تمرکز روی یک شخصیت، بر زمینه‌ای خلوت و خالی

گفت‌وگو با برادران داردن، برندگان نخل طلای جشنوارهٔ کن ۲۰۰۵
در طول تاریخ پنجاه و هشت ساله جشنوارهٔ کن، تنها چند کارگردان افتخار این را یافته‌اند که دوبار نخل طلا بگیرند. یکی از این کارگردانان (و در واقع دوتا از آنها) ”برادران داردن“ هستند که در سال ۲۰۰۵ برای فیلم فرزند نخل طلای دوم خود را به‌دست آورند. کارگردانان دیگر عبارتند از: فرانسیس فورد کوپولا، امیر کوستوریتسا، شوهی ایمامورا و بیل آگوست.این دو برادر، لوک و ژان‌پیر، از اوایل دههٔ ۱۹۷۰ با همدیگر کار سینما را آغاز کردند. لوک در ۱۹۵۴ و ژان‌پیر در ۱۹۵۱ به دنیا آمده، اما شبیه دو برادر دوقلویند که حتی پاسخ‌هایشان در یک مصاحبه را هم پاسخ مشترک‌شان تلقی می‌کنند. در زادگاهشان بلژیک به مدرسهٔ ابتدائی رفتند و سپس با امکانات سینمای نیمه‌حرفه‌ای شروع به ساختن فیلم‌هائی دربارهٔ محله‌های کارگری، اعتصاب در کارخانه‌ها، مشکلات دانش‌آموزان و غیره کردند. در ابتدا ژان‌پیر به بازیگری علاقه‌مند بود و سپس هر دو به‌کار تئاتر کشیده شدند و بعد سر از سینما درآوردند. از آثار سینمائی اولیه‌شان فیلمی است به نام آوای پرستو (۱۹۷۸) دربارهٔ مبارزه علیه ضدنازی‌ها. مستندهای زیادی ساخته‌اند و از ۱۹۹۲ به‌سوی فیلم‌های داستانی کشیده شدند. با فیلم‌های به شما فکر می‌کنم (۱۹۹۲) و به‌ویژه فیلم قول (۱۹۹۶) آوازهٔ آنها در کشورهای گوناگون شنیده شد و جایزه‌هائی در جشنواره‌های جهانی به‌دست آوردند.در ۱۹۹۹ با فیلم رُزتا نخل طلا را گرفتند. نمایش جهانی آخرین فیلم آنها فرزند به‌زودی آغاز می‌شود و از هم‌اکنون تدارک فیلم بعدی خود را شروع کرده‌اند. در این گفت‌وگو، این دو برادر به شیوهٔ کار خود، فیلم‌سازانی که به آنها تأثیر گذاشته‌اند و مسائل دیگر می‌پردازند. لوک داردن اخیر کتابی تحلیلی دربارهٔ سینما منتشر کرده که شامل یادداشت‌های او در سال‌های ۱۹۹۱ تا ۲۰۰۵ است. آنچه می‌خوانید، تلفیقی از دو گفت‌وگو با برادران داردن است؛ گفت‌وگوی نگارنده با آنها در کن و مصاحبه با روزنامهٔ لوموند.
● در همه فیلم‌هائی که ساخته‌اید از همان ناحیه‌ای که در آن زندگی می‌کنید الهام گرفته‌اند و ماجراها هم در همان‌جا می‌گذرد. آیا در نظر ندارید داستان یکی از فیلم‌هایتان را به مکان دیگری ببرید؟
◦ ما همواره در ناحیهٔ سِرنگ در حاشیهٔ رود مووز فیلم می‌سازیم. به این فضا و محیط نیاز داریم. به هوای آن وابسته‌ایم. همهٔ کودکی و جوانی خود را در این‌جا گذرانده‌ایم. شهر را مثل کف دستمان می‌شناسیم، بدون این‌که حقیقتاً به درون همه جایش رفته باشیم. آدم‌هائی که در نقاط مختلف آن زندگی می‌کنند، مثل کارخانه‌ها، کافه‌ها، خیابان‌ها و محله‌ها را می‌بینیم و می‌شناسیم. حس مشترک آنها را درک می‌کنیم؛ این‌که چگونه وقتی بی‌کار می‌شوند، به درون خود فرو می‌روند و یأس آنها را فرا می‌گیرد. از دیگران واهمه دارند و با سوءظن به دیگران می‌نگرند. این‌که چگونه شرمساری حاکم می‌شود. استادمان آرمان گاتی (Armand Gatti استاد بزرگ ۸۱ سالهٔ تئاتر فرانسه که چند فیلم و آثار هنری دیگری نیز در کارنامه دارد) به ما یاد داد که چگونه از حالت رخوت بیرون بیائیم، چگونه به جست‌وجوی نشانه‌های انسانی و علائم گم‌شدهٔ امیدهایشان برخیزیم. او همچنین به ما یاد داد فرم را بیاموزیم و سپس همین فرم را در هم بریزیم و تکنیک را عوض کنیم.
● چه سینماگرانی و هنرمندانی روی شما تأثیر گذاشته‌اند؟
◦ یوهان‌ون‌‌در‌کوکن، هنر ناب او و کاری که با واقعیت‌های روزمره می‌کند (Johan Van der Keuken فیلم‌ساز بزرگ هلند که سال ۲۰۰۱ در ۶۲ سالگی درگذشت). ژان گروئو که فیلم‌نامهٔ فیلم ما (به شما فکر می‌کنم، ۱۹۹۲) را نوشت. هم او بود که به ما یاد داد یک پرسوناژ داستانی متأثر از گِل واقعیت، را می‌توان تبدیل به چیز دیگری با ابعادی دیگر کرد. او به ما یاد داد که چگونه می‌توان گروهی کار کرد. سینما یک کار گروهی است و بهتر است با دوستان کار کرد تا این‌که آدم بخواهد با حرفه‌ای‌ها کار کند. فیلم سرمشق ما، آلمان سال صفر اثر روسلینی است. توجه کنید به صحنه‌ای که حدود یک پانزده دقیقه طول می‌کشد و دوربین پسری را در شهر تعقیب می‌کند. لوکیشن طبیعی است و در طول این مدت در ذهن این پسر حرکت می‌کنیم. برای ساختن فیلم فرزند ما به صحنه‌ای از فیلم طلوع اثر مورنا فکر کردیم؛ لحظه‌ای که میان یک زن و مرد، با حرکت‌های بسیار ظریف و بی‌اغراق، آشتی برقرار می‌شود. همچنین به یاد میزوگوچی و روابط و حس‌های انسانی بین شخصیت‌های آثارش بودیم. موریس پیالا را نیز در فیلم کودکی بی‌چیز در نظر داشتیم و این حضور عشق بزرگ که در درون او جاری است و قادر نیست بروز بدهد. روبر برسون هم جای خود دارد با فیلم یک محکوم به مرگ می‌گریزد. صحنهٔ آخر فیلم این احساس را به تماشاگر می‌دهد که واقعاً آزاد شدیم، از زندان بیرون رفتیم و فرار کردیم. وقتی این فیلم‌ها را دوباره می‌بینیم، احساس می‌کنیم که این فیلم‌ها دوستان ما هستند. یک فیلم خوب مثل کسی است که با شما دست رفاقت بدهد.
● آیا پرسوناژهای فیلم‌های شما کسانی هستند که محکوم شده‌اند از شرایط سختی که در آن گرفتار شده‌اند (از نظر اجتماعی، روانی و...) فرار کنند؟
◦ آنها علیه سرخوردگی می‌جنگند. ما فکر می‌کنیم که هیچ‌یک از اعمال انسان‌ها واقعی نیست. چیزی‌که برای‌مان جالب است، این نیست که توهم‌زدائی کنیم، بلکه مبارزهٔ روزانه آدم‌هائی است که بی‌عدالتی را نمی‌خواهند بپذیرند. نمی‌خواهند کسانی را که بدی می‌کنند قبول کنند. در فیلم رُزتا، شخصیت اصلی، دختری به نام رُزتا، علیه ترس می‌جنگند. اگر به دنبال کار می‌گردد، یا حتی اگر تصور می‌کند که کسی را خواهد کشت برای این‌که کار به‌دست آورد، برای این است که از تنهائی به‌درآید. خود را ثابت کند. دچار گم‌گشتگی نشود. به جامعه تعلق داشته باشد و دیگران او را به رسمیت بشناسند. هر بار که فیلمی را به پایان رسانده‌ایم که داریم دربارهٔ تنهائی شخصیت‌ها صحبت می‌کنیم. اما آنها مجبور نشده‌اند که همان اعمال را در تمامی زندگی‌شان تکرار کنند. ما فکر می‌کنیم راه چاره‌ای وجود دارد.
● جدا از مسئله‌ بی‌کاری، مشکلات اقتصادی، و طرد شدن از اجتماع نکتهٔ مهم دیگری را نیز در فیلم‌های‌تان مطرح می‌کنید و آن رابطهٔ پدر و فرزند است. این‌که چگونه پدر به فرزند دروغ می‌گوید (در قول)، چگونه پدر فرزندی که به قتل رسیده آرام‌آرام تبدیل به پدر قاتل می‌شود (در پسر)، و چگونه یک جوان حاضر نمی‌شود مسئولیت فرزندش را که تازه به دنیا آمده قبول کند (در فرزند)...
◦ بدون شک داریم دربارهٔ پدر خودمان صحبت می‌کنیم. او خیلی کم‌حرف بود و از نظر اخلاقی خیلی سخت‌گیر بود. مسئله ارث خیلی دردآور است. چیزی در لیورپول دیدیم که بسیار ما را تحت‌تأثیر قرار داد: در لیورپول دو کودک ده‌ساله، یک بچهٔ دوساله را کشتند. چه چیزی این فرزندان از پدر به ارث برده بودند که باعث چنین عملی شدند؟ چه چیزی در طول بچگی این دو نفر اتفاق افتاده بود که امروز نتیجه‌اش چنین کاری می‌شود؟ درست همین‌جاست که برایمان جالب است مسئله را بررسی کنیم. امروز دیگر پدران نمی‌توانند در مورد بدی و خوبی برای فرزندان‌شان حرف بزنند. فرزندانی هستند که با پدران‌شان فیلم‌های پورنوگرافی تماشا می‌کنند! امروز متأسفانه دیگر نسل جوان مدلی برای این‌که خود را با آن تطبیق دهد ندارد. ممنوعیت‌ها از بین رفته. به همین دلیل رُزتا علیه نظام موجود قد علم می‌کند و همین مورد پسند ماست. به ما گفته شد که رُزتا ارتجاعی عمل می‌کند، چون قربانی ایدئولوژی کار است! او به‌ویژه می‌خواهد تصویری را که از او دارند دگرگون کند؛ تصویری گریبان او را گرفته، تصویری که پدرش ایده‌آل ذهن او کرده بود.شکسپیر نوشته است: ”تو پدری (شایسته) داشتی، چنان کن که پسر تو همین را درباره تو بگوید.“ ما در فیلم‌های‌مان نمی‌خواهیم که بازیگر، افه‌ها و حرکت‌های خاصی انجام بدهد. چیزی‌که از او انتظار داریم، نگاهی انسانی است. او باید بتواند این نگاه را به چنگ آورد. باید کاری کرد که وقتی تماشگر از سالن‌ سینما بیرون می‌آید احساس کند انسانی بین انسان‌های دیگری است.
● در میزانسن‌های شما یک نوع میل به ساده‌گرائی و خلوص وجود دارد...
◦ باید تمام جزئیات را تفکیک کرد، به سادگی روی آورد، از تزئینات کاست و متمرکز روزی بازی‌ها بود، اطراف را خالی کرد تا به اصل نزدیک شد. دوربین نباید بی‌کار باشد بلکه در جست‌وجوی حرکت‌های خوب باشد و روی بازیگر متمرکز شود. به تماشاگر کم‌ترین امنیت را بدهد. از تمام نشانه‌هائی که باعث می‌شود ذهن تماشاگر را برای یافتن یک توضیح پرت کند، باید پرهیز کرد. پرداختن به بخش زیبائی‌شناسی فیلم باعث می‌شود جنبه‌های انسانی محتوا نادیده گرفته شود. ما در میزانسن‌ها دکور را تقریباً خالی می‌گذاریم تا حواس تماشاگر روی شخصیت‌ها متمرکز شود و تنهائی انسانی برجسته شود. به همین دلیل است که با خانه‌ها مشکل داریم. به محض این‌که به داخل یک آپارتمان می‌رویم، اشیاء و مبل‌ها را برمی‌داریم.
● با این‌حال در فیلم فرزند، یک شیء دست‌وپاگیر قهرمان را اسیر خود کرد، و آن کالسکهٔ بچه است.
◦ بله، اما سریع آن را می‌فروشد. ما به بازیگر چسبیده‌ایم، مثل بندناف یک بچه به مادرش. همواره با او حرکت می‌کنیم تا وقتی که از دست ما فرار می‌کند. ما در اینجا به دنبال داستان تعریف کردن به روال عادی نیستیم بلکه داریم رفتار کسی را ترسیم می‌کنیم که وسوسهٔ این را دارد که به‌طور عادی و مثل قبل زندگی کند.
● فیلم‌های داستانی شما شبیه فیلم‌های مستند هستند... بدون بازیگر!
◦ ما دوست داریم خودمان بازیگر کشف کنیم و یا از آنهائی که کشف کرده‌این استفاده کنیم مثل اولیویه گومه. او در تئاتر بازی فوق‌العاده‌ای دارد. می‌توان گفت که شاید نوعی حالت مستند از بدو تولد در برخی از بازیگران به‌طور غریزی و ذاتی ایجاد می‌شود که حرکات و رفتارش انگ فیلم‌های مستندنما و واقع‌گرا است.
● لوک در کتابش می‌گوید: ”من نمی‌توانم بدون برادرم فیلم بسازم و او هم بدون من نمی‌تواند فیلم بسازد.“ راجع به این همکاری مشترک چه فکر می‌کنید؟ نحوهٔ کارتان با همدیگر چگونه است؟
◦ ماه‌ها با هم حرف می‌زنیم. بعد لوک نسخهٔ اول فیلم‌نامه می‌نویسد و در همین مدت هم تلفنی خیلی در این مورد با هم صحبت می‌‌کنیم. پس از سه ماه فیلم‌نامه را می‌خوانیم. از این‌جا به‌ بعد هشت یا نه ورسیون مختلف می‌نویسیم. وقتی که به فیلم‌نامهٔ دلخواه رسیدیم به لوکیشن‌ها می‌رویم و با دوربین ویدئو از آنجا فیلمبرداری می‌کنیم. تصور می‌کنیم که چه میزانسنی در آنجا خواهیم داد. کار که بیشتر پیش رفت، دست به انتخاب بازیگر می‌زنیم. آنها را به لوکیشن می‌بریم و با آنها تمرین می‌کنیم. سپس لباس‌های آنها را انتخاب می‌کنیم و گذشتهٔ خودشان را از آنها می‌گیریم تا آن را فراموش کنند. سرصحنه باز تمرین می‌کنیم.آنقدر تمرین می‌کنیم تا دقیقاً به نتیجهٔ مطلوب برسیم. دربارهٔ محل‌های دوربین و حرکت‌ها نیز تمرین می‌کنیم. برای فیلم‌برداری هر صحنه یکی از ما پشت دوربین ویدئویی چسبیده به دوربین اصلی قرار می‌گیرد و دیگری چشمش به میزانسن و بازی‌هاست. گاهی جای‌مان را عوض می‌کنیم. بعد هر دو به محل خلوتی می‌رویم و تبادل‌نظر می‌کنیم. دوباره برمی‌گردیم و فیلم‌برداری آغاز می‌شود.
● گفته می‌شود که فیلم آیندهٔ شما دربارهٔ زندگی مسیح است.
◦ بله این‌طور گفته می‌شود، اما در واقع داستان یک انسان بین انسان‌های دیگر است؛ انسانی‌که در صومعه‌ای با دیگران زندگی می‌کند. ما زندگی مسیح را به‌عنوان یک انسان نشان می‌دهیم تا قبل از این‌که وی را گرفتار کنند و رنج‌هایش شروع شود. ما زندگی مسیح را و نه داستان آن حضرت را به‌عنوان یک پیامبر، تصویر خواهیم کرد.
محمد حقیقت

منبع : ماهنامه فیلم