مسئله زبان و تئاتر متفاوت

در شروع می‌خواهم بحث را ارجاع بدهم به گونه‌ای از ادبیات مد روز، موسوم به ادبیات متفاوت. از نامش معنی‌اش هویداست. ادبیاتی که با ادبیات زمانه خویش تفاوت داشته باشد. مثال اینکه داستان‌های کارآگاهی سر آرتور کانن دویل در زمان خود، ادبیات متفاوت به شمار می‌رفته است، نسبت گونه ادبیات گوتیک که با آثاری چون فرانکشتاین مری‌شلی یا دراکولای برام استوکر بارز می‌شود. با شروع جهانی شدن (گلوبالیزم) در تعریف بالا، از ادبیات متفاوت شق جدیدی مفتوح می‌شود. در عصر جهانی شدن، فرهنگ‌ها به هم نزدیک می‌شود، مردم جهان زبان واحد پیدا کرده‌اند و...
در این هم نزدیکی فرهنگ، ادبیات اگر بخواهد شکل متفاوت به خود بگیرد و داعیه تفاوت داشته باشد، ساده‌ترین راهش مثلاً استفاده از چند زبان متفاوت در شکل روایت تصویری لغات و کلمات است. به روایت داستانی کاری نداشته باشیم، منظور استفاده از چند زبان است. (از سواحیلی تا مثلاً اسپانیایی و ...) این هم شاید ادبیات متفاوت دوران ما باشد.
نقاشی متفاوت، موسیقی متفاوت، تئاتر متفاوت و ... هرکدام با استناد به یک فرضیه موهوم که در بالا به آن اشاره شد، مصداق دارند. حال در هر یک از هنرها، این تفاوت به گونه خاصِ حوزه خودش تعریف خواهد شد.
در ادبیات متفاوت به بحث زبان اشاره شد، شاید زبان وجه مشترک ایجاد تفاوت در چند حوزه هنری دیگر باشد اعم از موسیقی و تئاتر. این دو به غیر از ادبیات که خود زبان است، دارای زبانی شنیداری هستند. هنرهایی هستند که کلام در آن جاری است و در استثنا هم طبق قاعده کلی می‌توان فرم زبانی برایشان قائل شد (برای مثال که در تئاتر به حوزه بدن می‌توان به زبان بدن نیز تعبیر کرد).
اسب‌های آسمان خاکستر می‌بارند را در این گونه طبقه‌بندی‌های نارایج به استناد سطور بالاتر، می‌توان تئاتر متفاوت دانست. نه به شکل اجرایی که این نام بیشتر به خاطر استفاده از زبان‌های متفاوت در اجرا برای آن در نظرگرفته شده است. این نمایش براساس افسانه سیاوش بنیان نهاده شده است. این حرف که این اجرا نگاهی دیگرگونه به افسانه داشته، حرفی نامربوط است، چرا که در قرن ۲۱ قاعدتاً باید نگاهی نو به افسانه‌ها داشت و حتی اگر عین افسانه هم روایت و یا همان گونه هم بیان شود، فعل پست مدرن صرف شده است و نگاه مؤلف (اعم از مکتوب و غیرمکتوب) نگاه فرد قرن بیست‌ویکمی است به افسانه قرن یک‌رقمی یا حتی زیر صفر. این عمل یعنی نگاه به افسانه و اسطوره، در شکل نمایشی یا در شکل کلی‌ترش، ادبیات، جریانی تازه نیست و مبنایش به دوران پس از کلاسیک برمی‌گردد. پس با سیاوش نمایش، یعنی سیاوش اسطوره‌ای‌اش کاری نداریم. سیاوش در متن تنها ابزاری است برای بیان مؤلفان اثر. آن چیزی که اسب‌های آسمان خاکستر می‌بارند را متمایز جلوه می‌دهد، همان زبان است. استفاده از چند زبان متفاوت، نه زبان در شکل ادبیاتی‌اش که صرفاً به معنای تفاوت زبان کشوری است.
به این هم کاری نداریم که شخصیت ها در این نمایش به چه زبانی حرف می‌زنند، چه فرانسه، چه ژاپنی و چه زبانی دیگر باشد که مؤلف اجرا برایش متصور شود. این که سیاوش فارسی حرف می‌زند، یعنی زبان سرزمین زایش افسانه‌ای‌اش، نیز نمی‌تواند بهانه‌ای باشد برای نقادی و سیبل شود برای حمله.
به عنوان مخاطب اثر فقط به این امر توجه کنیم که نمایش از چند زبان بهره گرفته است. حال می‌شود این پرسش را مطرح کرد که چرا این گونه شده است.
مطمئناً این پرسش که اتفاقاً مبنایش یک تئوری بی‌اساس است جواب‌های بی‌شماری را به خود خواهد دید. طبق یک کلیشه کلامی رایج مدرن که هر اثر به تعداد مخاطبانش تأویل‌پذیر است. این پرسش نیز به تعداد مخاطبان خود جواب خواهد شد.
در زیر به ارائه چند جواب متفاوت به این پرسش خواهیم پرداخت: ۱- بعد از دیدن این نمایش مدتی را در ذهنم به جست‌وجوی خاطره‌ای بودم که بتوانم خاطره را به نمایش یا بالعکس ربط دهم. چند نکته به ذهنم رسید که عنوانش می‌کنم.
الف) فیلم گوست داگ اثر جیم جارموش را به یاد بیاورید. یک گونه روایت فیلم می‌تواند به این شکل باشد که یک آمریکایی و یک فرانسوی دوست‌های صمیمی هستند. هیچ کدام از طرفین به زبان طرف مقابل وقوف ندارند، ولی همواره با هم دیالوگ داشته و اتفاقا حرف‌های همدیگر را می‌فهمند.
ب) برای عده زیادی در سراسر دنیا این فرصت پیش آمد که به تماشای فیلم یا تئاتری بنشینند که به زبان مادری شما و یا حتی به زبان مشترک جهانی تکلم نمی‌کنند. در این وضعیت همیشه به زیرنویس و یا بالانویس پناه خواهید برد و اگر نباشد مخاطب بیشتر به دنبال درک مفاهیم خواهد رفت که در حوزه بصری فیلم اتفاق می‌افتد. این فرض دوم شرطش قدرت اثر است. این وضعیت بارها برای من پیش آمده است.
ج) نمایش پانتومیم یا هر نوع نمایش بی‌کلام دیگر در نظر مجسم می‌شود که مطمئنا هیچ ارتباطی از طریق زبان با مخاطب برقرار نمی‌کند.
د) یاد یک شوخی قدیمی افتادم که یک اسب به سیرک تلفن می‌زند و تقاضای کار می‌کند. به زعم رئیس سیرک اسب کار خاصی بلد نیست. اسب با عصبانیت تاکید می‌کند که او حرف زدن بلد است.
با توجه به اینها و اینکه به هر صورت منِ مخاطب در پی برقراری ارتباط رو در رو با اثر هنری هستم، می‌توانم به استناد هر یک از خاطراتم با اثر مذکور ارتباط برقرار کنم. آنچه در چنین اجراهایی که البته به نظر من در هر اجرایی، باید به دنبالش بود کشف مفاهیم بصری است یعنی اینکه مخاطب هنگامی که با یک هنر نمایشی مواجه است بیشتر باید به حوزه بصر خود مراجعه کند و حوزه شنوایی همواره در درجه دوم اولویت قرار می‌گیرد. در دوران جدید دیگر متونی به ارزش ادبی مثلاً آثار شکسپیر، بکت یا ایبسن خلق نمی‌شود. زبان کارکرد طبیعی خود را از دست می‌دهد و هیچ مضمون برجسته‌ای خلق نمی‌شود که کلام به واسطه آن اهمیت داشته باشد. با این تلقی تنها با دانستن همان طرح چند خطی داستان که: «فردی به علت گناهی قرار است از آتش بگذرد، اسبش او را همراهی می‌کند، او در این مسیر با اتفاقات و شخصیت‌های خاصی روبه‌رو می‌شود» می‌توان از اجرای بصری نمایش لذت برد. البته این اتهامات در این اجرا بیشتر به حوزه کارگردانی مربوط می‌شود. توضیح نویسنده در متن به این صورت است که سیاوش و اسب زبان هم را نمی‌فهمند و الزامی ایجاد نمی‌کند که هر شخصیت به زبانی متفاوت سخن بگوید. علی راضی در اجرایی که چند سال پیش از این متن داشت از دو زبان فرانسه و فارسی استفاده کرد. این بار اما بابک مهری یادآور چاه بابل شده است. چندین زبان در کنار هم تماشاگر را گیج و ‌گیج‌تر می‌کند.

حسین ذوقی

منبع : روزنامه فرهنگ آشتی