کسی رو می‌شناسید که خودشو دوست داشته باشه

اگر متون نمایشی را در رابطه با قابلیت‌ها و ویژگی‌های آنها برای اجرای روی صحنه تقسیم‌بندی کنیم، معمولا در کل با دو نوع نمایشنامه روبه‌رو هستیم: نوع اول با در نظر گرفتن زمان و مکان و قائل شدن به شاخصه‌ها و خصوصیات هر مکانی، قابلیت تطبیق و آدابته شدن دارد و می‌توان با تغییراتی نسبی در موضوع، پرسوناژ، فضا و گاهی حتی به کمک تاویل‌های تازه‌تری از شیوه شکل‌گیری حوادث، متن نمایشی را با ورسیون(version) متفاوتی ارائه داد. در نوع دوم به علت شاخصه‌های کاملا خاص نمایشنامه و تم آن عملا جز در برخی موارد مثل طراحی صحنه، نور، چهره‌پردازی و لباس، هیچ امکان قابل توجهی برای تغییر فضا، حادثه و موضوع متن وجود ندارد. معمولا نمایشنامه‌های نوع دوم از داده‌های فلسفی، عرفانی و روانشناختی عمیقی برخوردارند و ضمنا رویکرد نویسنده در رابطه با پردازش موضوع و چگونگی به کارگیری پرسوناژها، حادثه و طرح(Plot)، قیاسی و کلی است و در هر مکان جغرافیایی به اجرا درآیند باز همان کلیت خود را حفظ می‌کنند؛ به عبارتی، متن انعطاف چندانی برای آدابته شدن ندارد و کارگردان را به پیروی از کلیت خود مقید می‌کند. نمایش «مهمانسرای دو دنیا» اثر اریک امانوئل اشمیت و به کارگردانی سهراب سلیمی از متون نمایشی نوع دوم است.
متن این نمایش به یک وضعیت بینابینی و برزخ‌گونه می‌پردازد: مکان نمایش در جایی بین زمین و آسمان، به عنوان «یک موقعیت ایستگاهی» برای مردگان زنده کاربری انتزاعی و مضمونی پیدا کرده و در آن محتومیتی جبری نیز با یک پیش‌شرط الزامی به صورت یک امر اختیاری در آمده است. این پیش‌شرط همان میزان و احتمال رویکرد هر کدام از این مردگان زنده به حقیقت و فلسفه وجودی انسان است که اریک امانوئل اشمیت آن را در حقیقت عشق خلاصه کرده و به همان عرفان شرقی که عشق را مرکز و محور هستی و عالم معنا معرفی می‌کند، روی می‌آورد. در جایی از نمایش صراحتا عشق بهانه‌ای برای ماندن توصیف می‌شود. اریک امانوئل اشمیت برای هر چه شهودی‌تر و عینی‌تر کردن این عشق و ماندگاری آن، مراتبی در نظر گرفته است: ابتدا دختر عاشق را به زمین و سپس مرد شعبده‌باز را که با ایثارگری می‌خواهد قلبش را به دختر اهدا کند تا به او زندگی بیشتری ببخشد به آسمان و عالم ملکوت می‌فرستد. «رئیس دلبک» را هم که تعلقات مادی و زمینی دارد و سرانجام به نیتی خیرخواهانه هم روی می‌آورد، دوباره به عالم زندگان واقعی و زمینی بازمی‌گرداند. در پایان مرد عاشق را هم که می‌خواهد با عشق زندگی کند، در یک موقعیت سوم که روی صحنه با نشانه نمایشی «آفتاب» برای تماشاگران تاویل‌پذیر می‌شود، نشان می‌دهد. این موقعیت سوم «نماد» گونه است و حیات‌بخشی و روشنگری عشق را به نمایش می‌گذارد. متن این نمایش در اصل براساس یک طرح موضوعی شکل گرفته و در آن اگر جای برخی اشیا و وضعیت‌های نمادین را هم تغییر بدهیم، باز نهایتا موضوع با همان کلیت خویش می‌ماند و هر دو وجه عرفانی و فلسفی‌اش را حفظ می‌کند. این موضوع که عشق مرکز و محور همه حقیقت‌هاست، بارها در ادبیات منظوم و منثور ایران و جهان به پردازش درآمده و تازگی ندارد. لذا متن چیز تازه‌ای به مخاطب نمی‌دهد. ضمنا به علت شاخصه‌هایی که به آنها اشاره شد، ابتکار اجرایی را به اقتضای موضوع کلی خویش به حداقل می‌رساند.
باید یادآور شد که شناخت و تشخیص محدودیت‌های متن، به هنگام اجرا کاملا مشخص می‌شود، هیچ حادثه مهمی جز رفتن به داخل آسانسور رخ نمی‌دهد که آن هم از گیرایی و کنش‌مندی ناچیزی برخوردار است. متن «موضوع محور» به شمار می‌رود و ویژگی دراماتیک نه چندان چشمگیر آن فقط در کلیت اجرا قابل طرح است و البته بنا به موضوع نسبتا فلسفی و مخصوصا عرفانی‌اش نمی‌تواند هرگز از ارائه شاخصه‌های موضوعی و مفهومی خودش هم فراتر رود.
چون نمایش از لحاظ موضوع بر نامتعارف نمایی متکی است، لذا دیالوگ‌ها هم با توجه به همین نگرش شکل گرفته‌اند. گاهی در کنار دیالوگ‌های معمولی و ساده با دیالوگ‌های نسبتا غامض و خاص روبه‌رو هستیم که کاربری این دو با هم سبک و سیاق معینی به نمایش داده است:«شما کسی رو می‌شناسید که خودشو دوست داشته باشه»، «من که فکرم کار نمی‌کنه باید دستام کار کنن»، «عشق بهانه‌ای برای ماندن است»،‌ «من تقریبا یک مرده سالمم»، «باید کسی منتظر آدم باشه، تنها راه تصادف نکردن اینه» و...
نمایش «مهمانسرای دو دنیا» در حوزه اجرا با ویژگی‌ها و کاستی‌های نسبی روبه‌روست: طراحی زیبا، ساده و مدرن صحنه که توسط منوچهر شجاع انجام شده، با موضوع نمایش همخوانی زیادی دارد، زیرا با اجتناب از رویکرد استقرایی و پرداختن به جزئیات، فضایی کلی و انتزاعی خلق کرده است که نمی‌توان آن را به مکان معینی منتسب کرد. در عوض، زمینه‌های لازم را برای هر چه ذهنی‌تر و انتزاعی‌تر شدن صحنه فراهم کرده تا زمینه همان تاویلی که مورد نظر نویسنده بوده، فراهم شود. دیوارهای شیشه‌ای و مات، مکان حادثه نمایش را به شکل هوشمندانه و مناسبی به یک محیط وهم‌آلود و پرگمانه تبدیل کرده است. آدم‌ها در آغاز همانند سایه‌ها و اشباح به نظر می‌رسند و بعد از ورودشان به مکان اصلی به واقعیتی عینی تبدیل می‌شوند که با توجه به همان سایه‌های اولیه، واقعی بودنشان حالتی مجازی به خود می‌گیرد و این امتیاز عمده‌ای برای طراحی صحنه به حساب می‌آید. ضمنا قرینه بودن المان‌ها و ابزار ساده به صحنه تعادل بخشیده و پس‌زمینه‌ای برای شکل‌گیری موضوع اصلی نمایش به حساب می‌آید. نور می‌توانست با کاربری متنوع‌تری بر غرابت و نامتعارف بودن این موقعیت ایستگاهی بیفزاید. طراحی نور علی مجتهدزاده فقط در آغاز و نیز برای علائم دلالت‌گر آسانسور کاربری پیدا کرده است. موسیقی ساخته شده توسط حسین علیزاده بسیار زیبا و تاثیرگذار عمل می‌کند، اما از حد و نیاز این نمایش فراتر می‌رود و همین به اجرا آسیب رسانده است. مثلا موسیقی اولیه قبل از اجرا، زیاد و در نتیجه شروع نمایش ملال‌آور است. طراحی لباس‌ها نیز که توسط نگار نعمتی انجام شده هیچ ویژگی خاصی ندارد. لباس «ژولین پورتال» باید با برخورداری از شاکله و رنگ‌های معینی وجاهت خاص و یگانه‌ای می‌یافت. در لباس دکتر «اس» نیز با توجه به آن که اساسا دکتر به حساب نمی‌آید،‌ علائم یا نوارهای رنگی خاصی در نظر گرفته می‌شد تا کاملا شبیه دکترها و پرستاران نشود. ضمنا فراموش نکنیم که دو پرسوناژ سفیدجامه حاشیه‌ای هم الزاما باید در لباس، رفتار و چهره تا حدی دارای غرابت و ویژگی متفاوتی باشند تا تماشاگر مکان مورد نظر را یک مکان خاص تلقی کند، اما این نیاز برآورده نشده است.
در بین بازیگران تنها محسن حسینی به علت چهره متفاوت و خاصی که دارد، حضورش با مضمون این نمایش کاملا همخوانی پیدا کرده، ضمن آن که بهترین بازی نمایش هم مربوط به خود اوست. قسمتی را هم که با حرکات «کوریوگرافی» (Choreo Graphy) انجام می‌دهد، زیباترین صحنه نمایش به شمار می‌رود. پس از او مینا خسروانی در نقش «لورا» به علت حضور کوتاه اما پرتحرکش تا حدی به اجرا کنش‌مندی و گیرایی بخشیده است.
از آن جایی که حادثه مهمی در نمایش رخ نمی‌دهد و در آن بنا به محوریت موضوع، دیالوگ اهمیت بیشتری دارد، شکل‌دهی صحنه در اصل نوعی «سهل ممتنع» است، زیرا میزانسن‌ها به هر شکلی باشند باز نمی‌توانند وجوه دلالت‌گر و شاکله‌مند خاصی را به نمایش بگذارند، چون نگرش قیاسی نویسنده بسیار غالب است و اجازه به رویکرد استقرایی نمی‌دهد؛ یعنی، نشانه‌ها و عناصری در خود متن برای توسل به چنین نگرشی لحاظ نشده است. از این رو، میزانسن‌ها هم به همین شکلی که هستند و نیز به هر نمایه دیگری که باشند، به دلیل کلی‌گرایی متن، چندان تاثیری در بیان نمایشی اجرا ندارند و آنچه از منظر درام، متن را به عنوان نمایشنامه معرفی می‌کند، همان موقعیت بینابینی و برزخ‌گونه‌ای است که متن روی آن تاکید می‌ورزد. کارگردانی چنین متنی هم فقط در تلاش برای مقبولیت کلیت اثر و باوراندن نمایش به مخاطب خلاصه می‌شود که کارگردان نمایش، یعنی سهراب سلیمی در کل با بعضی ویژگی‌ها و کاستی‌ها این کار را انجام داده است.
سهراب سلیمی بنا به وجه قیاسی و حتی سوبژه و ذهنی بودن موضوع و نیز در رابطه با سنخیت آن، اجرا را هم با همان نگره پیش می‌برد، یعنی از هرگونه «جزئی‌گرایی» پرهیز می‌کند تا نمایش به دوگانگی و تناقض دچار نشود، اما در کل، ضعف‌های اجرا پوشیده نمی‌ماند؛ یکی از کاستی‌های نمایش نامفهوم بودن دیالوگ‌هاست. متاسفانه بخش عمده‌ای از آنها برای مخاطبی که در وسط سالن می‌نشیند نامفهوم و نارساست. اشکالاتی هم در شیوه بیان بازیگران وجود دارد: گاهی بخشی از صدای آنها «تو دماغی» می‌شود و در همان فضای دهان و گلو می‌ماند و به مخاطب نمی‌رسد. گویا بازیگران از یاد برده‌اند که در چه سالن فراخ و یله‌ای در حال بازی هستند و کارگردان هم متاسفانه متوجه موضوع نشده است.
به دلیل عاری بودن خود متن از ضمائم و نشانه‌های زیاد و دقیق نمایشی و به سبب طراحی نامناسب لباس که عمده‌ترین وجه اختیاری متن تلقی می‌شود و می‌توانست با استنباط‌های شخصی و ابتکاری خاصی همراه باشد و نیز به دلیل نارسایی در بیان دیالوگ‌ها و عدم‌انتقال کامل مضامین و مفاهیم مورد نظر به تماشاگر، نمایش «مهمانسرای دو دنیا» در ارائه و انتقال کامل داده‌های خود الکن می‌ماند که اگر آن را به تکراری بودن خود موضوع هم اضافه کنیم، دلایل کسل‌کننده بودن نسبی نمایش دقیقا مشخص می‌شود.

حسن پارسایی

منبع : روزنامه کارگزاران