رابطه هنرمندومخاطب

۱) هنر گرافیك در یك نگاه كلی، یك هنر «الیت» نیست و لایه هایی ساخته و پرداخته از ابهام وایهام ندارد. همه آنچه در یك هنر «فرهیخته» با كشف و شهود و احساس های عالی قابل دریافت است و بر سر نحوه فهم و چگونگی دریافت آن میان مخاطبان بحث و جدل رخ می دهد، در هنر گرافیك اما، باید با یك نظر ،(تأكید می شود كه فقط با یك نظر) دریافت شود. گرافیك را در زمره هنرهای «كاربردی» Functional و نقاشی را در زمره «هنرهای زیبا» Fine Arts به حساب می آورند. در Fine Arts ممكن است برداشت های فردی ، یا فردیت ویژه و انحصاری هنرمند موجب خلق اثر شود، امادر گرافیك، پاسخگویی به یك نیاز اجتماعی موجب خلق اثر می شود.
از این منظر، گرافیك رسالتی ارتباطی، اجتماعی و رسانه ای به عهده دارد.
بارها شنیده یا خوانده ایم كه می گویند ممكن است یك اثر هنری در زمانه خودش و یا حتی در یك مقطع زمانی مانند یك دهه یاچنددهه و حتی یك سده به طور كامل درك نشود. حتی خوانده ایم كه «لزومی ندارد یك اثر هنری خودش را باز كند» ، می گویند یك اثر هنری اصلاً«باز» نیست. ممكن است با لایه اول آن به سرعت ارتباط برقرار كرد، اماخطاست كه فكر كنیم همه اثر هنری همان لایه اول آن است. می گویند براساس درك و شعور و نیروی فهم ما، یك اثر بر ما رخ می نماید یا مستور می ماند. می گویند این تكلیف مخاطب است كه سعی كند تا بداند و آدم بافرهنگی شود تا لیاقت درك اثر هنری را كسب كند. راستی اگر بخواهیم به این نكات به درستی بیندیشیم، ضرورت دارد به شرایط و زمانه ای كه «امروزه» در آن هستیم نیز با دقت بیشتر و حساسیت ویژه ای فكر كنیم.
سرعت و «چالاكی» (Agility) خصیصه ذاتی همه آن چیزی است كه «امروزی» تلقی می شود. اگر در یك دوره ای مفهوم «كیفیت » (Quality) هدف استراتژیك مدیران و برنامه ریزان جوامع پیشرفته قرار گرفته و در دوره دیگر، مفهوم «مهندسی مجدد» ( engineering - Re ) مورد توجه محققان امور اجتماعی ، فرهنگی و مدیریتی قرار گرفته است، اما در زمانه ما، مفهوم «چالاكی» اصل اول و شرط نخست هر پروژه ارتباطی، اطلاعاتی، مدیریتی ، فرهنگی ، اقتصادی و رسانه ای است.
در چنین زمانه ای حركت مستمر، پیوسته و سریع به صورت دات كام (com.) اصل غیرتردیدناپذیر همه فعالیت های انسانی است.
درست در چنین زمانه ای است كه كامپیوتر «وجود» و «عدم وجود» یا به تعبیر دیگر«بله» و «نه» رامورد ارزیابی قرار می دهد. حالا دیگر دیجیتال Digitalشاهین ترازوی سنجش محاسبات و برنامه ریزی هاست. یعنی «اطلاعات» ، «تصویر» و «صوت» به زبان قابل فهم كامپیوتر كه از «صفر» و «یك» ساخته شده، وارد می شود و خروجی آن یك دنیای مجازی است كه تصویری دیجیتالی از دنیای واقعی محسوب می شود.
حالا دیگر این فقط كامپیوترها نیستند كه قادر به فهم «صفر» و «یك» هستند. این زبان با ذهن آدم نیز تركیب شده و «آدم تازه ای» ساخته است. آدم تازه ای كه سرعت كسب اطلاعاتش چندین هزار برابر بیشتر از آدم های كهنه شده حتی ۵ سال پیش است.
لازم نیست خیلی به عقب برگردیم. فاصله ها به سرعت زیاد می شوندو در بسیاری از مجاری و معابر «ابهام» و «خلأ»به جا می ماند. در چنین زمانه ای ، ضروری است كه جایگاه «اثر هنری» و «هنرمند» رامورد بررسی مجدد قرار دهیم.
اهمیت این موضوع از آنجا بسیار حیاتی می نماید كه بدانیم در «اطلاعات دیجیتالی» چیزی به نام خطا وجود ندارد و نمی تواند وجود داشته است، زیرا بنیان همه چیز یا «صفر» است یا «یك». در حالی كه ماهیت آنچه در نزد انسان است دارای نوعی كثرت شامل اجزای بی شمار یا (analogue) «آنالوگ» است.
پرسش این است: در عصر تكنولوژی اطلاعات (IT) و در شرایط حركت مستمر و سریع به شیوه دات كام (com.)، هنرمند چه دركی باید از خود، رسانه و جامعه مخاطبانش داشته باشد؟ جایگاه هنرمند دراین شرایط كجاست؟ «طراحی » به عنوان یك فرایند خلاقه كه دست و ذهن و حافظه و حس و شور و شعور طراح را می طلبد، چه تفاوتی با آنچه كه «طراحی » در ماقبل دوران دات كام داشت؛ باید داشته باشد؟
۲) قرن نوزدهم در حالی به پایان رسید كه بشر در آغاز قرن بیستم، مست باده پیشرفت بود.
قرن نوزدهم با رؤیای پیشرفت بی پایان و جلال و جبروت ترقی بشری به سر رسید.
قرن بیستم آغاز خوبی داشت. جهان در صلح و آرامش به سر می برد. در ۲۰ سال اول قرن بیستم، نوآوری های عمده ای در حیطه علم و فناوری به وقوع پیوست.
▪ در ،۱۹۰۱ نخستین علائم رادیویی از انگلیس به آمریكا مخابره شد (توسط ماركونی).
▪ در ۱۹۰۳ برادران رایت نخستین هواپیمای خود را ساختند.
▪ در ۱۹۰۸ هنری فورد، نخستین مدل اتومبیل هایش را تولید كرد كه ۱۵ میلیون دستگاه از آنها فروخته شد.
اتومبیل ازوسیله تفریحی ثروتمندان به وسیله ای جدی برای حمل و نقل تبدیل شد.
▪ در همین سالها بود كه انیشتین نظریه های تخصصی و عمومی نسبیت را طرح كرد.
▪ هانری برگسون درباب «تحول خلاق» سخنرانی كرد.
▪ زیگموند فروید، نظریه های روانكاوی خود را تدوین كرد.
▪ صنعت سینما به شكل جدی پا گرفت. ستارگانی همچون چارلی چاپلین و مری پیكفورد در همین سال ها درخشیدند.
▪مسابقات دوچرخه سواری و مسابقات اتومبیلرانی طرفداران زیادی پیدا كرد.
▪ موسیقی «ایگور استراوینسكی» و باله روس مردم اروپا را حیران و شیفته خود كرد.
▪ در سال ۱۹۰۹ «سرگئی پاولوویچ دیاگلیف» باله روس را به پاریس و لندن برد.
همه این اتفاقات در ۱۴ سال اول قرن بیستم رخ داد.
▪ در ۱۹۱۴ جنگ جهانی اول به شكلی نامنتظره رخ داد. این جنگ كه درنده خویی و سبعیت آن را تاریخ كمتر به یاد داشت ۱۰ میلیون قربانی گرفت و ۲۰ میلیون مجروح برجای گذاشت.
▪ در ،۱۹۱۷ انقلاب روسیه رخ داد. انقلابی به رهبری «لنین» در پی این انقلاب، كمونیست ها پیروز شدند و حكومت تزارها برچیده شد.
▪ اوایل قرن بیستم، دوران تجربه و جسارت بود كه مرز همه هنرها از جمله نقاشی، مجسمه سازی، معماری، موسیقی، تئاتر و فیلم را وسعت بخشید.
▪ هنرمندان آوانگارد با الهام از سنت هایی كه ریشه در رنسانس داشتند به تجربه در «قالب»، «رنگ» و «محتوا» پرداختند ... و فرهنگ بصری جدیدی خلق كردند كه بر طراحی گرافیك قرن بیستم تأثیر بسیاری داشت.
▪ در ،۱۹۲۳ سوررئالیسم به رهبری آندره برتون شكل گرفت. سوررئالیسم تأثیر رهایی بخشی بر طراحان گرافیك دهه ۳۰ و ۴۰ قرن بیستم گذاشت. ایده های سوررئالیستی هنوز كاربرد وسیعی در تبلیغات تجاری دارد.
▪ نقاشی سوررئالیسم در دو گرایش متفاوت: صعود به اعماق ضمیر و سقوط به بلندای رؤیا به فتح قرن بیستم سرخوشانه روانه شد.
سالوادور دالی، رنه ماگریت، ایوتانگی، نوعی رئالیسم جادویی را بنا نهادند و دیگرانی چون: آندره ماسون، یان آرپ، روبرتو ماتا و خوان میرو با پردازش فرم های ارگانیك (انداموار) سوررئالیسم خاص خود را تأسیس كردند.
▪ در همین سال ها بود كه «لوكور بوزیه»، «آمادئو اوزانفان» و «فرنان لژه» (ناب گرایی) یا purism را بنا نهادند. هدف پیوریسم (ناب گرایی) خلق هنری بود برخوردار از نظم، وضوح و عینیتی كه هماهنگ با عصر ماشین باشد. «كانستراكتیویست ها» و پیروان جنبش «د. استیل» نیز با «پیوریست ها» مشابهت های بسیاری داشتند.
▪ در ۱۹۱۹ آكادمی «باوهاوس» را والتر گروپیوس تأسیس كرد. والتر گروپیوس، برخی از بهترین و خلاق ترین مغزهای متفكر آن روزگار را در این مدرسه به خدمت گرفت. از جمله: پل كله، واسیلی كاندینسكی، لیونل فاینپنگر، یوهانس ایتن، لازلو موهولی ناگی، اسكار شلمر، یوزف آلبرز، مارسل بروگر، هربرت بایر و ...
استادان «باوهاوس» برای عملی كردن نظریه های خود، كتب، پوسترها، كاتالوگ ها، نمایشگاه ها و حروف چاپی بدیعی را پدید آوردند. آلمان در دهه ،۲۰ نقش عمده ای در تحول و دگرگونی طراحی گرافیك قرن بیستم داشت.
۳) دریافت و پذیرش یك «اثر» پس از قرن ها و با ظهورزمینه های كاملاً متفاوت فرهنگی چگونه میسر است؟
آن هم در شرایطی كه دیگر میثاق های مشترك، رمزها و علائم آشنا میان «تولیدكننده اثر» و «دریافت كننده اثر» وجود ندارد.
«تولید اثر» در برهه ای رخ داده است كه دارای ساز و كار و منطق و سلیقه ویژه خود بوده و بر بستری بالیده كه هیچ نشانه ای از آن در دوران كنونی فراهم نیست.نحوه رودررویی، فهم و دریافت مخاطب امروزی، از پس قرن ها، به طور حتم با مخاطبی كه همزمان با «خلق اثر» می زیسته متفاوت است. مسأله فقط در «مضمون» اثر نیست، به نحوه تعبیر و تفسیر هنرمند از مضامین و ابزارهای ویژه دورانش نیز مربوط می شود.
آیا بشر از پس سده های متوالی و كسب تجارب متعدد، دستخوش تغییر در استنباط مفاهیم و نیز طریقه نمایش و عرضه آثاری هنری نشده است؟
آیا یك نوع از نگرش و یك شیوه از بیان را می توان برای همه نسل ها تجویز كرد؟
آیا طرز برخورد و نحوه استنباط انسان امروزی با فرآورده های هنری و فرهنگی قرون گذشته چه تفاوتی دارد یا باید داشته باشد؟
پرسش های دیگری نیز وجود دارند:
الف ) چنانچه مخاطب امروزی در مقابل اثری از دوران های بسیار دور واكنشی انفعالی و ستایش آمیز داشته باشد.
ب ) چنانچه مخاطب امروزی در مقابل اثری از دوران های بسیار دور واكنشی بی تفاوت و سرد داشته باشد.
پ) چنانچه مخاطب امروزی، در مقابل اثری از دوران های بسیار دور، واكنشی منتقدانه و فعال داشته باشد و درصدد بازشكافی اثر به منظور بررسی كاركردها و شناخت ضعف و قوت آن برآید.
ت) چنانچه مخاطب بنا بر تشخیص آگاهانه و علمی، به توازن شگفت آور اثر بازمانه اش واقف شود و از این شگفتی به وجد آید. وجدی كه حاصل درك مخاطب از انطباق خلاق یك دوران تاریخی در كالبد اثر هنری است.
بی تردید، مخاطب یا هنرمند معاصر در دیدار با آثاری از دوران های گذشته، با چنین پرسش ها و كنجكاوی هایی مواجه می شود و باید برای آنها پاسخ هایی بیابد، زیرا برخی واكنش های انفعالی و ستایش آمیز الزاماً به معنای توفیق شگفت آور «اثر قدیمی» نیست.
چه بسا انفعال و تأثیرپذیری بسیاری از افراد نسبت به آثار گذشتگان، به دلیل روبه رو شدن با چیزی از دنیای دوردست باشد.
زمان ردپایی افسونگرانه و جادویی بر آثار كهنسال برجای می گذارد و «اثر» در موقعیتی مجهول و ناشناخته از پس زمان های دور، جلوه ای جادویی می یابد.اگر به چنین تعابیری توجه نكنیم، باید میان آن انفعال ناشی از جادوی زمان كه عاری از آگاهی است و انفعال ناشی از درك توازن میان «اثر» و «زمانه خلق اثر» كه سرشار از آگاهی است، تمایز قائل شویم.بی درنگ باید به این نكته توجه داشت كه «دریافت كننده اثر» یا مخاطب، فارغ از این كه معاصر «تولیدكننده اثر» باشد یا نباشد، آیا مجاز است كه «اثر» را به مثابه یك «دستمایه» مورد استفاده قرار دهد؟ یعنی عناصر تشكیل دهنده «اثر» را به نفع خلق اثری كه امروز درصدد تولید آن است، مصادره كند؟
به طور عام، معاصر بودن دلیل موجهی برای تأثیر و تأثر و نشت و نفوذ متقابل میان میثاق ها و شیوه هاست اما هنگامی كه چند قرن شكاف ایجاد می شود، به گونه ای كه رشته های پیوند گسسته و زمینه های میثاق برچیده شده، چگونه می توان و با چه رویكردی می توان از عناصر بصری یك «اثر» برداشت كرد و دردرون ساختار اثری دیگر در زمانه ای دیگر بهره گرفت؟

احمدرضا دالوند

منبع : روزنامه ایران