شعر و نثر در سینما

در هنر و ادبیات شعر و نثر به نحو دقیقی با یکدیگر متفاوت نیستند. دانشجویان زبان گاه و بی‌‏گاه در نثر، بخش‌‏های ریتمیک، تکرار سازه‏‌های عبارت را ملاحظه کرده‌‏اند. تادیوژ زیلینسکی بررسی‌‏های جالبی درباره ریتم گفتار شفاهی و بوریس آخن بام تحقیقات فراوانی درباره ریتم در نثر محض انجام داده‌‏اند.
آخن بام در این مورد که هدف خواندن و نه تلاوت است، به نکات جالبی می‌‏رسد؛ هرچند این موضوع درست است که وی کارش را به نحو نظام‌‏مند دنبال نکرده است. در شرایطی که مسائل ریتم مورد تحلیل قرار می‌‏گیرد، به نظر می‌‏رسد که مرز بین شعر و نثر به تنهایی در ریتم دیده نمی‌‏شود. هرچه بیش‏تر به بررسی یک اثر هنری می‌‏پردازیم، بیش‏تر به وحدت بنیادین قواعد آن نفوذ می‌‏کنیم. جنبه‏‌های سازمند و فردی هر پدیده هنری از جنبه کیفیت متمایز است ولی این کیفیت‌‏مندی بر مبنایی کمّی استوار است و ما بدون این‏‌که متوجه باشیم از سطحی به سطح دیگر می‌‏رسیم.
ساختمان اساسی پیرنگ تا حد شمایی از ثابت‏‌های معنایی کوچک می‌‏شود. ما دو موقعیت متضاد روزمره را در نظر می‌‏گیریم و آن‏‌ها را با موقعیت سوم حل و فصل می‌‏کنیم یا دو ثابت معنایی را در نظر می‌‏گیریم و شباهتی بین آن‏‌ها پدید می‌‏آوریم یا در نهایت ثابت‌‏های معنایی متعددی را در نظر می‌‏گیریم و آن‏‌ها را بر اساس مرتبه تنظیم می‌‏کنیم ولی مبنای متعارف پیرنگ (syuzhet) داستان (Fabula) به معنای موقعیت روزمره است. البته این موقعیت روزمره صرفاً موردی خاص از سازه معنایی است و می‌‏توانیم از یک رمان، «رمان معمایی» بیافرینیم.
این کار نه با تغییر داستان بلکه صرفاً جابه‌‏جایی اجزای سازنده تحقق می‌‏پذیرد: با آوردن پایان در ابتدای اثر با تنظیم دوباره اجزا به شکلی پیچیده‏تر. دو داستان کولاک و شلیک نوشته پوشکین به همین ترتیب ساخته شده‏‌اند.۱
پس شاید بتوانیم چیزهایی را که ثابت‏‌های روزمره، ثابت‏‌های معنایی، ثابت‏‌های موقعیت و مؤلفه‏‌های کاملاً فرمال می‌‏نامیم، با یکدیگر مبادله و تلفیق کنیم. هر اثر منثوری، از حیث ساختمان پیرنگ و ترکیب معنایی‌‏اش اساساً متکی بر تلفیق موقعیت‏‌های روزمره است.
منظور این است که ما یک موقعیت فرضی را به روش بالا گره‌‏گشایی می‌‏کنیم: مردی باید سخن بگوید ولی نمی‌‏تواند، پس شخص سومی‌ از طرف او سخن می‌‏گوید. مثلاً در دختر سروان۲ اثر پوشکین، گرینیف نمی‌‏تواند سخن بگوید ولی باید چنین کند تا بتواند خود را از افتراهای شوآبرین برهاند. او نمی‌‏تواند صحبت کند، زیرا موقعیت دختر سروان به خطر می‌‏افتد. پس دختر شخصاً از اکاترینا می‌‏خواهد تا از طرف گرینیف صحبت کند. در مثالی دیگر، مردی باید خود را توجیه کند ولی نمی‌‏تواند، چون عهد کرده که سکوت پیشه کند: راه‌‏حل مسئله در این واقعیت است که او ضرب‏‌الاجل عهد خود را افزایش می‌‏دهد. این مبنای یکی از قصه پریان‏‌های گریم، دوازده قو و داستان هفت وزیر است ولی شاید راه دیگری هم برای گره‏‌گشایی باشد و این راه‏‌حل نه از طریق وسایل معنایی بلکه وسایل صرفاً ترکیبی ارائه می‌‏شود، چنان‏‌که تأثیر ترکیبی با ثبات معنایی قیاس می‌‏شود.
ما این نوع نتیجه‌‏گیری را در شعری از فیت۳ می‌‏یابیم: بعد از چهار قطعه که وزنی خاص توأم با مکث (استفاده از واژه‌‏ای ثابت برای تفکیک در وسط هر خط دارد)، شعر نه از طریق پیرنگ بلکه با این واقعیت پایان می‌‏یابد که قطعه پنجم با وجود داشتن همان وزن، هیچ مکثی ندارد و این وضعیت حسی از پایان ایجاد می‌‏کند.
تمایز بنیادین میان شعر و نثر احتمالاً در ابعاد هندسی‌‏تر وسایل آن نهفته است، در این واقعیت که راه‏‌حل هندسی و فرمال، جای مجموعه‌‏ای کامل از راه‏‌حل‏‌های معنایی اختیاری را می‌‏گیرد. گویی که وسایل شکل هندسی می‌‏یابند. بدین ترتیب در یوگینی آنیگین اثر پوشکین، قطعه به صورتی تمام می‌‏شود که بیت قافیه‌‏دار آخر در حالی که نظام قافیه را می‌‏گسلد، پایانی ترکیبی و فرمال را رقم می‌‏زند. پوشکین با تغییر واژه در دو خط آخر و ایجاد کیفیتی هجوآمیز تا حدی این پایان را از جنبه معنایی تقویت می‌‏کند.
در این‌‏جا از اصطلاحاتی بسیار کلی استفاده کردم، زیرا می‌‏خواهم متعارف‌‏ترین نقاط عطف را خصوصاً در سینما خاطرنشان کنم.
بارها شنیده‌‏ام که حرفه‏ای‌‏های سینمای دیدگاهی غریب بیان می‌‏کنند و می‌‏گویند تا جایی که به ادبیات مربوط می‌‏شود، شعر بیش از نثر به سینما نزدیک است. گروه‏‌های مختلف سینماگران چنین نکته‏‌ای را مطرح می‌‏کنند و تعداد فراوانی از فیلم‌‏ها رو به سوی پایانی دارند که شاید کمابیش با قیاس آن را شاعرانه بنامیم. جای هیچ تردید نیست که یک ششم از دنیا (شوروی، ۱۹۲۶) بر مبنای اصل پایان فرمال شاعرانه ساخته شده است: در انتهای فیلم، شباهتی مشخص و تکرار تصاویر، معنایی متفاوت را انتقال می‌‏دهد؛ پس به نحوی مبهم فرمی‌ سه‏‌تایی را یادآور می‌‏شود.
وقتی فیلم مادر ساخته فسیه والات پودوفکین (شوروی،۱۹۲۶) را بررسی می‌‏کنیم (که در آن کارگردان سعی فراوانی به خرج می‌‏دهد تا یک سازه ریتمیک پدید بیاورد) می‌‏بینیم که موقعیت‌‏های روزمره با عناصر کاملاً فرمال جابه‏‌جا می‌‏شود.
شباهت صحنه‏‌های طبیعت در ابتدای فیلم ما را آماده شتاب‏‌گیری حرکات، مونتاژ و جدایی از زندگی روزمره می‌‏کند، وضعیتی که هرچه به پایان فیلم می‌‏رسیم، شدت می‌‏یابد. تغییر سریع نماها که هرگز جنبه واقعی به خود نمی‌‏گیرد، باعث ابهام تصویر شاعرانه و حال‌‏وهوایی مشخصاً تفکیک‌‏ناپذیر همراه با ظرفیت ایجاد همزمان معانی به شیوه‌‏های گوناگون می‌‏شود. نورده‌ی مضاعف (double-exposure) در نمایی از دیوارهای کرملین که به حرکت درمی‌‏آید و فیلم را به پایان می‌‏برد، وسیله‌‏ای برای به پایان رساندن اثر است. این وسیله‌‏ای شاعرانه، عمدتاً فرمال و نه معنایی است.
در حال حاضر، ما در دنیای سینما کودک هستیم. ما به‏‌ندرت شروع به بررسی موضوعات آثار خود کرده‌‏ایم ولی می‌‏توانیم از وجود دو قطب در سینما سخن بگوییم که هر یک قواعد خاص خود را دارند.
مسلماً زنی از پاریس (آمریکا، ۱۹۲۳) اثر چاپلین نثری متکی بر ثابت‏‌های معنایی و چیزهایی است که پذیرفته شده‏‌اند.
یک‏ششم از دنیا به رغم حمایت دولتی شعری پر از رنج‏مایه (Pathos) است.
ما در یک قنطورس (در اساطیر یونان، موجودی خیالی نیمه‌‏انسان، نیمه حیوان است) منحصر به‌‏فرد و کلاً موجود غریبی است. فیلم به منزله نثر آغاز می‌‏شود از میان‏‌نویس‌‏های همدلانه‏ای استفاده می‌‏کند که نسبتاً بد در قاب جای می‌‏گیرد و سرانجام به صورت اثری کاملاً شاعرانه و فرمال پایان می‌‏یابد. تکرار نماها و تصاویر و تبدیل تصاویر به نمادها عقیده من را تأیید می‌‏کند که این فیلم ذاتاً شاعرانه است.
بار دیگر تکرار می‌‏کنم در سینما هم نثر و هم شعر وجود دارد و این نکته اساساً ژانرها را تفکیک می‌‏کند: آن‏‌ها نه به وسیله ریتم، یا صرفاً به وسیله ریتم بلکه در اثر برتری مؤلفه‌‏های‌‏تکنیکی و فرمال بر مؤلفه‏‌های معنایی از یکدیگر متمایز می‌‏شوند، چنان که مؤلفه‌‏های فرمال جای مؤلفه‌‏ای معنایی را می‌‏گیرند و ترکیب‏بندی اثر را کامل می‌‏کنند.
سینمامی‌ بدون پیرنگ، سینمای «منظوم» است. علی عامری

ویکتور شکلوفسکی
پاورقی:
۱. عناوین دو داستان از الکساندر پوشکین که هریک دارای دو روایت و دو راوی در زمان‏های مختلف هستند.
۲.دختر سروان که در سال‏‌های ۱۸۳۳ـ ۱۸۳۶ نوشته شد، رمانی تاریخی است که می‌‏خواهد گذشته را احیا کند و سه بُعد زمانی دارد: رویدادها در زمان وقوع آن‏‌ها، رویدادها به گونه‏‌ای که در دو نسل بعد، دوران تزار دیگری دیده می‌‏شود و باز رویدادها به‌‏گونه‌‏ای که در دوران آخر دیده می‌‏شود. ماجرای آن در دوره قیام پوگاچف (۱۷۷۲ـ ۱۷۷۵) می‌‏گذرد. پیوتر گرینیف، افسر سابق سوار نظام، چهل و پنجاه سال بعد از آن ماجرا در دوران الکساندر اول وقایع را روایت می‌‏کند. محور وقایع نجات ماشا دختر سروان میرونوف است که به وسیله گرینیف از چنگ شوابرین نابکار، افسر دیگر پادگان، رهانده می‌‏شود.
۳. آفاناسی آفاناسیویچ فیت (۱۸۲۰ـ۱۸۹۲) شاعر روس که اشعارش حاکی از نوعی بدبینی شوپنهاوری است. به عقیده او هنر فقط یک هدف دارد و آن خدمت به زیبایی است.

منبع : پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی حوزه هنر