نقد مقارن

برای تألیف مجموعه‌ای از شیوه‌های نقد ادبی، ما باید در پی گزینه‌ای باشیم. به ویژه اینکه باید با ادبیات معاصر ما همگون باشد. پس شروع به تحقیق در نمایشنامه کردم؛ پژوهشی توصیفی، برحسب موضوع، ساختار دراماتیک، منابع و آنچه که در پس آنها به طور کلی از دیدگاه هنری و تفصیلی برگزیدم. این شیوه تحقیق توصیفی برای یک کار نمایشی امکانات زیادی را فراهم می‌سازد و نظریه‌های ناقد را با توجه به دیدگاه موضوعی او با توجه به توانمندیهایی که یک تفکر سودمند دارد، فراهم می‌کند و این راه رسیدن به موفقیت یک کار ادبی ـ هنری و نفوذ آن در مردم و مشارکت آنها در درک و صدور حکم دربارة بصیرت آن می‌گردد، چه موافق با نظر یک ناقد باشد چه مخالف. دیگر اینکه اساس پژوهشهای توصیفی تفسیر و تشریح است و لازمه تفسیر و تشریح وضعیت یک کار ادبی، جنس، طبیعت و ساختار آن است که از نظر شکل و مضمون دارای وحدت باشند.
نتیجة این شیوة نقد، نقدی روشنگرانه بر اساس دانش وسیع و فراگیر و ایجاد تعاون بین ناقد و خواننده و نویسنده با یکدیگر است، و سهیم بودن در توجیه ادبی عام بعد از بعد خلاقیت و آگاهی و نتیجه‌گیری و عیب‌جویی و تأثیر.
این شیوه میسر نمی‌گردد مگر با اتخاذ شیوه‌ای توصیفی با آگاهی از تاریخ زیباشناختی و این پایه‌ای است دیگر که از گامهای برداشته‌شدة پیشین نمی‌کاهد. گذشته قومیت و جهانی بودن را با حال پیوند زدن، پیوندی که میان هرآنچه که در گذشته و حال رخ داده است و ارزشهای گذشته را به شکلی زنده بازسازی کند و تبدیل به ارزشی کنونی شود. دیگر اینکه گذشته دارای عنصر مسلط است یکی آگاهی و دیگری احاطه داشتن و سپس جایگاهی ایجابی و ضروری اتخاذ کند.
حال هیچ گونه جایگاهی نخواهد داشت مگر اینکه از محدودة آن گذشته در یکی از ابعاد فراتر رود، چرا که اگر چنین نباشد با افزودن چیزی جدید بر گذشته ما را بر آن دارد که به گذشتة خویش برگردیم و در آن بازنگری کنیم و چه‌بسا که این بازگشت ما را وادارد که به فرهنگ جهانی نگاه تازه‌ای داشته باشیم، و برای همین است که ما باید این توازن را بین فرهنگ ادبی ـ چه موضعی و جهانی ـ و آفرینش جدید ادبی که بدون شک از آن زاده شده است ایجاد کنیم. دست‌یابی به این توازن و شفاف کردن امور به وسیله نقد آن ابتذال و کاستیها را نمایان می‌سازد و رسیدن به هدفی که نقد آن زمینه‌ و میدانی را که قلم را مجاز دانسته، یا غیرمجاز برای ما فراهم می‌سازد؟
و در اینجا اساس نقد گذشته به ما این اختیار را می‌دهد که ضرورت تطبیق نظری و عملی را به کار گیریم. سؤالی که مطرح می‌شود این است: آنچه را که ما از نظر کار ادبی نقد می‌کنیم در کجای فرهنگ جهان قرار دارد؟ در اینجا ما به ناچار باید به منابعی که در اختیارمان هست مراجعه کنیم. در اینجا ما در برابر مکتبی که نویسنده بر آن اشراف دارد و جایگاه گذشته‌اش و میزان استفاده خوبی که از آن کرده است قرار داریم.
اگر پایه‌های گذشته گسترده باشند ما ناچاریم نظرمان را دربارة هر کار ادبی، از جوانب مختلف، معطوف داریم تا نتایج سودمند، نتایجی ترکیبی برای بررسیهای تحلیلی ویژه دربارة همه نمایشنامه‌ها را به انتها برسانیم. اگر که متنهای ادبی گوناگون برای ناقد و از دیدگاه عینی باشد پس باید مثل یک آزمایشگر در علوم تجربی عمل کنیم. در این صورت ما باید به تجربیات تازه‌ای به شکل عام دست بزنیم یا اینکه پیشنهاد جدیدی ارائه دهیم نه اینکه پژوهش خود را از صفر شروع کنیم؛ بلکه پس از دستیابی به جایگاه گذشته‌شان که از تحقیق در فرهنگهای مختلف جهانی و قومی که به دست آورده‌ایم. این نتایج کلّی به دست آمده از نمایشنامه‌های شعر کلاسیک و مدرن، ساختار دراماتیک و ادبیات عشقی و جنسی است.
برای رسیدن به یک نقد مفید چاره‌ای جز نقد در محدودة متنی که به ما دیکته شده و آنچه که از پیوند و نتایج ترکیبی پژوهش در متن به دست آمده نداریم و برای همین است که بزرگان نقد غرب آن را «نقد مقارن» نامیده‌اند.
دیگر اینکه رابطه نقد با فلسفه زیباشناختی بر ما روشن می‌شود. این فلسفه ستون نقد است. چرا که نظریات مختلف تشریح می‌شود و بر پایه فرضیات نیست؛ بیانی است و نه تقلیدی و با نشانه‌هایی که راهنمای ما به سمت جزئیات زیباشناختی است. این اساس و پایه اصلی هر متن است، بی‌آنکه آن را تعمیم دهیم و یا تجریدگرایی چشم ما را کور کند. پس باید توان آن را داشته باشیم که یک استفادة عملی، پس از بازگویی آن به شکلی نظری بکنیم. بدین ترتیب است که نقد به عنوان بارورساز ذوق خواننده یا تماشاچی خواهد بود و روزنه‌ای برای استقلال رأی، که بر اثر عمیق شدن دیدگاههایش در تمامی ابعاد یک کار ادبی به دست می‌آید.
به رغم اینکه ما به این امر ایمان داریم که ادبیات به ویژه ادبیات موضوعی از نمایشنامه تا قصه، رسالت انسانی بزرگی به عهده دارد که باید به غنا و ژرفای آن بیفزاییم، با این همه ما معتقد هستیم که این رسالت زمانی تحقق‌پذیر است که شکل فنی آن به حد کمال رسیده باشد.
چرا که شعور والا داشتن دلیل بر خلق ادبیات والا نیست. از این رو لازم است که ادبیات در تصویر دشمنیها و بیدارسازیها و نمایش مناطقی که نیازمند فضیلت هستند و نیازمندیهای آن مناطق محروم را باید توصیف کند و این مسئله امکان‌پذیر نیست مگر اینکه ادبیات با پند و اندرزها و تصویر فضیلت، تعبیر روشن و آشکار به ما بدهد؛ و این برای ادبیات امکان ندارد که با پند و اندرزهای سطحی فضیلت را به تصویر بکشد. باید در اعماق شرارتها نفوذ کرد؛ صداقت تصویر و عمق آن. ادبیات باید اذهان و افکار انسانی را در نوعی از واقعیت زنده یا واقعیت روان‌شناسانه آن را نابود کند، ولی در ساختار به صورت وارونه نشان داده می‌شود، و به عمد، تا استقامت و پایداری را بخواهد. ارزشهای انسانی با ارزشهای زیباشناسی بر اساس ایحاء (تلقین) مرتبط می‌شوند نه تصریح، و بر اساس استقلال، آگاهی از ادراک آن و نه بر اساس فرض خارجی و این فرق منطق ادبیات با منطق علم است. زندگی منطق واقعی است. در رابطه با شیوة ادراک سلیم از این منطق انواع مکاتب پیشرفته ادبی جهان به وجود آمدند.
همان گونه که آداب و رسوم با گذر از پستوهای پیچ‌درپیچ وجود و ادراکات زندگی، پیش رفتند. نیز با همین ادراکات انواع مکاتب ادبی که رسیدن به فضیلت را سهل‌الوصول، بنا به طبیعت جایگاهشان، می‌دانستند از بین رفتند؛ مثل حماسه به مفهوم قدیمش و مدیحه‌سرایی تقلیدی. چرا که بدون شک بعد فنی و هنری در ادبیات موضوعی، تا اینکه از لحاظ تجربه و صداقت و ژرفای مؤلف آنها دربارة مسائل عصر خویش و پاسخگویی به آنها با آزادی و بیداری صورت گرفت. پس باید دربارة مضمونی و انتزاع انسانیت تلقین قوی و محکم صورت گیرد.
تطبیقها با آغاز کارمان، در حالی که کار ادبی جایگاه خود را یافته است، آغاز می‌گردد. ما کار تقارن خود را از سرچشمه آغازین و کشف جایگاه یا گذر از کاتالیزور بر اساس تلاشهای فنی نو، بی‌آنکه در پس آن قصد تخریب شخصیت و منزلت نویسنده را برای استفاده از آثاری که در ادبیات جهانی وجود دارد داشته باشیم. دیگر اینکه هدف ما مقایسه شخصیت نویسندگان با یکدیگر نیست، بلکه برای شناخت وضعیت تلاشهای فنی و هنری است که از کار و کوشش گذشتگان کرده است. تفاوتهای انکارناپذیری بین آنها وجود دارد که ما از آنها غافل نیستیم و با این ادراک از «شکسپیر» و «درایدن» در مقارنت با «احمد شوقی» و «اشتاین‌بک» و «سارتر» در مقایسه با جایگاه حماسی در نمایشنامه «جمیله» ذکر می‌کنیم و می‌بینیم که با نقد به این شیوه مفهوم توجیهی عام و اثر فرهنگی و هنری یک اثر از بین نمی‌رود و دیگر نقد به شیوة «مقارن» ارزشی به مراتب سودمندتر از پرداختن صِرف نقد یک نمایشنامه از آن نویسنده دارد.
گروتفسکی در همایشی به وسیله انجمن یونسکو دربارة «نقش هنرمند و جایگاه او در زندگی امروز» چنین می‌گوید: ما بالاخره به این نتیجه رسیدیم که ما این جمله را، که مثل شبحی هستیم که دارای یک مغز ولی بدنهای زیادی است و واکنش آن چنان است که یک جمعیت به وسیله یک نفر فریاد می‌کشد، دوست نداریم. آنچه که ما در پی آن هستیم ارتباط با اشخاص، با تماشاچیان در هیئت جمع است و نه به عنوان حیوانی هستیم گروهی که شخصیتش از بین رفته باشد. ما کارمان را با صحنه‌ای لخت و خالی آغاز می‌کنیم گویی که می‌خواهیم همه چیز را از صفر شروع کنیم، ولی به شرط اینکه شخصیت و روح داشته باشد.
گروتفسکی هنرمند را چنین معرفی می‌کند «او موجودی زنده است» و تلاقی در یک کار هنری همیشه نوعی تلاقی دائم است، حتی اگر این تلاقی با خودش و در تنهایی خودش باشد و این نوع تلاقی با نیرویی ناخودآگاه شروع می‌شود تا برای دیگران یک‌باره زنده شود.»
گروتفسکی معتقد است که ما قادر نیستیم از عرصة هنر تعریفی محدود داشته باشیم و ما هیچ چاره‌ای نداریم جز اینکه آن تعریفها را پیدا کنیم و هر آنچه را که قادر هستیم انجام دهیم. این مسئله پرسشهای تابناکی را به وجود می‌آورد. یعنی سؤالهایی که ارزش ایستادگی، مقاومت یا غلیان فکری دارد و هر شخصی پاسخ ویژه خود را می‌دهد. برای اینکه بتوانیم یک عمل خلاق داشته باشیم ما به این ابزار نیازمندیم و وقتی که آن را پیدا کردیم نباید هیچ خط و تکنیک یا ابزار نشر را انکار کنیم. بلکه برعکس، ما باید هر آنچه را که به ما کمک می‌کند به خدمت بگیریم به شرط آنکه اجازه ندهیم ابعاد مختلف جهان امروز در کارمان دخالت کنند.
پس اگر یک کار هنری پیامی در برنداشته باشد، ولی برای خالق آن نسبتاً سودمند باشد آیا این عمل خوب است یا بد؟ این برای خود شخص مهم است، ولی برای دیگران چه؟ یک کار هنری اگر پیامی نداشته باشد به این می‌ماند که اصلاً وجود نداشته است. دیگر اینکه در این رابطه هیچ مشکلی به وجود نمی‌آید. ولی آیا کسی که پیامی برای دیگران داشته باشد می‌تواند خالق یک کار هنری واقعی باشد؟ این بسیار نادر و کمیاب است و غالباً نتیجه‌ای که حاصل می‌شود با آنچه که در آغاز می‌خواستیم متفاوت است و به طور کلی نتیجه به دست آمده با پیام حقیقی آن متفاوت است، چنان که این موضوع در آثار تولستوی صدق می‌کند.
همچنین هنر بی‌قاعده وجود ندارد، مگر اینکه اصیل نباشد. ولی آیا هدف ما از اصالت‌بخشی این است که دربارة قواعد و ریشه‌ها سخن بگوییم؟ مثلاً یکی از کارگران در هیئت دولتی به عنوان نمایندة قاره‌اش می‌آید، این اصالت نیست بلکه صرفاً مظهر اصالت اسلوبهای زندگی است و این کار را یک انسان آگاه نمی‌کند. ممکن است که انسان آگاهانه به این طریق یا دیگر شیوه‌ها زندگی کند، ولی این «تعبیر»ی از قواعد نیست. یک انسان اصیل نتیجة مهارتهای شخصیتی اوست. آنچه که میان ما فرق به وجود می‌آورد، روش تاریخی و اقتصادی، همان راههایی است که در ذات ما پنهان است. این راهها یا عادات محدودة فرهنگی است. برای مثال یک انگلیسی تلاش می‌کند از صداقت و اخلاص دوری گزیند پس خود را در پس پردة محافظه‌کارانه پنهان می‌کند. یا یک آمریکایی خود را در پس واکنشهای هیستر یک پنهان می‌کند. هر دو گرچه متفاوت هستند ولی به یک زبان سخن می‌گویند.
گروتفسکی دربارة زیباشناسی می‌گوید: ما دو زیبایی داریم یکی درونی و دیگری حسی. هر دو زیبا هستند بدون هیچ گونه اضافاتی. پیکر زیبا در غیبت نوع دیگر گم می‌شود. آن دو آن قدر به هم نزدیک می‌شوند که قادر نیستیم آنها را از یکدیگر تشخیص دهیم.
یک کاتالیزور زنده قادر است ما را به سمت شخص دیگری جذب کند تا حدی که نتوانیم شعور و بدن را از یکدیگر متفرق کنیم. این لحظة بازگشت به لحظه‌ای از کلیت و تمامیت و سرشاری است که زیبایی معنی خود را از دست می‌دهد و اگر که به «خود» کلیتی دادیم آن گاه به کمال در زندگی‌مان رسیده‌ایم.
توفیق‌الحکیم در رابطه با توجیه مفهوم عام اثر فرهنگی و هنری آن سخنی دارد که می‌خوانیم: سخن دربارة گفت‌وگوی عامیانه و ادبی زیاد شد، برای مثال دربارة زبانی که باید به وسیله آن نمایشنامه بنویسیم.
دو نمایشنامه به زبان عامیانه و ادبی نوشتم به نام «مخازن» و «آواز مرگ». نتیجه این شد که نمایشنامة ادبی مورد استقبال بسیاری از خوانندگان قرار گرفت و نمایشنامه عامیانه مورد توجه بسیاری از تماشاچیان قرار گرفت. پس می‌بایست نمایشنامه ادبی به زبان عامیانه ترجمه شود. ولی این ترجمه شامل عده‌ای محدود می‌شد چرا که گویشها با هم فرق می‌کرد. پس مشکل هنوز پابرجاست. بدین ترتیب باید زبان سومی اختراع کرد، زبانی که ناقض قواعد و دستور زبان ادبی نباشد و در عین حال تا آنجا که ممکن است به زبان مردمی نوشته شود و با سرشتها و فضای زندگی مردم متضاد نباشد. زبانی سالم که همه اقشار و نسلها و همه اقلیمها بتوانند آن را درک کنند، پس نمایشنامه‌ای به نام «قرارداد» نوشتم. این عامیانه، ادبی تا امروز مورد توجه همگان است و شامل دو رویکرد بود:
اول: استفاده از زبان روزنامه‌ای که عامیانه نیست بلکه ادبی ساده است.
دوم: توجه هر دو را به زندگی معطوف داشت و این قوی‌ترین داوری است چرا که برای هر مشکلی راه‌حلی دارد. بدین ترتیب زبان نمایشنامه اهمیتی فراوان نزد ما و نقد ما دارد و زبان نمایشنامه، به ویژه، نزد ما دارای جوهرة هنری است که به وسیله آن ادیبات نمایشی دارای گران‌بهاترین عنصر ارزیابی می‌شود و ارسطو در گذشته آن را تنها راه‌حل محال می‌دانست که به وسیله آن شاعر سازندگی آن را به خدمت گرفت و در بسیاری از متون سروده شده از نظر تکوین مورد قبول نبوده‌اند در حالی که در ذات خویش از نظر واقعیت متحمل می‌شد. در تاریخ ادبیات نمایشی جهان کمتر کسانی بودند که پیرو شکسپیر یا مولیر در شیوة نگارش فنی و هنری بودند.
ولی نتایجی که به دست آمد و آنها را جاودانه ساخت برای شیوة کلی نگارش بود. خلاقیت نویسنده‌ای مانند احمد شوقی نه بر اساس ساختار فنی، پرآوازه شد بلکه به دلیل زبان خاصی بود که در نمایشنامه‌های خود به کار برد و این از نظر ما نفی‌کننده امکانات ادبی ما در دیالوگ‌نویسی نیست. بلکه برعکس بعضی از منتقدان که چنین ادعایی دارند زبان ادبی که در نمایشنامه‌نویسی وارد شد، ادبیات نمایشی را غنا بخشید. برخلاف نمایشنامه‌های دیگر که صاحبان آنها را هنری می‌دانستند و فاقد ویژگیهای ادبی ارزشمند بوده‌اند.
منزلت و جایگاه این زبان، زبان نمایشی به مفهوم کلی آن، که ناقدان به شکلی عام به آن پرداخته‌اند و نگاه خاص آنها در خصوص دیالوگهای نمایشی در بعد فنی هنری در بعضی نمایشنامه‌های ادبی بسیار حائز اهمیت است.

قاسم غریفی
پی‌نوشت
۱- البیان و التبین نوشته جاحظ
۲- نقد ادبی نزد اعراب نوشته رز غریب
۳- قاموس لسان‌العرب
۴- ادبیات و فنون آن دکتر عزالدین اسماعیل
۵- کلئوپاترا که در شماره ۲۱- ۱۳۸۴ دورة جدید گوشه‌نشینان آلترنا شماره ۲۳ شهریور دورة جدید ۱۳۸۴ چاپ شد.
۶- Les Histoires arabes نوشته: J. Sauraget
۷- Erolution delapooesie lyrique نوشته: Brunetiere
۸- Le&#۰۳۹;evolution creatricre نوشته: Beryson
۹- گروتفسکی. انجمن تئاتر یونسکو

منبع : سورۀ مهر