جست و جو به دنبال حلقه مفقوده

یكی از ممتازترین نویسندگان اوایل قرن بیستم، «تنسی ویلیامز» آمریكایی است كه در بیست و ششم ماه مارس ۱۹۱۴ در شهر «كولومبیا» واقع در ایالت «میسوری» امریكا متولد شد. او در سالهای ۱۹۳۱ تا ۱۹۳۳ در دانشگاه «میسوری» به تحصیل پرداخت و از همان زمان، شروع به سرودن شعر و نوشتن داستانهای كوتاه كرد. نخستین نمایشنامه وی به نام «جنگ فرشتگان» در دسامبر ۱۹۴۰ در تئاتر شهر بوستون۱ به روی صحنه رفت. اما شهرت واقعی او با به صحنه رفتن نمایشنامه «باغ ‌وحش شیشه‌ای» آغاز شد. (این نمایشنامه در سال ۱۹۴۵ به مدت سه ماه در شیكاگو و سپس به‌مدت یك سال و نیم در نیویورك به معرض تماشا درآمد.) و بلافاصله پس از آن نیز دومین شاهكارش «اتوبوسی به نام هوس» انتشار یافت. «ویلیامز» دوران كودكی و سنین بلوغ و نوجوانی خود را در وضعیتی ناسالم سپری كرد. او از اول جوانی، فردی رد گم‌كرده بود كه در وضعی تربیت و رشد یافت كه عقده‌های فراوانی در نهادش بر جای گذاشت. پس بی‌دلیل نیست اگر آثار او پر است از عقده‌های حقارت، سرخوردگیها و سرگشتگیها و عشقهای فراموش‌شده آدمها. شخصیتهای آثار او عموماً گرفتار خطاها، لغزشها و ناراحتیهای روانی و جنسی‌اند، و شاید پرداخت دقیق به همین وجه شخصیتهاست كه در سال «۱۹۴۵» پس از انتشار شاهكار مسل‍ّم وی «باغ ‌وحش شیشه‌ای»، منتقدان را بر آن داشت تا یك‌صدا فریاد زنند: «هیچ مؤلف آمریكایی در اندازهٔ تنسی ویلیامز، نبوده و نیست» اما او بلافاصله پس از نوشتن این آثار، دچار تكرار می‌شود. او هرچه بیشتر می‌نویسد، خود را بیشتر تكرار می‌كند. بنابراین روزبه‌روز از اعتبار آثارش، كاسته می‌شود. او به نوشته‌هایی رو می‌آورد كه دیگر هم‌شأن او نیستند و پس از مدتی از تعداد آثارش نیز می‌كاهد و این داستانی است ادامه‌دار، تا زمانی كه چشم از جهان فرو می‌بندد. تئوریسینها و منتقدان جهانی، همگی اعتقاد دارند، تنسی ویلیامز دیگر پس از آن دو اثر، هرگز نتوانسته خود را به اندازه‌های قبلی خود نزدیك كند و هرچه خلق می‌كند، تكراری بیش نیست بنابراین، تنها نام «باغ ‌وحش شیشه‌ای و اتوبوسی به نام هوس» است كه در طول تاریخ، همیشه و همه‌جا، انسانها را وادار می‌كند تا در برابر نام «تنسی ویلیامز»، خالق «باغ ‌وحش شیشه‌ای» كلاه از سر بردارند و احترام كنند. منتقدان بر این عقیده‌اند كه قدرت حیرت‌انگیز ویلیامز در «باغ ‌وحش شیشه‌ای» در آفرینش شخصیتهایش نهفته است. آنها در وضع بحرانی و دشوار گرفتارند و می‌كوشند گذشته خود را جبران كنند، آنها می‌خواهند آینده‌ای بهتر از ورطهٔ مبتذل و نابسامان كنونی برای خود دست و پا كنند (البته با راهی شرافتمندانه).

***
یك مادر پیر، پسر و دختر معلولی كه در یك خانه قدیمی و مخروبه به سختی گذران می‌كنند، پدر آنها را ترك كرده و به‌دنبال آرزوهای خود رفته است، پسر از این زندگی نكبت‌بار به فغان آمده و در آرزوی ترك آنان و در پی رسیدن به یك زندگی رؤیایی است و...
اینها مقدمات یك داستان به‌ظاهر كلیشه‌ای است كه بارها و بارها و بارها، در طول تاریخ تكرار شده و نتیجه‌ای جز شكست مطلق، نداشته است اما رمز جاودانگی «باغ ‌وحش شیشه‌ای» در چیست؟ نمایشنامه‌ای واقع‌گرا كه در عین واقع‌گرایی، بسیار هم تخیلی است. تخیل نه به‌معنای امروزین آن، كه با فیلمهای «ترمیناتور، پسر جهنمی و...» در ذهن نمایان می‌شود بلكه تخیل از نوع كاملاً واقع‌گرایانه و ملموس آن. آدمهای «باغ ‌وحش شیشه‌ای» همگی در تخیل خود زندگی می‌كنند. مادر هم‌چنان پس از گذشت چیزی شاید حدود پنجاه سال از عمرش، در خاطرات هفده سالگی و عشاق جوانش زندگی می‌كند، پسر (تام) در خیال این است كه خانه و محل كارش (انبار كفش) را ترك كند و نویسنده برجسته‌ای شود و لورا (دختر خانه) شاید تنها كسی است كه خیال‌بافی‌ای برایش باقی نمانده است.
او دختری معلول است كه یك پایش، كوتاه‌تر از دیگری است و این نقص عضو، آن‌چنان روح او را تسخیر كرده كه تمامی شهامت و جسارت او را گرفته و به‌جایش عقده حقارت، باقی گذاشته است.
این بخش خطی داستان است كه فقط برای عده‌ای از تماشاگران، حس همذات‌پنداری با «لورا» را برمی‌انگیزد اما در نهایت حاصلی جز تكرار بی‌مورد ندارد اما هنر «ویلیامز» در اینجا، ظهور می‌كند كه در زیرساخت، هر یك از شخصیتها، پیچیدگی در عین سادگی، قرار داده تا مخاطب برای كشف آن تلاش كند و از این كشف جدید، لذت ببرد. در هر حال نمودار «فریتاگی» اثر با مقدمه نسبتاً طولانی اما جذابش، آغاز می‌شود تا با ورود یك مرد جوان به خانه (كه از قضا، همان عشق بر زبان نیامده و قدیمی لوراست) ه‍ِرم ساختاری اثر، رو به بالا حركت و ضرباهنگ اثر را تند می‌كند، مرد جوان (جیمز) شام را صرف می‌كند و پس از شام، با لورای خجالتی و مدهوش و در عین حال بیمار (از شدت ترس، بیمار شده است) طرح دوستی می‌ریزد و شروع به صحبت می‌كند و رفته‌رفته، این لوراست كه تحول عظیم شخصیتی را در خود می‌یابد، زیرا عشق، او را سبك‌بال و شاداب، ساخته و از اینكه كسی به او توجه می‌كند، اعتماد‌به‌نفس یافته است. زیرا همان‌گونه كه «رولان بارت» ـ تئوریسین آمریكایی ـ در كتاب “s/z” می‌گوید:
«عشق، از خویشتن به در رفتن است»، «اینكه كسی به ما نگاه كند، ما را درك كند، صدای ما را بشنود»
و این همان حقیقتی است كه «لورا» را از خویشتن به در می‌برد و از او انسانی دوست‌داشتنی می‌سازد. و نه ترحم‌برانگیز. این‌گونه از «هرم فریتاگ» بالا می‌رویم تا لحظه اوج حسی نمایشنامه، كه همانا بوسه جیم ‌است بر شانه‌های «لورا» تا پس از آن از نظر حسی، تماشاگر دچار اشتباه شده و فكر كند كه از هرم پایین می‌آید زیرا بلافاصله «جیم» از كار خود پشیمان می‌شود و تصمیم به رفتن می‌گیرد. اگرچه لحظه اوج نمایشنامه، پس از اینها، یعنی زمانی اتفاق می‌افتد كه جیم، پریشان، نامزدی خود را با دختر دیگری كه به سفر رفته، اعلام می‌كند تا یك اوج كامل را شكل بدهد و سپس در فاصله كوتاهی، از هرم پایین بیاییم و به نتیجه‌گیری و پایان نمایشنامه برسیم و این همان شكل «هرم فریتاگ» امروزی است كه زمانی حدود پنجاه سال پیش، در شاهكار «ویلیامز» به چشم می‌خورد و «ویلیامز» می‌كوشد تا با پایانی تلخ و كوبنده، ویژگی بارز و مشهور آثار خود را یادآور شود: اینكه قهرمانان آثار او، غالبا‌ً پس از یك شكست دردناك، از شخصی سنگدل و یا تبهكار، به‌تدریج از خیالات واهی‌ِ خود دست می‌شویند. اگرچه این اتفاق (دست شستن از خیالات واهی و بازگشت به اجتماع)، اتفاق كاملاً عیان و روشن نمایشنامه نیست و اثر با رفتن جیم و پس از آن رفتن تام (پسر خانواده) برای همیشه از خانواده، تمام می‌شود، اما با رجوع به خطوط سپید متن و خوانش دقیق آن، به همان نكته‌ای پی می‌بریم كه كارگردان مشهور سینمای آمریكا، پی برده و فیلمش را با پایانی خوش برای «لورا» تمام كرده است. پیش از پایان‌بندی و تیتراژ فیلم، «لورا» را می‌بینیم كه با لباس زیبا، در پشت پنجره در انتظار مهمان فرخنده و (یا نامزدش) است و صدای «اكنون»، شاداب و خوشحال مادر را می‌شنویم كه مهمانت هنوز نیامده و سپس نمایان شدن یك مرد جذاب در پشت پنجره كه قبل از به صدا درآوردن زنگ در و ورود به خانه، برای لورا، دست تكان می‌دهد و بوسه‌ای مهرآمیز می‌فرستد تا «لورا» را فارغ از هر گونه استرس و خجالت و مدهوشی، امیدوار و منتظر ورود یك عشق، به خانه ببینیم و این یعنی مهارت و زیركی یك كارگردان، در درك درست خطوط نانوشته متن یعنی مشكلی كه «منوچهر هرسینی» از آن رنج می‌برد.او به‌طور تمام و كمال، هر آنچه را كه در متن نمایشنامه آمده به روی صحنه برده است. تا آنجا كه حتی جایی برای كوچك‌ترین خلاقیت و ایده‌های تازه، باقی نگذاشته است. طراحی صحنه نمایش به‌عنوان اولین عنصر ارتباطی با تماشاگر را همان‌گونه چیده است كه در پیشنهاد آخرین مترجم نمایشنامه۲، قرار گرفته است، یك پرده بزرگ در عقب صحنه و یك پرده كوچك‌تر در كنار آن وجود دارد كه بر رویش تصورات ذهنی شخصیتهای نمایشنامه، نوشته می‌شود تا به قول مترجم «مقصود اصلی در هر پرده به بیننده كاملاً القا شود» به‌جز این پرده، یك دست مبل راحتی، یك آینه و یك ماشین تایپ قدیمی، طراحی صحنه را تشكیل می‌دهند طراحی صحنه كاملاً رئالیستی است و اتفاقاً بدون حضور پرده، تمامی بار معنایی را به دوش می‌كشد. بازیگران به صحنه می‌آیند و نمایش آغاز می‌شود، و تماشاگر در ابتدای امر تام را می‌بیند با منولوگی كه گویی هرگز تمام‌شدنی نیست و بلافاصله، قبل از شروع نمایش، پرده شروع به فعالیت می‌كند و جمله «برفها كجا هستند؟» را بر روی خود حك می‌كند درحالی‌كه تماشاگر اصلاً ارتباط این جمله را با تعریف خاطرات مادر ـ از هفده سالگی و مردان جوان عاشقش ـ درنمی‌یابد. طولی نمی‌كشد كه پرده، تصویر آماندا (مادر) را به شكل یك دختر جوان در ایوان و میان مردان، نشان می‌دهد، و سپس دوباره پرده، جمله دیگری را حك می‌كند و پس از آن با فاصله بسیار كوتاه، دوباره جمله بعدی و دوباره تصویر بعدی و باز هم جمله بعدی را بر خود حك می‌كند و این اشتباهی است كه برای مترجم قابل چشمپوشی است زیرا او كاملاً شعور تماشاگر را از یاد برده و گمان می‌كند كه حركات اغراق‌آمیز و دیالوگهای بازیگران، برای القای مفهوم كافی نبوده و باید كه برای تفهیم آن از پرده استفاده كند، اما چرایی استفاده دقیق و بدون وارد كردن خلاقیت به آن، از طرف طراح صحنه، پرسشی بی‌پاسخ است كه در ذهن مخاطب باقی می‌ماند، زیرا ـ حتی ـ اگر بپذیریم كه استفاده صحیح هم از این پرده، ایده‌ای زیباست، اما تكرار یكنواخت و بی‌ارتباط آن، جذابیت ایده را از بین می‌برد و فقط علامت سؤالی را در ذهن تماشاگر به‌وجود می‌آورد. این سؤال كه لزوم استفاده از این وسیله در چه بوده و چرا با به‌اصطلاح «بده، بستانی» اصولی و تكنیكی (بین پرده و بازیگران) جذابیت و خلاقیت اثر را (همچون نمایش اسم، اثر رحمانیان) بالا نبرده بله فقط آن را به‌عنوان ابزاری زائد ـ كه تحمیل نظر مترجم بر صحنه است ـ به كار برده است. و این سؤال وقتی قوت می‌گیرد كه طراحی رنگ صحنه و لباس بازیگران، خبر از دقت‌ نظر مؤلف آن دارد. به یاد بیاورید:
رنگهای صحنه و لباس در ابتدای نمایش، قبل از ورود جیم به صحنه را كه جملگی تیره و م‍ُرده‌اند و وضعیت تیره و تار زندگی آنان را به یاد می‌آورد اما با اعلام خبر ورود جیم به منزل، مبلهای سیاه، رنگ طلایی به خود می‌گیرند، لورا، لباس سفید (رنگ معصومیت) و مادر رنگ قرمز (عشق) به تن می‌كنند. از طراحی صحنه كه بگذریم، بازی بازیگران هم در نوبه خود قابل بررسی است، بازیهای یكنواخت بدون درونگرایی كه همه ابعاد وجود خود را به ساده‌ترین شكل و در عین حال اغراق‌آمیز‌ترین شكل ممكن، به مخاطب عرضه می‌كند نیز از دیگر علامتهای سؤالهای اثر است. اغراق در كلیشه‌ای بودن، سؤالی است كه ذهن مخاطب را با خود درگیر می‌كند، اینكه سؤالاتی از این قبیل كه هدف از جیغ‌ كشیدنهای یكسره وفالش بازیگر «آماندا»، و گاهی فراموش شدن لنگی پای «لورا»، چه بوده و چگونه می‌توان آن را توجیه كرد، ریتم كند و كش‌دار بودن نمایش در نیمه اول داستان، عنصری فراموش‌نشدنی و نادیده نگرفتنی در اثر است كه البته با ورود «تام» به نمایش و آغاز صحبت با «لورا»، آرام‌آرام به‌سرعت واقعی خود نزدیك می‌شود و بازی «لورا» را تحت تأثیر قرار می‌دهد، آن‌چنان كه در اواخر نمایش، این بازی خوب و روان «لورا» است كه تماشاگر را با خود همراه می‌كند اگرچه كندی ریتم، تا پایان نیز به‌طور كامل برطرف نمی‌شود و طنزهای لحظه‌ای نمایش هم با تكرار مداوم و قابل پیش‌بینی‌اش، صدمه بیشتری به نمایش وارد می‌كند به یاد بیاورید: حضور یك بازیگر در قاب خالی صحنه به جای عكس پدر و بالا و پایین رفتن او در قاب صحنه كه با ظاهر شدن ناگهانی‌اش در آن جای خالی، تماشاگر را غافل‌گیر و خنده را بر لب آنان می‌اورد و ریتم نمایش را با استفاده از طنز موقعیت، بهبود می‌بخشد اما تكرار بیش از حد آن، تماشاگر را دچار پس‌زدگی و در نتیجه كش‌دار شدن نمایش می‌كند. زیرا به گفتهٔ لوتمان «تئوریسین روسی»: «ارائه نشانه و تصویر، در صحنه زیباست اما اطلاعات و نشانه‌های به اندازه، زیرا ازدیاد آن تماشاگر را كلافه و كمبود آن، مخاطب را سرگردان می‌كند» و این همان اصل «اقتصاد نشانه‌هاست» كه كارگردان از یاد برده و باعث گم شدن حلقه‌ای به نام «خلاقیت» شده است و همین امر سبب شده تا تمامی تلاش گروهش ـ به‌عنوان تعدادی دانشجو (یعنی كسی كه دانشی می‌جوید) ـ به ثمر نرسد و نمایش از حد انتظار مخاطب پایین‌تر قرار بگیرد.

پانوشت‌ها:
۱- Boston
۲ـ باغ‌ وحش شیشه‌ای ـ بخت مینو، مرجان، نشر مینو، چاپ اول ۱۳۸۱

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر