا می‏كردی
خالتو سیامی‏كردی
زُهره نیومد تماشا؟
نكن اگه دیدی حاشا...»
توجه به دلمشغولی‏های هاجر كه نماد طبقه‏ای دیگر از مردم جامعه به بن‏بست رسیده و بی‏تفاوت است، بسیار قابل تأمل است. زیرا دل مشغولی‏های "هاجر " عامیانه است: توجه به خود،«حنا گذاشتن، ابرو برداشتن، خال سیاه كردن» برای زیباتر شدن، آن هم در این فضای «سیاه و بارانی»، هر چند برای شب عروسی هم باشد، نشان از غفلتی دارد كه قهرمان انقلابی و جست‏وجوگر معاصر آن را برنمی‏تابد. چرا كه این پیرایه بستن‏ها در برابر حقیقت«گم‏شدن زهره درخشان»ناچیز و بی‏معنی جلوه می‏كند و بدتر از همه اینكه، پاسخ تحقیرآمیز و دلسردكننده هاجر نیز، دست كمی ازگفتار لك‏لك پیر خسته ندارد:
« - حوصله ‏داری بچه!
مگه تو بی‏كاری بچه؟
دومادو الان میارن
پرده رو ورمی‏دارن
دسّمو می‏دن به دستش
باید دَرار و بَسّش
نمی‏بینی كار دارم من؟
دلِ بی‏قرار دارم من؟
تو این هوای گریون
شرشرِ لوسِ بارون
كه شب سحر نمی‏شه
زهره به در نمی‏شه...»یكی دیگر از فرازهای هنری این منظومه آمیزش ریتم و گفت‏گو با یكدیگر است كه در بخش پایانی گفتار هاجر (نمی‏بینی كار دارم من/ دل بی‏قرار دارم من). در هماهنگی با حالت شادی ناشی از شیوه بیان كودكانه و همچنین جشن عروسی، نوعی حركت رقص مانند را به كلام وارد كرده است. این نكته از جهت ایجاد همبستگی آوایی و معنایی و انسجام محور درونی شعر قابل اهمیت است. به هر تقدیر، علیرغم گفتار تحذیرآمیز هاجر ،باز هم، جست‏وجوگر «زهره درخشان» دست از تلاش برنمی‏دارد و به سمت جایگاه سوم سفر، حركت می‏كند، جایی كه در آن، «چهار مرد بیدار» در گوشه «دیفار كنده‏كاری» تنگ هم نشسته‏اند.
اما «دیواری» كه نه «فرش» دارد و نه «بخاری» (به طور كامل خالی از نشانه‏های رفاه و زندگی است). این «چهارمرد»، نقطه پایان جست‏وجو و آخرین تیر تركش امیدهای قهرمان انقلابی‏اند، چرا كه نجات «زهره» به آنها وابسته است. چهار مرد بیدار در این منظومه انگاره كاملی از اسطوره «منجی» است كه ریشه در تفكر اسطوره‏ای اقوام دارد و یكی از موتیف‏های ترجیعی در آثار فرهنگی وادبی به شمار می‏آید، به تعبیری «این موتیف رابطه بسیار نزدیكی با موتیف زاده شدن دوباره از میان رنج، دارد كه از زمان‏های كهن به عنوان داستان خدایان جوان (Young Gods) و خداگونه‏ها (Mortals) گفته می‏شود. به این معنی كه در هر فرهنگی، ضعیفان و مظلومان، و در هر نسلی، افراد پایین دست و مطیع، همواره، به امیدی بیرون از اراده خودباور دارند و چنین می‏پندارند كه روزی نجات‏دهنده‏ای،به رنج‏های آنها خاتمه می‏دهد، قدرت ستمكاران را درهم می‏شكند و عدالت را برقرار می‏كند.»(۵)
بارون‏میاد جرجر
روی خونه‏های بی‏در
چهار تا مردِ بیدار
نشسّه تنگ دیفار
دیفارِ كنده‏كاری
نه فرش و نه بخاری
« - مردا سلام علیكم!
زهره خانم شده گُم
نه لك‏لك اونو دیده
نه هاجرِ ورپریده
اگه دیگه برنگرده
اوهو، اوهو، چه دَرده!
بارونِ ریشه ریشه
شب دیگه صب نمی‏شه.»
اما آنچه عاقبت كار سفر را در این منظومه به تراژدی می‏كشاند، شكست كلی اسطوره «منجی» و «جست‏وجو» است كه قهرمان جست‏وجوگر به امید آن به راه دشوار خود در دل سیاهی ادامه می‏دهد. این نتیجه با عاقبت سفر جست‏وجوگرانه در افسانه‏های فولكلور متفاوت است چرا كه نابسامانی وضعیت دنیای معاصر را بازگو می‏كند، دنیایی كه سردی آن به درون اسطوره‏ها نیز نفوذ كرده و در نتیجه، اسطوره «قهرمان- منجی» در آن به پایان خویش رسیده است. هر چند «مردان بیدار تكیه داده به دیوار» سعی می‏كنند با حرف‏های امیدبخش خود، كودك انقلابی و جست‏وجوگر را دلگرم كنند ،اما خود نیز می‏دانند كه از دست آنها كاری برنمی‏آید:
« - بچه‏ی خسّه مونده
چیزی به صُب نمونده
غصه نخور دیوونه
كی دیده كه شب بمونه؟-
زُهره ی تابون این جاس
تو گرهِ مُشتِ مرداس
وقتی كه مردا پاشن
ابر زِ هم می‏پاشن
خروسِ سحر می‏خونه
خورشید خانوم می‏دونه
كه وقتِ شب گذشته
موقعِ كار و گشته.
خورشیدِ بالابالا
گوشِش به زنگه حالا.»
سرانجام،حكایت سفر قهرمان جست‏وجوگر به تیرگی و شكست ابدی می‏پیوندد. چرا كه دربند پایانی منظومه،باز هم فضایی بارانی،تیره و سرد بر همه جا حاكم است،باران جرجر بر «خانه‏های بی‏در» در حال بارشی مداوم است،جاده‏ی كهكشان و زهره آسمان، همچنان،پیدا نیست و راه «بندر» گم شده است. در نتیجه جست‏وجوگر انقلابی به نقطه اول عزیمت خود بازگردانده می‏شود،تا قصه جست‏وجوی او همچنان تا ابد باقی بماند:
بارون میاد جرجر
رو گنبذ و رو منبر
رو پُشتِ بونِ هاجر
روخونه‏های بی‏در...
ساحلِ شب چه دوره
آبش سیاه و شوره
جاده‏ی كهكشون كو؟
زُهره ی آسمون كو؟
خروسكِ قندی قندی
چرا نوكتو می‏بندی؟
آفتابو روشن‏اش كن
فانوسِ راهِ منش كن
گم شده راهِ بندر
بارون میاد جرجر...»
● قصه مردی كه لب نداشت
كهن الگوی «جست‏وجو» و روایت «سفر» در منظومه كودكانه «قصه مردی كه لب نداشت» با بهره‏گیری از فرهنگ فولكلور و ادبیات شفاهی، اما براساس طرحی متفاوت با منظومه «بارون» تنظیم شده است. انگاره جست‏وجو در این منظومه بر گرد اُبژه‏ای شكل گرفته است كه به ظاهر بی‏اهمیت جلوه می‏كند و جنبه‏ای كمیك دارد، اما در سطوح گسترده‏تری از معنی، نوعی طنز اجتماعی (هرچند نه چندان ژرف را ) مطرح می‏كند. بند اول این منظومه با معرفی «قهرمان جست‏وجوگر» و موضوع جست‏وجوی او آغاز می‏شود:
یه مردی بود حسین‏قلی
چشاش سیاه لُپاش گلی
غُصه و قرض و تب نداشت
اما واسه خنده لب نداشت. _
خنده‏ی بی‏لب كی دیده؟
مهتابِ بی‏شب كی دیده؟
لب كه نباشه خنده نیس
پَر نباشه پرنده نیس.
طرح موضوع به وسیله ساخت تصویر«مردی بدون غصه و قرض» كه برای خندیدن لب ندارد، پرسش‏برانگیز است و مخاطب را برای دریافتن علت «بی‏لبی حسین‏قلی» به دنبال كردن ماجرا ترغیب می‏كند. اما راوی به جای پاسخ به این پرسش، تلاش تهكمی (ریشخندآمیز) حسین‏قلی را برای یافتن «لب» روایت می‏كند:
شبای درازِ بی‏سحر
حسین‏قلی نِشِس پكر
تو رخت خواب‏اش دمرو
تا بوق سگ اوهو اوهو.
تمومِ دنیا جم شدن
هی راس شدن هِی خم شدن
فرمایشا طبق طبق
همه‏گی به دورش وَقّ و وَق
بستن به ناف‏اش چپ و راس
جوشونده‏ی ملاپیناس
دَم‏اش دادن جوون و پیر
نصیحتهای بی‏نظیر:

« - حسین‏قلی غصه خورك
خنده‏نداری به درك!
خنده كه شادی نمی‏شه
عیشِ دومادی نمی‏شه.
خنده ی لب پِشكِ خَره
خنده دل تاجِ سره،
خنده لب خاك و گِله
خنده ی اصلی به دله...»
آن گونه كه از نشانه‏ها برمی‏آید،حسین‏قلی، فردی متمول است (كه غصه و قرض و تب ندارد) و به همین دلیل، سخت مورد توجه است. از همین رو، قصه سفر و جست‏وجوی او می‏تواند حكایتی طنزآمیز از واكنش‏های طبقه‏ای از افراد اجتماع باشد كه با مفهوم واقعی محرومیت و درد «طلب و جست‏وجو» آشنا نیستند و از این رو سفری از روی بیدردی را برای یافتن اُبژه‏ای واهی و غیرواقعی آغاز می‏كنند:
حیف كه وقتی خوابه دل
وز هوسی خرابه دل
وقتی كه هوای دل پَسه
اسیرِ چنگِ هوسه
دل‏سوزی از قصه جداس
هرچی بگی بادِ هواس!
به هر حال،پند و اندرز اطرافیان و چاكران در حسین‏قلی در نمی‏گیرد و او جست‏وجوی«از روی هوس» خود را به امید یافتن «لبی برای خنده» آغاز می‏كند، جست‏وجویی كه به ظاهر، هماهنگ با منطق سفر و جست‏وجو در افسانه‏ها و روایت‏های فولكلور است اما در واقع نفس تلاش برای یافتن مطلوبی غیرقابل دسترس در آن به سخره گرفته شده است. چرا كه این تلاش از روی غفلت و «جهالت» است، جهالت قهرمان نسبت به ظرفیت‏ها و امكانات وجود خود و این است كه كهن الگوی «پاگشایی» در سفر حسین‏قلی،كاركردی در سطح را می‏طلبد و قهرمان ایستا برای دستیابی به «شناخت»، سفری صرفاً آفاقی را آغاز می‏كند، سفری مبتنی بر برونه آگاهی، و از این رو مقام‏های توقف او در طول شعر، حضوری سطحی دارند و دیالوگ‏ها به معانی ژرف و دگرگون‏كننده راه نمی‏برند:
حسین‏قلی با اشك و آه
رف دَمِ باغچه لبِ چاه
گفت:« - ننه چاه،هلاك‏ات‏ام
مرده ی خُلقِ پاكِتم!
حسرتِ جونم رُ دیدی
لبِ تو امونت نمی‏دی؟
لبِ تو بِدِه خنده كنم
یه عیش پاینده كنم.»
اما« ننه چاه» كه در این منظومه در نقش یك كهن الگوی بی‏رمق از كهن الگوهای حیات ظاهر شده است، به تقاضای او جواب رد می‏دهد:
ننه چاهه گُفت:« - حسین‏قلی
یاوه نگو، مگه تو خُلی؟
اگه لَبَ مو بِدَم به تو
صبح،چه امونَت چه گرو،
واسه‏یی كه لب‏تَر بكنن
چی چی تو سماور بكنن؟
«ضو» بگیرن «رَت» بگیرن
وضو بی طاهارت بگیرن؟
ظهر كه می‏باس آب بكشن
بالای باهار خواب بكشن.
یا شب میان آب ببرن
سبو رُ به سرداب ببرن.
سطلو كه بالا كشیدن
لبِ چاهو این جا ندیدن
كجا بذارن كه جا باشه
لایق سطل ما باشه؟»
پاسخ "ننه چاه" پاسخی رندانه است كه طنزی شیطنت‏آمیز را طرح می‏ریزد، طنزی كه ظاهراً به قصد مزاح، مطایبه و سرگرمی تنظیم شده است؛اما در كلیت خود، نظر به معانی ضمنی دیگری (هر چند نه چندان ژرف و جدی) دارد. عكس‏العمل حسین‏قلی در برابر پاسخ ننه چاه نشانه‏ای از اراده نه چندان مصمم قهرمان جست‏وجوگر در این سفر آفاقی است چرا كه چالشی را در پی ندارد و در بیتی كه از این پس به صورت ترجیعی در پایان هر یك از ملاقات‏های او تكرار می‏شود، به وسیله راوی بیان می‏شود. این گفتار هر چند ظاهری متناقض نما دارد،اما در هماهنگی با طنز شیطنت‏آمیز در كل منظومه است:
دید كه نه والّ ‏لا، حق می‏گه
گرچه یه خورده لَق می‏گه.
ملاقات بعدی حسین‏قلی، با "باباحوض" (كه ماهیت كهن الگویی خود را به طور كلی از دست داده است) صورت می‏گیرد:
حسین‏قلی با اشك و آ
رَف لبِ حوضِ ماهیا
گُف:«- بابا حوضِ تَرتَری
به آرزوم راه می‏بری؟
می‏دی كه امانت ببرم
راهی به حاجت ببرم
لب‏ تو رو مَرد و مردونه
با خودم یه ساعت ببرم؟»
اما:
حوضْ بابا غصه‏دار شد
غم به دلش هَوار شد
گُف:«- بَبَه جان، بِگَم چی
اگر نَخوام كه هم چی
نشكنه قلبِ نازت
غم نكنه درازت:
حوض كه لب‏اش نباشه
اوضاش به هم می‏پاشه
آبش می‏ره تو پِی‏گا
به كُل می‏رُمبه از جا.»
و حسین‏قلی:
«دید كه نه والّ ‏لا حَقّه
فوق‏اش یه خورده لَقّه.یكی از شگردهای ویژه هنری كه در این منظومه در خدمت توالی پی‏رفت‏های داستان قرار گرفته است،استفاده از موتیف‏هایی است كه در زبان محاوره به گونه‏ای با واژه «لب» همراهند (مانند لب حوض، لب چاه، لب بام، لب دریا و...)،و كاربرد مناسب این موتیف‏ها در جهت قصه‏پردازی است كه قبل از هر چیز نوعی تفنن و طبع‏آزمایی و تسلط بر حوزه‏های غنی زبان عامیانه را نشان می‏دهد. این عامیانه‏نویسی در بعضی از موارد با آمیزش واژگان محاوره امروز،مانند «فوق‏اش» (به جای گرچه)، در خدمت برجسته‏سازی كلام است.
ملاقات سوم حسین‏قلی با « بام » است كه در چینش كهن‏الگویی در این منظومه، جایی ندارد:
حسین‏قلی اوهون اوهون
رَف تو حیاط،به پشتِ بون
گُف:« - بیا و ثواق بكن
یه خیرِ بی‏حساب بكن
آباد شِه خونِمونت
سالم بمونه جون‏ات!
با خُلقِ بی‏بائونه ت
لبِ تو بده اَمونت
باش یه شیكم بخندم
غصه رُ بار ببندم
نشاطِ یا مُف بكنم
كفشِ غمو چَن ساعتی
جلوِ پاهاش جُف بكنم.»
«بام» نیز با بهانه‏ای از نوع بهانه‏های قبلی تقاضای او را رد می‏كند:
بون به صدا دراومد
به اشك و آ دراومد:
«- حسین‏قلی فدات شَم
وصله‏ی كفشِ پات شَم
می‏بینی چی كردی با ما
كه خجلتیم سراپا؟
اگه لبِ من نباشه
جانُوْدونی م كجا شِه؟
بارون كه شُرشُرو شِه
تو مُخِ دیفار فرو شِه
دیفار كه نَم كشینِه
یِه هُوْ از پا نِشینه،
هر بابایی می دونه
خونه كه رو پاش نمونه
كارِ بونش م خرابه
پُلش اون ورِ آبه.
دیگه چه بونی چه كَشكی؟
آب كه نبود چه مَشكی؟»
دید كه نه والّ لا،‌حق می گه
فوقش یه خورده لَق می گه .
حسین‏قلی ضمن حق دادن به او، و برای تسهیل ماجرای جست‏وجوی خود، این بار فكر دیگری به سرش می‏زند:
حسین‏قلی،زار و زبون
وِیْلِه زنون گریه كنون
لبش نبود خنده می‏خواس
شادیِ پاینده می‏خواس
پاشد و به بازارچه دوید
سفره و دستارچه خرید
مُچ پیچ و كول‏بار و سبد
سبوچه و لولِنگ و نمد
در این سفر عكس‏العمل‏های حسین‏قلی در برابر ناكامی خود در «جست‏وجو» از نوعی خامی و دستپاچگی عامیانه تبعیت می‏كند كه منطق پی‏رفت كنش‏های شخصیت در افسانه‏ها را به یاد می‏آورد. چرا كه به طور معمول قهرمان در افسانه‏ها ، در فرایند تحول فلسفی و اندیشه‏ای قرار نمی‏گیرد و پروسۀ رشد و نائل آمدن او به «شناخت»،با تفكر ژرف همراه نیست و تصمیم‏های او بیشتر براساس رفتارهای غریزی برگرفته از باورهای قومی خویش است، و این است كه حسین‏قلی،در اولین واكنش جدی خود در برابر شكست و جست‏وجوی«طلب» به نذر و نیاز و قدرت كارگشایی «آجیل مشكل‏گشا» متوسل می‏شود:
دوید این سرِ بازار
دوید اون سرِ بازار
اول خدا رُ یاد كرد
سه تا سِكّه جدا كرد
آجیلِ كارگشا گرفت
از هم دیگه سَوا گرفت
كه حاجت‏اش روا بِشه
گره‏ش ایشالّ ‏لا وابشه
بعد سرِ كیسه واكرد
سكه‏هارو جدا كرد
عرض به حضورِ سرورم
چی بخرم چی‏چی نخرم:
خرید انواعِ چیزا
كیشمیشا و مَویزا،
تا نخوری ندانی
حلوای تَن‏تَنانی،
لواشك و مشغولاتی
آجیلای قاتی‏پاتی
اَرده و پا درازی
پنیرِ لقمهْ قاضی،
بعد از خرید «آجیل مشكل‏گشا» كه به نظر می‏رسد خود به توشه سفر بیابانی «قهرمان جست‏وجوگر» در این منظومه تبدیل می‏شود،حسین‏قلی با تجهیزات افسانه‏ای دیگری نظیر «هفت عصای شش منی» كه در واقع، ابزار دست افسانه‏ای برای سفر پهلوانان افسانه‏ای (و كاربرد آن برای حسین‏قلی كه شخصیت نسبتاً كمیك این منظومه است نوعی استعاره تهكمیه یا ریشخندیه به حساب می‏آید) و هفت كفش آهنی به منظور پیدا كردن لبی برای خنده، راه بیابان«بی‏آب و علف» را در پیش می‏گیرد.
به نظر می‏رسد كهن الگوی«جستجو» دراین سفر نیز علیرغم ظاهر طنزآمیز آن،از كهن الگوی«پاگشایی» تبعیت می‏كند. چرا كه در واقع قرار است قهرمان در سفر خود از «خامی» به«پختگی» و از«عدم شناخت» به «شناخت» برسد. به طور كلی این منظومه، قهرمان اُبژه مورد جستجو را در سفر آفاقی می‏جوید و آن را در پدیده‏های بیرونی و خارج از قلمرو وجود خود پی می‏گیرد، اما غافل از این است كه آنچه را كه به دنبال آن است در«درون» خود اوست و چیزی كه باید تغییر كند نگرش و نگاه او نسبت به تعامل او با خویشتن و محیط اطراف است. سفر بیابانی حسین‏قلی در دشت«نه آب و نه علف» در چند بیت،خلاصه می‏شود، و «هفت كفش آهنی» او به زودی می‏پوسد تا راوی بتواند قهرمان قصه را بر سر منزل مقصود برساند:
خانُمایی كه شومایین
آقایونی كه شومایین:
با هَف عصای شیش منی
با هفت تا كفشِ آهنی
تو دشتِ نه آب و نه علف
راهِ شو كشید و رفت و رَف
هر جا نگاش كشیده شد
هیچ چی جز این دیده نشد:
خشكه كلوخ و خار و خس
تپه و كوهِ لُخت و بس:
قطارِ كوهای كبود
مثِ شترای تشنه بود
پستون خشكِ تپه‏ها
مثِ پیره‏زن وختِ دعا.
هر چند هنوز آخرین امید حسین‏قلی«دریای دور آن سوی دشت‏های نه آب و نه علف»، باقی مانده است تا او تقاضای خود را بر آن عرضه كند،اما در گذار از همین بیابان است كه گفت و گوی درونی او با «خویشتن» آغاز می‏شود. هر چند این گفت وگو در هیأت نوعی نارضایتی و سرزنش و پشیمانی از عمل خود جلوه‏گر می‏شود و چندان مبتنی بر تحول اندیشه و تفكر نیست اما به هر حال،حسین‏قلی را به سوی نوعی شناخت و آگاهی از بیهودگی این جستجو هدایت می‏كند.پس به نتیجه‏ای می‏رسد كه در آغاز سفر اطرافیان و چاكران به او گوشزد كرده بودند:
«- حسین‏قلی غصه خورك
خنده نداشتی به درك!
خوشی بیخِ دندونت نبود
راهِ بیابون‏ات چه بو؟
راه دراز و بی‏حیا
روز راه بیا شب راه بیا
هف روز و شب بكوب بكوب
نه صُب خوابیدی نه غروب
سفره‏ی بی‏نونو ببین
دشت و بیابونو ببین:
كوزه‏ی خشكت سرِ راه
چشمِ سیات حلقه‏ی چاه
خوبه كه امیدت به خداس
وگرنه لاش‏خور تو هواس!»
یكی از تفاوت‏های مهمی كه در فرآیند تحول و دگرگونی در جهان‏بینی «قهرمان جستجوگر» بین این منظومه و منظومه «بارون» وجود دارد،احساس دو شخصیت نسبت به حقانیت جستجوی خویش است. در منظومه بارون جستجوگر انقلابی بدون احساس خستگی،با وجود همه ناكامی‏ها،به وظیفۀ خود عمل می‏كند، چرا كه قبل از شروع سفر، نوعی جهان‏بینی و شناخت باورمند نسبت به درستی جستجو و سفر خود به دست آورده و با آگاهی راه خود را می‏پیماید، پس نوعی تراژدی و حماسه اجتماعی را طرح می‏ریزد،اما در این منظومه قهرمان جستجوگر نسبت به آنچه كه در جستجوی آن است چندان شناختی ندارد و اُبژه مورد جستجوی او هر چند گاهی در چهره‏ای نمادین جلوه‏گر می‏شود ولی خواسته او تا حدود زیادی در سطح فردی توقف می‏كند و سطوح فراگیر عام و اجتماعی را درنمی‏نوردد. پس به همین دلیل است كه احساس خستگی و بیهودگی دارد:
حسین‏قلی، تِلُو خورون
گُشنه و تشنه نِصبِه جون
خَسّه خَسّه پا می‏كشید
تا به لبِ دریا رسید.
از همه چی وامونده بود
فقط اَم ‏یه دریا مونده بود.
«دریا» قوی‏ترین كهن الگویی است كه در این منظومه ظاهر می‏شود،چرا كه تفاسیر معنایی گسترده‏ای دارد.دریا در تفسیر كهن الگویی خود در معنی«مادر كل حیات، رمز و راز روحانی و بی‏كرانگی، مرگ و تولد دوباره، بی‏زمانی و ابدیت و ضمیر ناهشیار » آمده است(۶). و از این رو ملاقات حسین‏قلی با آن، قابل اهمیت است. زیرا چرخه شناخت او را تكمیل می‏كند و او را به بیهودگی جستجویش واقف می‏سازد.دریا در مقایسه با «حوض» و «چاه» كه دو پاره كهن الگو از كهن الگوهای حیات‏اند (چرا كه دربرگیرنده ی عنصر حیات‏بخش «آب»اند كه از مهم‏ترین كهن الگوها در معنی راز خلقت، تولد، مرگ، رستاخیز، تطهیر و رستگاری و باروری و رشد است) قدرت تفسیری بالاتری دارد و به همین دلیل شدت تأثیرگذاری او بر تصمیم حسین‏قلی قوی‏تر است. هر چند عجز حسین‏قلی در تقاضای خود از دریا به نسبت موارد قبلی، بیشتر است:
«- ببین،دریای لم‏لم
فدای هیكلت شَم
نمی‏شه عِزتت كم
از اون لبِ درازوت
درازتر از دو بازوت
یه چیزی خِیرِ ما كُن
حسرتِ ما دواكُن
لبی بِده اَمونت
دعا كنیم به جون‏ات.»
ملاقات با دریا نه تنها آخرین مرحله سفر به ظاهر بیهوده حسین‏قلی است بلكه فرجام آن را به دلمشغولی‏های سطحی زمانه معاصر پیوند می‏زند و به عبارتی دیگر زمان اسطوره‏ای و بی‏آغاز ابتدای منظومه را به زمانه ی راوی،شاعر و انسان معاصر متصل می‏كند،چرا كه بخشی از واژگان محاوره مربوط به فرهنگ شفاهی امروز مانند «جیگركی، جاهل، مشتری، فوفول و چش‏چر» و همچنین رسم و رسوم تفریحی به ساحل دریا رفتن به شیوه امروز مطرح می شود تا (چه بسا) به طور تلویحی درسی باشد برای حسین‏قلی‏ها در گذران وقت و تفریح‏های رایج و سرگرم‏كننده:
«- دلت خوشِه حسین‏قلی
سرِ پا نشسته چوتولی.
فدای موی بورِت!
كو عقلت كو شعورِت!
ضررای كار و جَم بزن
بساط ما رو هم نزن!
مَچِّده و مناره‏ش.
یه دریاس و كناره‏ش.
لبِ ‏شو بدم،كو ساحل‏اش؟
كو جیگَرَكیش كو جاهل‏اش؟
كو سایبونش كو مشتریش؟
كو فوفولش كو ناز پَریش؟
كو نازفروش و ناز خرِش؟
كو عشوه‏یی‏ش كو چِش‏چَرش؟»
بازگشت حسین‏قلی به منزل، بازگشتی تراژیک است،زیرا به نظر می رسد كه در زندگی او تغییری رخ نداده است، آیا به كشف اُبژه مورد«جستجو» در درون خود پی برده است؟ آیا نوعی نگرش مبتنی بر اندیشه را كسب كرده است تا حسرت و خستگی ناشی از ناكامی سفر را در روح او تسكین دهد؟ و آیا در طی سفر، ابزاری برای مقابله با ریشخند اطرافیان برای دفاع از حقانیت سفر خود به دست آورده است؟ نشانه‏ها در بند پایانی شعر از تحقق این موارد خبری نمی‏دهند:
حسین‏قلی- حسرت به دل
یه پاش رو خاك یه پاش تو گِل
دَساش از پاهاش درازترك
برگشت خونه‏ش به حالِ سگ.
دید سرِ كوچه راه به راه
باغچه و حوض و بوم و چاه
هِرتِه زَنون ریسه می‏رن
می‏خونن و بشكن می‏زنن:
«- آی خنده خنده خنده
رسیدی به عرضِ بنده؟
دشت و هامونو دیدی؟
زمین و زَمونو دیدی؟
انارِ گُل‏گون می‏خندید؟
پِسّه‏ی خندون می‏خندید؟
خنده زدن لب نمی‏خواهد
داریه و دُمبَك نمی‏خواد:
یه دل می‏خواد كه شاد باشه
از بندِ غم آزاد باشه
یه بُر عروسِ عضه رُ
به تئنایی دوماد باشه!
حسین‏قلی!
حسین‏قلی!
حسین‏قلی حسین‏قلی حسین‏قلی!»
بدین گونه سه مرحله كهن الگوی «پاگشایی» (جدایی، تغییر و بازگشت) در سفر حسین‏قلی به انجام می‏رسد. بدون اینكه، تلخی و اندوه ناشی از عدم كامیابی را برای او توجیه كرده باشد. این فرجام تلخ و تراژیك،بر خلاف منظومه «بارون» (كه اجتماعی بود) در سطحی شخصی زندگی انسان معاصر صورت گرفته است و تفاوت كامیابی انسان اسطوره‏ای در پایان خوش افسانه‏ها و ناكامی انسان معاصر را در پایان تراژیك جستجوهایش نمایش می‏دهد.

دكتر پروین سلاجقه
۱- مبانی نقد ادبی، ویلفر دگرین، لی‏مورگان و... ترجمه: فرزانۀ طاهری، نیلوفر، ص۱۶۹.
۲- همان، ص ۱۶۶.
۳- همان.
۴- مجموعه آثار شاملو،دفتر یكم، شعرها، انتشارات زمانه، نگاه.
۵- Machine animism in modern children literature , H.Joseph Schwarcz , A critical approach to children literature,the thirty- first annual conference of the graduate library school , Edited by sara innis fenwick, the university of chicago press London, August ۱۹۶۶, p.۸۳.
۶- مبانی نقد ادبی، ص .۱۶۲
* خوشبختانه این اثر كلاسیك و مرجع مهم ، سرانجام پس از چند دهه ، با ترجمه دكتر كاظم فیروزمند به فارسی برگدانده شد. (ش.الف)

منبع : پایگاه اطلاع‌رسانی آتی‌بان