چند نکته درباره کتاب"شاهین سرکیسیان، بنیانگذار تئاتر نوین ایران" (مردی که تئاتر را با حروف بزرگ می‌دید)

این یادداشت تصمیم ندارد با استراتژی اصلی این كتاب مبنی بر مظلومیتِ شاهین سركیسیان در محیط تئاتر ایران همراه شود كه در این مورد تاكنون كم گفته نشده است. نمونه‌اش را می‌توان در بخش چهارم همین كتاب تحت عنوانِ"یادبود نامه‌ها" دید كه در همان سال‌های مرگ سركیسیان بزرگانی در مورد عشق او به تئاتر و مظلومیت او در محیطِ تئاتر ما گفته‌اند. این یادداشت در آغاز می‌خواهد چند نكته را در حاشیه و از حاشیه‌ این كتاب مورد خوانش قرار دهد.
▪ نكته اول:
تئاتر ملی، تئاتر ایرانی و یا حتی نمایش سنتی در شكل قاعده‌مند خود همواره به شكل واكشن در مقابل تئاتر به عنوان یك رسانه هنریِ غربی عرض اندام كرده است. این نكته را در دو مقطع از تاریخ تئاتر ایران می‌توان به وضوح مورد خوانش قرار داد. اول آن جایی از این تاریخ كه می‌خوانیم، تأسیس تكیه دولت(به عنوان مهمترین مركز نمایش ایرانی و سنتی) ۱۶ سال بعد از چاپ مجموعه نمایشنامه‌های میرزا فتحعلی‌ آخوندزاده تحت عنوان"تمثیلات" بوده است و می‌دانیم كه آخوندزاده اولین كسی است كه تئاتر را با معنی غربی آن پیگیری می‌كند.
همچنین تأسیس این تكیه سه سال بعد از ترجمه نمایشنامه"مردم گریز" مولیر به عنوان اولین نمایشنامه ترجمه شده به زبان فارسی بوده است و این كه در ابتدا تكیه دولت به منظور اجرای نمایشنامه‌های غربی بنا می‌شود اما در ادامه به دلیل مخالفت‌های فرهنگی، تغییر كاربری داده و به اجرای تعزیه اختصاص پیدا می‌كند و یا این نكته كه سفرهای خارجیِ ناصرالدین شاه و درباریان و برخورد آن‌ها با فرهنگ غرب و میل به حركتِ جهشی به سوی آن فرهنگ در تأسیس این تكیه بی تأثیر نبوده است. اما نقطه‌ دومی كه نكته فوق را می‌توان در آن خواند، مربوط به محفل و گروه شاهین سركیسیان است.
▪ این نكته را در نقطه دوم چنین مورد خوانش قرار می‌دهیم:
به واسطه شاگردان و از جریانِ تمرینات و محفل سركیسیان در دهه ۳۰ سه جریان عمده تئاتر در دهه‌هایِ ۴۰ و ۵۰ شكل می‌گیرند.
یكی جریان آربی اُوانسیان در كارگاه نمایش، دوم جریان آتلیه تئاتر به رهبری بیژن مفید و سوم جریانی كه به واسطه علی نصیریان و عباس جوانمرد در گروه هنر ملی شكل می‌گیرد. در این میان در دو گروه هنر ملی و آتلیه تئاتر بر مفهوم تئاتر ملی(البته با تعاریف متفاوت) تأكید می‌شود. یعنی عمده كسانی كه در دهه ۴۰ و ۵۰ بر تئاتر ملی تأكید داشتند، برخاسته از محفل سركیسیان بودند و البته از این جهت در نقطه مقابل او. هر چند اصطلاح تئاتر ملی را در دایره واژگانِ سركیسیان نیز می‌توانیم پیگیری كنیم، اما تصور او از تئاتر ملی با تصور شاگردان او از این مقوله متفاوت است. سركیسیان در تعریف تئاتر ملی می‌گوید:«تئاتر ملی وجود دارد. به نظرم از روزی كه ایرانی به زبان ایرانی نمایش فرنگی را به اجرا گذاشت، تئاتر ملی به وجود آمد... برخلاف آن كه تئاتر روحوضی را تئاتر ملی می‌دانند، باید بگویم من اصلاً آن را قبول ندارم؛ تئاترهای روحوضی بینش تئاتری مردم را پایین می‌آورند.» (لایق. ۱۳۸۴: ۱۴۶)
حالا در نظر داشته باشید از خلال محفل سركیسیان، نمایشنامه‌نویسی همچون علی نصیریان كار خود را آغاز می‌كند كه نسبت به تئاتر روحوضی و سیاه بازی دلبستگی نشان می‌دهد و آن را دست‌مایه‌ آثار خود قرار می‌دهد. سركیسیان می‌گوید:«آیا می‌شود زندگی را محدود كرد در چهار دیواری یك رسم و عادت و اسم آن را"ملی" گذاشت؟... هرگز تئاتر را نباید تبدیل به یك موزه كرد. نباید آن را مثل یك عتیقه‌ای روی گنجه گذاشت و آن را نشان داد... به علاوه برای نشان دادن تیپ ایرانی لازم نیست مرتب دنبال كلاه نمدی رفت...» (لایق. ۱۳۸۴: ۱۷۲)
اما عادات و رسومی كه سركیسیان به آن اشاره می‌كند، در همان زمان و یا بعدها دست‌مایه‌ شاگردانش قرار می‌گیرد. برای رسیدن به تئاتر ملی، سركیسیان اعتقاد به مفهوم ادبیات جهانی داشت و اگر در دوره‌ای به سراغ آثار هدایت می‌رود، دلیل، یكی آن است كه ادبیاتِ هدایت را از نوع ادبیات جهانی می‌داند و اشاره می‌كند:«آن‌ها[نمایشنامه‌نویسان ایرانی] باید یك دید جهانی مثل صادق هدایت داشته باشند.» (لایق. ۱۳۸۴: ۱۹۸) دلیل دوم هم دوستی و نزدیكی او با هدایت بوده است، چنان كه چند عنوان از داستان‌های هدایت را سركیسیان به زبان فرانسه ترجمه می‌كند و در روزنامه‌های فرانسوی زبانی كه در ایران به چاپ می‌رسید، ارائه می‌دهد. (لایق. ۱۳۸۴)
سركیسیان به هنگام اجرای نمایش"امیرارسلان" گفته است:«به عقیده من باید تئاتر را دنیایی یاد گرفت. افسوس من این است كه صف می‌بندند برای چی؟ امیرارسلان! نباید این باشد، این امیرارسلان فكر و سطح را پایین می‌آورد.» (لایق. ۱۳۸۴: ۸۷) خیلی‌ها تضاد میان سركیسیان و شاگردانش را نتیجه حاشیه‌ها و درگیری‌هایِ اخلاقی می‌دانند، اما این یادداشت دلیل را تنها این نكته نمی‌داند. تفاوت میان دیدگاه‌های زیبایی شناسی او با شاگردانش قابل لمس است. برای مثال عباس جوانمرد درباره او و محفلی كه در خانه سركیسیان تشكیل می‌شده است، می‌گوید:«در آن زمان یك چیز به اسم تئاترِ درست، گم شده بود. تئاتر درست از نظر ما آن تئاتر تقلیدی نبود. ما ابتدا از طریق ترجمه با اندیشه‌های جدید تئاتر غرب آشنا شده بودیم. اول می‌خواستیم نمایشنامه‌های جدید را كه حامل اندیشه‌های جدید بود اجرا كنیم. به همین دلیل شروع كردیم به تمرین این نمایشنامه‌ها... بعد از یكی دو ماه تمرین، دیدیم چیزی را كه ما طالبش هستیم با این نمایشنامه‌ها به دست نمی‌آوریم.
دلیلش این بود كه مناسبات و قانون‌مندی‌ای كه به نگارش این نمایشنامه‌ها منتهی شده بود مال ما نبود... اما بعداً ‌فهمیدیم كه با این مطالعه نمی‌توانیم به جوهر اصلی این نمایشنامه‌ها كه می‌تواند فرهنگ یك جامعه را بسازد برسیم و اگر برسیم ناقص می‌رسیم. در عمل به این نتیجه رسیدیم كه این تئاتر باید راهی پیدا كند كه برای خود تئاتر ملی را به خود بیاورد.» (لایق. ۱۳۸۴: ۵۱) در نقطه مقابل سرك یسیان نیز درباره گروه هنر ملی می‌گوید:«گروه ملی. آن‌ها دیگر هیچ چیز ندارند. همان طور سر جای خود مانده‌اند و خود را محدود در یك كادر ملی كرده‌اند. این تئاتر نیست.» (لایق. ۱۳۸۴: ۱۸۰)
اما چیزی كه از كلیت این تضاد برمی‌آید این است كه ایده تئاتر ملیِ شاگردان سركیسیان در واكنش به ایده ادبیات و تئاتر جهانی اوست كه شكل می‌گیرد. به زبان دیگر در محفل سركیسیان ابتدا این تئاتر جهانی و تئاتر غرب است كه شكل می‌‌گیرد و در ادامه و واكنش به آن، تئاتر ملی حركت خود را آغاز می‌كند. چیزی شبیه به همان كه در نقطه آغاز تاریخ تئاتر ایران رخ داده است كه پیش‌تر به آن اشاره كردیم. جان كلام این كه تئاتر در شكل ملی و ایرانی خود، شخصیت یك كنش‌گر را نداشته است و معمولاً به شكل واكنش خود را ارائه كرده است.
▪ نكته دوم: ۱۵۶
سال می‌گذرد از زمانی كه میرزا فتحعلی آخوندزاده اولین نمایشنامه‌اش را نوشت. ۱۵۶ سال است كه جریان تئاتر در ایران حركت خود را آغاز كرده است اما هنوز این رسانه در ایران صاحب یك كتاب تاریخ تئاتر كامل از آن گونه كه در سینمای ایران شاهدش بود‌ه‌ایم، نشده است. چیزی مثل تاریخ سینمای ایران نوشته جمال امید و"تاریخ سینمای ایران‌ از آغاز تا سال ۱۳۵۷" نوشته مسعود مهرابی این نكته دلایل فراوانی دارد كه در این یادداشت به سه عنوان از مهمترین آن‌ها اشاره می‌كنیم. اول این كه تئاتر یك رسانه غیر متكثر است كه در عصر تكثر و در یك شرایط طبیعی نمی‌تواند به لحاظ اقتصادی رویِ پای خود بایستد.
از همین رو در اكثر مواقع در اكثر نقاط دنیا باید از سوی دولت‌ها مورد حمایت قرار گیرد و با توجه به شرایط فرهنگی و سیاسی در این نقطه دنیا این نكته به پیچیده شدن و پر حاشیه شدنِ فضایِ رسانه تئاتر منجر می‌شود. نكته دوم این كه هنرمندان تئاتر در ایران نسبت به هنرمندان دیگر رسانه‌ها به شكل گسترده‌تری در حوزه‌های سیاسی حضور پیدا كرده‌اند و یا زندگی آن‌ها به گونه‌ای با حوزه سیاست پیوند خورده است.
در نظر داشته باشید اگر كسی بخواهد درباره عبدالحسین نوشین بداند و بخواند، رد پای او را بیش از آن كه در كتاب‌های هنری پیدا كند، در كتاب‌های سیاسی پیدا خواهد كرد. چنین فردی بیش از آن كه درباره تاریخ تئاتر ایران بخواند، باید درباره تاریخ حزب توده بخواند. چهره‌هایی همچون نوشین‌ كه زندگی و سرنوشت هر كدام از آن‌ها به گونه‌ای با سیاست پیونده خورده است در محیط تئاتر ایران كم نیستند. این پیوند هنر تئاتر با سیاست و حضور چهره‌های تئاتری در فضای سیاست باز منجر به پیچیده شدن مناسبات در فضای تئاتر می‌شود و در نتیجه این پیچیدگی شرایط برای تاریخ‌نویس سخت‌تر و دشوارتر می‌شود.
▪ اما نكته سوم:
از عجایب حوزه تئاتر در این نقطه دنیا این است كه هنرمندان این حوزه در نقش محققان، منتقدان، اساتید دانشگاهی، مدیران و البته تاریخ‌نگاران این رسانه‌ نیز ظاهر شده‌اند و این نكته باعث شده است كه خیلی چیزها در نتیجه ملاحظاتِ كاری گفته نشود و در گفتن خیلی چیزهای دیگر اغراق و غرض‌ورزی شود و این یعنی به خطر افتادن سلامت تاریخ نویسی. حالا در چنین شرایطی كه فضای تئاتر ما در مقابل به تاریخ درآمدن مقاومت می‌كند، جمع‌آوری و چاپ كتابی به نام "شاهین سركیسیان، بنیانگذار تئاتر نوین ایران" حركتی رو به جلو محسوب می‌شود.این كتاب تصویرگر یك عاشق تئاتر است(این یادداشت تأكید دارد كه این صفتِ سركیسیان را به بازی زبان‌آلوده كند و به همین عریانی بگویم كه او عاشق بود) عاشق است كه می‌تواند ۱۶ عنوان نمایشنامه‌ را به فارسی ترجمه كند، بی آن كه حتی یك عنوان از آن‌ها به چاپ برسد و تنها معدودی از آن‌ها روی صحنه اجرا شود. او عاشق تئاتر بود و توانست این عشق را به شاگردانش نیز تزریق كند، تا به واسطه آن برای مدت‌ها به تمرین یك نمایش بپردازند بدون آن كه در فكر اجرای آن باشند و یا جایی برای اجرای آن داشته باشند. بی دلیل نیست كه عباس جوانمرد در جایی از همین كتاب می‌گوید:«بزرگ‌ترین اهمیت سركیسیان ـ كه زیباترین اهمیت او بود و متأسفانه خودش متوجه آن نشد ـ این بود كه او به افرادی كه وارد آن خانه شدند، بدون آن كه متوجه باشد؛ عشق را آموخت. این عشق اصلاً ربطی به تكنیك و دانش و این چیزها ندارد.» (لایق. ۱۳۸۴: ۵۰)
سركیسیان همه زندگی خود را وقف تئاتر كرد. گویا در آن فضایِ تیره اجتماعی و سیاسیِ دهه ۳۰ او را یك بار به خاطر محفل كوچكش دستگیر و احضار می‌كنند. شاید زمانی كه به آقای بازجو گفته‌اند، مردی را آورده‌اند كه یك محفل تئاتری بر پا كرده است، عبدالحسین نوشین در ذهن آقای بازجو آمده و خوشحال بوده از صید خوبی كه به دست آورده است.
اما می‌توان تخیل كرد كه بازجویِ بیچاره هر چه بالا و پایین كرده چیزی جز عشق به تئاتر در او پیدا نكرده است. اما عشق سركیسیان به تئاتر متفاوت است با عشق ایدئولوژیك نوشین به تئاتر. در جایی از یادداشت‌های سركیسیان آمده است:«افسوس هنر. افسوس كه نوشین و اطرافیانش قربانی سیاست شده‌اند كه البته ربطی به هنر تئاتر ندارد. ضمناً باید از استانیسلاوسكی صحبت كرد. اگر دقت كرده باشید بهترین موقع فعالیت هنری و تئاتری استانیسلاوسكی قبل از انقلاب روسیه اتفاق افتاده.» (لایق. ۱۳۸۴: ۱۵۴)
برای روشن‌تر شدن این خصوصیت سركیسیان بخوانید بخشی از خاطرات احسان طبری(یكی از رهبران حزب توده ایران) را در كتاب"از دیدار خویشتن". در این كتاب در بخشی كه طبری در مورد صادق هدایت می‌گوید، می‌خوانیم:«گذاردنِ دست‌نویسِ نوشته‌هایش در اختیار دوستان و شنیدن نقد آن‌ها، عادت دایمیش بود و جز من چند تن مورد مشورت او قرار می‌گرفتند. از آن جمله نوشین، خانلری، چوبك، فرزاد، صبحی، قائمیان، انجوی و یك ارمنی بلند بالا و قوی هیكل كه فرهنگی گسترده داشت و شكسپیر شناس بود.» (طبری. ۱۳۸۳: ۳۲)
با توجه به شواهدی كه از ارتباط نزدیك هدایت و سركیسیان موجود است، این ارمنی بلند بالا به احتمالِ زیاد شاهین سركیسیان بوده است. او در این جمع آن قدر از سیاست دور بوده است كه نامش در یاد طبری نمانده و در آن جمع آن قدر غرق تئاتر بوده است كه در خاطره‌ها به واسطه تئاتر بماند و طبری بگوید یك"شكسپیرشناس".
او آن قدر عاشق تئاتر است كه ۱۰ روز قبل از مرگش در دفتر یادداشت‌هایش بنویسد:«تئاتر را با حروف بزرگ می‌بینم.» و در شب قبل از مرگش نیز بنویسد:«پایان باغ آلبالو یك شاهكار است.» و در آخرین یاداشتش در همان شب قبل از مرگ بنویسد:«دوستی امیلی... آرامشی است برای من.» از دو یادداشت آخر او در شب قبل از مرگش می‌توان به عنوان چكیده‌ شاهین سركیسیان یاد كرد:«یعنی عشقِ به تئاتر و انسان.»
نكته دیگری را هم این كتاب در ذهن بیدار می‌كند و آن این كه شرایط اخلاقی این تئاتر از آن سال‌ها كه سركیسیان در آن كار می‌كرده تا زمان حاضر تغییر چندانی نكرده است. این ایده در ذهن شكل می‌گیرد كه بداخلاقیِ این تئاتر مربوط به این روزها نیست، این بد اخلاقی را در دهه ۳۰، ۴۰ و... نیز می‌توانیم پیگیری كنیم. سركیسیان می‌گوید:«تعجب من در این است كه با وجود این قدر صحبت و حرف هنوز كسی مرا به بازی و به حساب نمی‌گیرد. نمی‌دانم چرا!» و یا وقتی می‌گوید:«می‌گویند در تالار ۲۵ شهریور شش گروه، یك ماه می‌توانند كار كنند. تأ عید ۱۳۴۶ ـ نصیریان، والی، انتظامی، جوانمرد، جعفری ـ اگر جای خالی بماند برای من. ولی دیگران هنوز پیس ندارند و هیچ چیز را حاضر ندارند. پس چه خواهد شد؟ اگر واقعاً شانس به من رو كند امكان دارد كار خوبی ارائه بدهم و تنها امید من همین"روزنه آبی" است با سبكی و شیوه‌ای كه در پیش دارم...» (لایق. ۱۳۸۴: ۱۸۵)
و باز در جایی دیگر می‌گوید:«یادداشت‌های ده سال پیش را ورق می‌زدم. چه فكرهایی، چه نقشه‌هایی داشتم و همه پوچ از آب درآمدند.» (لایق. ۱۳۸۴: ۱۸۷) وقتی این یادداشت‌های او را می‌خوانیم، احساس می‌كنیم در همین روزها هم می‌توانیم مصداق‌های آن را بیابیم. انگار نویسنده این یادداشت‌ها در همین روزها زندگی می‌كرده است و فضایِ تئاتر همین روزها باعث شده است كه او این‌ها را بنویسد. فضای تئاتر ما در دهه‌های مختلف آن قدر پر حاشیه بوده است كه عشقِ به تئاتر چیز مهمی محسوب نشود و حاشیه‌ها بنشینند به جای متن و اصل را به عنوانِ حاشیه‌ این فضا بخوانیم. چنین می‌شود عشق سركیسیان به تئاتر.
اما از كتاب"شاهین سركیسیان، بنیانگذار تئاتر نوین ایران" می‌توان به عنوان یك منبع معرفی(و نه تحلیلی) كامل یاد كرد. كتاب در معرفی شخصیت سركیسیان موفق عمل می‌كند. وجود یادداشت‌های شخصی او، مقالات تألیف و ترجمه شده توسط او، مصاحبه‌ها، آن چه بعد از مرگش درباره او نوشته‌اند، چند عكس كه در میان آن‌ها عكسی از نمای بیرونی خانه او كه در برهه‌ای از زمان به عنوان یك مدرسه تئاتری عمل كرده است و عكسی از مزار او كه می‌تواند نشانه‌ای باشد از تیپاخوردگی و مظلومیت او، وجود نظرات دیگرانی كه او را می‌شناخته‌اند(كه نظرات چند نفری كه با دیدگاه‌های او مخالف بوده‌اند نیز آمده است) باعث شده این كتاب به منبعی كامل در ارتباط با سركیسیان تبدیل شود.
اما با وجود همه آن چه گفته شد، این كتاب خالی از آسیب هم نیست. از آن جمله می‌توان اشاره كرد به برجسته كردنِ چاپیِ(BOLD) بعضی از جملات، نام‌ها و اصطلاح‌ها. این برجسته كردن‌ها در بعضی از مواقع به منظور تأكید گذاشتن روی یك مفهوم مورد استفاده قرار گرفته است و در بعضی از مواقع نیز به منظور خاص كردن بعضی از اسامی در آن جاهایی كه به منظور تأكید روی یك مفهوم رخ داده است، احساس می‌شود كه گردآورندگان كتاب می‌خواسته‌اند به مخاطبان خود زاویه دید بدهند و یا دیدگاه خود را به مخاطبان تحمیل كنند و یا حداقل، دیدگاه خود را برای مخاطبان‌ مشخص می‌كنند.
برای مثال ناصر رحمانی‌نژاد در مطلبی كه بعد از مرگ سركیسیان به چاپ رسیده است، گفته است:«و اگر فرد، گرسنه و خسته، بر قلل اعتماد صمیمانه مُرد و نه بر دشت پر لاشه سوداگری‌ها و گدامنشی‌ها» (لایق. ۱۳۸۴: ۳۲۴) اما در مرحله چاپ جمله"و نه بر دشت پر لاشه سوداگری‌ها و گدامنشی‌ها" به شكل برجسته به چاپ رسیده است و این یعنی دست كم گرفتن قدرت تشخیص مخاطب. نیازی به این همه زحمت برای گردآورندگان كتاب نبوده است؛ ‌‌مخاطب، خودش می‌تواند بخواند.
در مواردی هم كه این برجسته كردن به منظور خاص كردن اسامی انجام شده است، باعث بر هم خوردن یك دستیِ ظاهر صفحات كتاب شده است. و آسیب دیگر این كه در بخش‌هایی از آخرین یادداشت‌های سركیسیان نقطه‌چین‌هایی میانِ دو خط می‌بینیم.(/.../) این شكل این ذهنیت را به وجود می‌آورد كه بخش‌هایی از یادداشت‌های سركیسیان به دلایل مختلف در كتاب نیامده است به خصوص كه قبل‌تر و در بخش اول این یادداشت‌ها این نقطه‌چین‌ها را دیده‌ایم اما در آن جا در پانویس توضیح داده شده است كه مطلب ناخوانا بوده است.
در صحبتی كه با یكی از گردآورندگان كتاب داشتم درباره نقطه‌چین‌های بخش آخر یادداشت‌‌ها پرسیدم. گویا این نقطه‌چین‌ها در اصل یادداشت‌های خود سركیسیان نیز بوده است و گردآورندگان به منظور امانت‌داری و انتقال عین به عین یادداشت‌ها به كتاب، این نقطه‌چین‌ها را در كتاب نیز آورده‌اند، اما با توجه به پانویسی كه در بخش اول یادداشت‌ها درباره این نقطه‌چین‌ها ارائه شده است و تكرار همان شكل در بخش سوم این ایده به ذهن می‌آید كه این نقطه‌چین‌ها در بخش سوم هم نشانه چیزی حذف شده است. لازم بود كه گردآورندگان كتاب در بخش سوم نیز دلیل وجود این نقطه‌چین‌ها را توضیح دهند.
● بدون شرح
این یادداشت در این جا می‌خواهد یكی از آخرین یادداشت‌های سركیسیان را بدون هیچ گونه توضیحی به عنوان آخرین نكته نقل كند. سركیسیان در تاریخ ۳۰ خرداد ۱۳۴۵ یعنی پنج ماه قبل از مرگش، نوشته است:«با وجود سن و سال، با وجود پیری باز هم در انتظار هستم و باز هم ناامید نمی‌شوم... باید دید تا كجا سرنوشت مرا خواهد كشید. تا كجا؟ تا كی باید صبر كرد و حوصله داشت. مثل قهرمانان چخوف، گاهی خود را عیناً مثل یك قهرمان چخوف می‌بینم كه چیزی دیگر برای او نمانده است. فقط یك امید و خواب‌های شیرین كه این امید را نگه می‌دارند.» (لایق. ۱۳۸۴: ۱۸۸)

مهدی میرمحمدی:
فهرست منابع:
۱- لایق، جمشید ـ دولت‌آبادی، غلامحسین ـ رحمتی، مینا ـ ۱۳۸۴ ـ شاهین سركیسیان، بنیانگذار تئاتر نوین ایران ـ چاپ اول ـ نشر هدف صالحین
۲- طبری، احسان ـ ۱۳۸۳ ـ چاپ دوم ـ از دیدار خویشتن ـ بازتاب نگار

منبع : ایران تئاتر