بررسی اجزای اجرا در نمایشِ "آنتیگونه در نیویورک" به کارگردانی هما روستا‌‌

گاه برای بررسی نمایشنامه‌نویسی، این عمل را به اجزای تشكیل‌دهنده آن تجزیه می‌كنیم. چنین تجزیه‌ای تنها به كار بررسی می‌آید و هنگام ‌نمایشنامه‌ نوشتن، آن اجزا‌ جدایی نا‌پذیر و به هم تنیده هستند؛ به طوری كه بدون مناسباتی كه با هم برقرار می‌كنند، كارایی و ارزشی ندارند. این مقاله قصد دارد برای بررسی نمایشِ "آنتیگونه در نیویورك" الگویی برای تجزیه عمل كارگردانی ارائه كند تا به این وسیله بتوان به شیوه‌ای برای بررسی یك اجرا دست یافت. در حقیقت تجزیه‌ای كه در این جا رخ می‌دهد -همانند چیزی كه درباره نمایشنامه گفته شد- به معنای جدایی پذیری این اجزا نیست و بیشتر به قصد دست یافتن به روشی برای بررسی مناسبات یك اجرا و آزمایش آن به كار می‌رود.
برای این كار بد نیست كه كارگردان را موجودی با سه دست، یا سه چهره تصور كنیم؛ یا اساساً او را موجودی با سه شخصیت فرض كنیم. مثلثی را در نظر آورید كه یك رأس‌ آن نمایشنامه، رأس دیگر ‌بازی، و رأس سوم آن طراحی محیط است؛ طراحی نور، لباس، موسیقی، گریم (و نه پوستر و بروشور، و آنچه مربوط به مدیریت عمومی و خارج از صحنه یك اجرا می‌شود) و در صدر آنها طراحی دكور را در همان دسته طراحی محیط یا طراحی صحنه در نظر می‌گیریم. یك كارگردان شریك بازی بازیگر، شریك طراحیِ طراحان صحنه و نیز شریك متن نویسنده است؛ از همین رو مسئولیت هر خطایی در یك نمایش دست كم بر عهده دو نفر است: كارگردان و مسئول مستقیم آن خطا. همان گونه كه هر موفقیتی نیز به پای دو نفر نوشته می‌شود؛ حتی اگر یكی از آن دو نفر عملاً تمام كار را به تنهایی انجام داده باشد. بنابراین برای قضاوت درباره یك اجرا می‌توان به بررسی موفقیت در برقراری سه مناسبت پرداخت، و كارگردانی را به سه وظیفه زیر تجزیه كرد: ۱-كارگردان-دراماتورژ ۲ - كارگردان-بازیگردان ۳-كارگردان-طراح.
۱) كارگردان-دراماتورژ: تمام آنچه به عنوان متن اجرایی"آنتیگونه در نیویورك" به تماشاگر عرضه می‌شود، تحت این مبحث قابل بررسی است و مسئولیت آن بر عهده یانوش گلوواتسكی، امید سهرابی و هما روستا است.
هر نمایشنامه‌ای با "نام خود" سخن گفتن با تماشاگر را آغاز می‌كند؛ تماشاگری كه حتی شاید به تئاتر نیاید، نمایش را نبیند و نمایشنامه را نخواند. نام نمایشنامه (مانند پوستر یك اجرا) بخشی از اثر هنری است كه به رایگان به مخاطب داده می‌شود. برخی از نمایشنامه‌ها از این عنوان همچون یك اثر هنری مستقل بهره می‌گیرند و آن را به متنی جداگانه تبدیل می‌كنند كه می‌تواند با متن همان نمایشنامه ارتباطی بینامتنی برقرار سازد. نمایشنامه"آنتیگونه در نیویورك" نوشته یانوش گلوواتسكیِ لهستانی نمایشنامه‌ای این چنین است. نام"آنتیگونه در نیویورك" از دو اسم و یك حرف اضافه تشكیل شده است.
آنتیگونه نام قهرمان تراژدی سوفوكل و نیویورك نام بزرگترین ابر شهر امروز جهان است و حرف اضافه"در" رابطه دو عنوان را روشن می‌كند. با آمدن این حرف اضافه عبارتی معنادار شكل می‌گیرد كه باب خوانش را بر مبنای توان‌ ذهنی مخاطب باز می‌كند. آنتیگونه باستانی نباید در نیویورك باشد كه شهری مدرن و فقط دارای چند صد سال قدمت است. این عبارت به عمد قصد دارد با كنار هم نهادن مفاهیم شناخته شده، متنی مستقل باشد و بدین ترتیب با متن نمایشنامه‌ای كه در پیِ این عبارت می‌آید، ارتباطی بینامتنی برقرار سازد. درستی چنین سخنی هنگامی نمایان می‌شود كه در‌می‌یابیم مفاهیم دیگری كه نمایشنامه مطرح می‌كند، به نسبت مفاهیم مشابه نمایشنامه سوفوكل، مهمتر و محوری‌ترند.
"آنتیگون" در درام‌نویسی نماد باستانیِ عصیان "نیروی اخلاق"‌ در برابر "نیروی قانون" است. از سوی دیگر آن درام طلایه‌دار برابری و همسنگی ایمانِ دو شخص بازیِ مقابل به عقیده‌ای است كه بر مبنای آن بر عقیده طرف مقابل و خواسته‌های شخصی خود پا می‌گذارند. یكی جان از دست می‌دهد و دیگری قاتل فرزند خود می‌شود. اما "آنتیگونه در نیویورك" بر خلاف"آنتیگون" به هیچ روی از همسنگی نیروهای درگیر برخوردار نیست.
اگر بناست بر حسب اراده به دفن كردن یك جنازه و جلوگیری قانون از دفن آن كه جدی‌ترین تشابه این دو نمایشنامه است، آنیتا را آنتیگون و پلیس را كرئون بپنداریم، نه "آنیتا" حائز كاركردهای "آنتیگون" خواهد بود و نه پلیس خاصیت‌های "كرئون" را خواهد داشت. آنیتا قربانی ایمان خویش به دفن كردن جنازه كسی كه معشوق خویش می‌پندارد، نمی‌شود و در پایان نمایشنامه هم، تنها برای ایجاد پایان غم انگیز –بیشتر شبیه یك ملودرام تا یك تراژدی- با دلیلی فرعی و بر حسب اتفاقی بی‌محتوا در خارج صحنه، قربانی یك تجاوز می‌شود.
با این پایان، خشم تماشاگر باید متوجه چه كسی باشد؟ آیا خودكشی او كه توسط روایتِ پلیس به اطلاع مخاطب می‌رسد، آنیتا را با آنتیگون مرتبط خواهد كرد؟ آیا اساساً او در این نمایش شخصیتی محوری به حساب می‌آید؟ با وجود این كه او تنها كسی است كه در این نمایش دست به عمل می‌زند، تصور این كه طرح این نمایشنامه حول محور عمل او چیده شده، به كلی غلط است. عمل او با توجه به نقطه شروع، میانه و پایان این نمایشنامه عملی فرعی است. این نمایشنامه با الگویی مشابه نمایشنامه"مرد یخین می‌آید"(نوشته یوجین اونیل) حول محور تعلیق و انتظار عمل شكل می‌گیرد.
در حقیقت ‌همه چیز به نحوی چیده شده است كه مخاطب منتظر عمل ساشا باشد و نقطه تراژیك نمایشنامه عدم توانایی "ساشا" و "فلی" در عمل است. آنها توانایی آن كه انگیزه عمل را در خود بیدار كنند، از دست داده‌اند. حتی آنیتا كه دست به عمل می‌زند، نه بر مبنای ایمان به عمل، كه تنها بر مبنای خودفریبی‌ای آشكار چنین می‌كند تا به خود بقبولاند كه مناسبتی عاطفی میان او و "پولی" وجود داشته است.
با توجه به وجود نام نیویورك در عنوان نمایشنامه و به ویژه با توجه به محتوای آن، نمی‌توان بی‌عملی ساشا و فلی را با نمایشنامه‌ای چون"در انتظار گودو" نیز مقایسه كرد؛ زیرا بی‌ارادگیِ ساشا و فلی ریشه در روانشناسی هویت اجتماعی دارد و مربوط به بی‌هویتی ناشی از بی‌خانمانی‌ و مهاجرت است و نه برآمده از رویكردی فلسفی. از سوی دیگر پلیس در این نمایشنامه، كاراكتری تیپیكال و یك بعدی دارد.
او همچون سخن گفتن مستقیمش با تماشاگر، تنها كاربردی محتوایی دارد. او –چنان كه "كرئون" هست- تبدیل به یكی از نیروهای پیش‌برنده درام نمی‌شود. اگر قرار باشد كه ‌وی را با كرئون مقایسه كنیم، او تنها یك نیروی بد است‌ كه به صحنه آورده شده تا خودش با زبان خودش به تماشاگر بگوید كه چقدر نیروی بدی است! شاید یانوش گلوواتسكی قصد دارد نشان دهد كه در قرن بیستم مدنیت و قانون، فردیت را بدین پایه‌ از حاشیه‌نشینی سوق داده‌ و اخلاق فردی در جهان مدرن، به ویژه در آمریكا، چنان به حاشیه رانده شده كه حتی به حساب نمی‌آید.
(بعد در این مورد بحث خواهیم كرد كه‌ آدم‌های این نمایش فاقد فردیت روانشناختی ‌و اساساً دچار بحران فردیت هستند) اگر هم چنین باشد، باز همسنگی نیروها در این نمایش عادلانه نیست.
اگرچه پلیس در تعاریف بیرون از متن نیرویی به غایت قوی‌تر از آنیتا، ساشا و فلی به حساب می‌آید، اما نمایشنامه‌نویس با به حاشیه راندن او، با گفتگوی مستقیم ‌وی با تماشاگر، با حذف او از نیروهای پیش برنده‌، درامی كاملاً یك جانبه‌ بنا نهاده ‌است كه در آن همه چیز علیه پلیس تمام می‌شود. منظور این است كه اگرچه وقایع درام به ضرر آنیتا اتفاق می‌افتد، اما درام‌نویس برای مغلوب كردن شخصیت پلیس به عنوان كاراكتر هم‌ارزِ كرئون، او را‌ به لحاظ پرداخت، ضعیف بار آورده و امكان دفاع را از او گرفته است.
بدین نحو درامی كاملاً یك جانبه بنا نهاده شده است. از همین رو شاید بهتر می‌بود درام‌نویس عنوان"آنتیگونه" را بر نمایشنامه خود نمی‌افزود تا ذهن مخاطب برای تحلیل متن به بیراهه نرود. در حقیقت نمایشنامه"آنتیگونه در نیویورك" تنها شباهتی روساختی و سطحی با "آنتیگون" سوفوكل دارد. بازگرداندن جنازه و دفن آن در این نمایشنامه طرحی فرعی محسوب می‌شود و حتی می‌توان گفت اگر این طرح فرعی با دقت از این متن حذف شود، آن چه باقی می‌ماند، هنوز درام كاملی است.
بنابراین باید به این نتیجه رسید كه گلوواتسكی نتوانسته بر وسوسه ایجاد یك بینامتن با نمایشنامه‌ای مشهور خودداری كند. تا این جا مشكلی وجود ندارد، اما هنگامی كه تشابه در سطح باقی مانده است، نویسنده مرتكب خطای تاكتیكی اصلی خود شده و نام آنتیگونه را هم به این درام ‌افزوده است تا اثر، حتماً بر مبنای خوانشی بینامتنی بازنگری‌ شود. و چنان كه می‌بینیم این بینامتن به"پاشنه آشیل" این نمایشنامه تبدیل می‌شود.
خوشبختانه"كارگردان-دراماتورژ" (یعنی وجهی از كارگردانی كه با اجرایش به خوانش متن می‌پردازد) در اجرای تالار مولوی فریب نام نمایشنامه را نمی‌خورد و بدین وسوسه تن نمی‌دهد كه متن را بر مبنای تلویح به"آنتیگون" كارگردانی كند و عمل را با تمركز بر آنیتا به عنوان شخصیت اصلی پیش برد.
او حتی جابه‌جا آنیتا را از صحنه خارج می‌كند و بر محوریت ساشا می‌افزاید. اما از سوی دیگر برخی وفاداری‌های كارگردان-دراماتورژ به ضعف‌های دیگر متنِ اولیه، ‌بد‌ل به نقطه ضعف اجرا ‌در بخش مناسبات كارگردان با متن، می‌شود. اگرچه متن برای این اجرا كوتاه شده‌، اما بخش‌هایی از متن كه به صحنه آمده، به متن وفادار مانده است. این وفاداری بار مسئولیت ضعفها را بر دوش گلوواتسكی باقی می‌گذارد و روشن می‌كند كه كارگردان قصد خوانشی فراتر از متن را ندارد.
در حقیقت استراتژی هما روستا به عنوان كارگردان-دراماتورژ (با همیاری امید سهرابی) خوانش متن نیست، بلكه صحنه‌ای كردن نمایشنامه است.
از همین روست كه برخی كاستی‌های چشمگیر نمایشنامه بدون اصلاح بر صحنه نیز به چشم می‌خورد. مثلاً توضیح صحنه‌ای كه طی آن جنازه پولی به همراه ساشا و فلی برای یافتن ونوس به آسمان می‌نگرد، تخطی‌ای بی‌مورد از قراردادهای جهان اثر است. ‌پس از این رخداد نیز هرگز ارجاعی به آن صورت نمی‌گیرد و از آن نیز بهره‌ای برده نمی‌شود. چنانچه این رخداد بابی برای تأویل در افقهای متن می‌گشود، خروج از جهان قراردادهای متن در رأستای اهداف خود آن به حساب می‌آمد. اما این لحظه، تنها قصد دارد لحظه‌ای مفرح باشد.
با آن كه شنیده می‌شود"آنتیگونه در نیویورك" از نمایشنامه‌های تحسین شده دهه نود است باید گفت كه بسیاری از ضعف‌هایی كه به اجرای هما روستا وارد دانسته‌اند به ضعف متن برمی‌گردد و به این ترتیب مهمترین انتقادی كه به روستا و دراماتورژ او وارد است، وفاداری بیش از اندازه به ضعف‌های متن است. می‌توان از صحنه رقیقِ تجاوز به آنیتا نیز به عنوان یكی از كاستی‌های متن نام برد كه به همان نحو به صحنه آورده شده است.
اما از سوی دیگر صحنه یافتن جنازه كه تمام اطلاعات مربوط به آن در صحنه بعد نیز در گفتار شخصیت‌ها تكرار می‌شود، به درستی حذف شده است. از امتیازات این حذف، یكدست‌تر شدن فضا و حال و هوای اجرا‌ست؛ زیرا از تغییر بی‌مورد مكان اجتناب می‌شود و به حال و هوای كرخت و بی‌عمل شخصیت‌ها آسیب كمتری می‌رسد.
اما آنچه نقطه قوت نمایشنامه به حساب می‌آید و این نمایشنامه را از مثلاً "آنتیگون"، "در انتظار گودو»، یا "مرد یخین می‌آید" مجزا می‌كند، تحلیلی روانشناختی است كه با تكیه بر "فرایند فردیت" و از طریق بررسیِ"بی‌خانمانی" و"مهاجرت" به عنوان آسیبهای اجتماعی به دست می‌آید.
جامعه فردی را كه آشكارا فاقد بلوغ اجتماعی باشد، به نحو یكجانبه‌ای از خود می‌راند. چنین افرادی را كه قانون به آنان اغلب عنوان"مهجورین" می‌دهد، در هر جامعه‌ای در تیمارستان‌ها، در میان زندانیان، و در خیل معتادان و بی‌خانمان‌ها می‌توان یافت. در این فرایند قانون فقط عامل رسمیت دهنده به این خواسته اجتماعی است؛ زیرا آدم‌های جامعه وجود چنین افرادی را ناقض تصویر متشخصی می‌بینند كه برای خویش قائلند. "امروزه فردی كه اصطلاحاً "بالغ و سالم" نامیده می‌شود، كسی است كه با اجتماع سازگار شده است و به خود و محیط، همچون دو چیز مجزا و كاملاً متفاوت می‌نگرد.
"(۱) سه بی‌خانمانِ نمایشنامه "آنتیگونه در نیویورك" كسانی هستند كه از جامعه خود كنده شده و به آمریكا آمده‌اند تا زندگی بهتری‌ تجربه كنند، اما بی‌خانمانیِ كنونی آنان‌ فردیت را از آنان سلب كرده و آنان قادر به بالفعل كردن تصویر خود در جامعه نیویورك نیستند. معادل بودن "بی‌خانه بودن" با "بی‌هویت بودن" پدیده‌ای است كه به شدت به زندگی مدرن تعلق دارد و در تمام جوامع مدرن، عرفی آشكار است.
انسان برای درك و دستیابی به فردیت، ناگزیر از ایجاد تقابلی است كه در آن"خود" و "دیگری" یا"خود" و"محیط" -باز هم به مثابه دیگری- قابل شناسایی باشند. جوزف هندرسن، از پیروان یونگ می‌نویسد:‌«در تعریف "خود" می‌توان گفت كه یك عامل راهنمای درونی است كه با شخصیت خودآگاه فرق دارد... "خود" مركز تنظیم‌كننده‌ای است كه باعث بسط دائم و بلوغ شخصیت می‌شود»(۲).هدف "فرایند فردیت" بالفعل كردنِ"خود" است؛ بدین معنی كه فرد تصویری درونی از خویش به عنوان یك الگو طراحی می‌كند كه در فرایند فردیت با عمل به الگوهایی كه به عنوان"خود" می‌شناسد، به بلوغ می‌رسد و خویش را به عنوان یك"فرد" نسبت به محیط باز می‌شناسد. از سوی دیگر خانه، بعد از لباس، به عنوان حایل میان محیط بیرون و درون، نمادی از"خود" است. این نماد آشكارا اهمیتی حیاتی در زندگی افراد می‌یابد، زیرا فردی كه خانه ندارد از منظر اجتماع فاقد شأنیت لازم، به عنوان یك واحد اجتماعی است. ارزش نمادین خانه، به هیچ‌روی كمتر از ارزش كاربردی آن نیست. این نماد نه تنها از منظر اجتماع حایز اهمیت است، بلكه فرد نیز درست مانند روش انتخاب لباس، ناخودآگاه تلاش می‌كند تصویر خود را از طریق خانه‌ای كه برای خود تهیه می‌كند، به نمایش بگذارد.
از همین رو ترك خانه، فرار از خانه، یا بازگشت به خانه پدری، عملی نمادین و اغلب از منظر روانشناختی ناگزیر است. از همین روی است كه بی‌خانمانی را می‌توان به عنوان امری مستقل محور اصلی مفاهیم نمایشنامه "آنتیگونه در نیویورك" پنداشت.
انتخاب نیویورك به عنوان مكان نمایشنامه، به این نمایشنامه كاركرد محدود سیاسی نمی‌دهد. قضیه از این قرار است كه در آمریكای آنگلوساكسون، مسأله ارتباط خانه و هویت فردی نمود بسیار بارزی دارد. در جامعه آمریكا همه مهاجرند و همچون باوری اسطوره‌ای و به صورت ناخودآگاه تنها كسانی می‌توانند آمریكایی محسوب شوند كه هویت فردی خود را از طریق ابتیاع شغل و خانه به اثبات رسانده باشند. "خانه به منزله نمادی از خود، عمیقاً در باورها و رسوم آمریكایی (برای بسیاری به صورت ناخودآگاه) ریشه دوانده"(۳).
ساشا و فلی هر دو دچار آسیب شخصیتی هستند و توان بازسازی سازمان تحقیر شده شخصیت خود را هم ازدست داده‌اند. همسر ساشا به خاطر مرد دیگری كه ساشا او را آشكارا احمق می‌پندارد، او را ترك كرده و ساشا پس از آتش زدن خانه‌ای كه مشغول تعمیر آن بوده، از آن بیرون پریده است. پیدا كردن خانمان برای ساشا آشكارا آزاردهنده و غیرقابل تحمل است. الكل و یا فلی نیستند كه مانع بازگشت او به زندگی می‌شوند. ساشا توان بازگشت به سازمان از هم گسیخته شخصیت خود را ندارد.
سوزاندن خانه‌ای كه احتیاج به تعمیر دارد و بیرون پریدن از آن با پذیرفتن این كه خانه‌ نمادیست از"خود"، تصویری است از خروج خودخواسته فلی از نظام فردیت یافته‌ آنچه برای او تا كنون"خود" بوده و مورد تحقیر همسر قرار گرفته است. این رفتار كه در عین واقعی بودن، كاركردی نمادین نیز برای ساشا داشته است، برای ما روشن می‌كند كه ساشا توان آن كه خود را به عنوان یك فرد واحد شناسایی كند، از دست داده‌ و الكل و فلی را برای جلوگیری از مواجه شدن با"خودِ" تحقیر شده‌اش به شدت نیاز دارد.
فلی نیز مبتلا به بیماری صرع است و بزرگنمایی او درباره این بیماری نوعی مكانیسم دفاعی روانی است. او نمی‌تواند از نقص خود چشم‌پوشی كند و بنابراین مدام درباره آن به عنوان خصلتی مهم سخن می‌گوید. او نیز از وطن خود كنده شده و بیش از همه درباره آمریكایی بودن خود داد سخن می‌دهد. او در واقع از طریق مكانیسم دفاعی انكار، واقعیت موجود زندگی خویش را به نحوی دیگر جعل می‌كند.
او نیز توان مواجه شدن با "خودِ" ضعیف و بی‌مصرف خویش را ندارد. فلی در حالی كه حتی خانه ندارد، وانمود می‌كند كه نگران از دست دادن حق رأی خویش است و از این راه وانمود می كند كه حق رای دارد. او نیز توان بازگشت به خانه‌ را ندارد و مشكل او نه با بلیط هواپیما حل می‌شود و نه با این كه"یولا" برای بردن او به لهستان به دنبالش بیاید. او هویت اجتماعی و فردیت اجتماعی خود را از دست داده است.
آنیتا كمی با این دو متفاوت است، اما چندان از این دایره خارج نیست. آنیتا نیز خانه خود را در بروكلین ترك كرده است. او از این موضوع را كه چرخ‌دستی را نمی‌توان به مترو ببرد بهانه‌ای ساخته تا به خانه بازنگردد. از این نظر كه او هم توان بازگشت به خانه را ندارد، شبیه ساشا و فلی است.
اما فروپاشی سازمان شخصیتی در او به اندازه دو نفر دیگر نیست، او از ساشا و فلی هوش كمتری دارد، اما آشكارا آمادگی بیشتری برای بازگشت به "خود"، یا به بیان دیگر بازگشت به خانه دارد. همان‌طور كه گفتیم سازمان شخصیتی او به اندازه فلی و ساشا، آماج تحقیر و در نتیجه فروپاشی نبوده است، اما پیداست كه در فرایند فردیت، او شخصیتی وابسته و تابع بار آمده است. او توان تفكیك خود از"دیگری" را ندارد. او با مادر و برادر خود از موطن خود رفته است؛ به بیان دیگر او ضمیمه‌ای از شخصیتی دیگر بوده و توان تعریف"خود" را بدون تعلق به "دیگری" ندارد. از همین رو حالا كه دیگر مادر و برادری وجود ندارند، او سرگردان در جستجوی "دیگریِ" گمشده‌اش است تا از طریق او به بازشناخت"خود" نایل آید.
اگر نه به منظور كشف"آنتیگون"، بلكه از منظر شناخت فرایند فردیت به سراغ نمایشنامه برویم، شخصیت‌ها برای‌مان قابل درك‌تر هستند. بدین‌ترتیب پلیس نیز به عنوان نمادی از عرف جامعه، نه نماد دولت، بلكه نماد خواستِ شهروندان نیویورك است. در اینجا نیویورك نه نماد آمریكا، بلكه صرفاً بزرگترین شهر جهان است. كافیست به تهران، به عنوان یك ابر شهر، بیندیشیم تا بتوانیم دریابیم تقریبا در تمام شهرهای مدرن"جامعه آشكارا سعی در تنبیه كسانی دارد كه از طریق صحیح و با اتكا به درآمد خود نمی‌توانند برای خودشان خانه‌ای بسازند، بخرند یا اجاره كنند"(۴) زیرا آنان مردمی خودساخته نیستند. شاید انتخاب نیویورك به این دلیل است كه در آنجا این موضوع نمود بیشتری می‌تواند داشته باشد؛ زیرا جامعه آمریكا، كشورشان را سرزمین مردمان خودساخته می‌پندارند.
خشونت پلیس با این افراد در واقع خواستی اجتماعی است؛ زیرا بی‌خانمانی از طرف جامعه نوعی ناهمگونی، تفاوت، و هنجار ستیزی است و از همین رو جامعه این پدیده را تهدید و توهین تلقی می‌كند. جامعه بی‌خانمانی را نوعی تهدید برای خود تلقی می‌كند؛ زیرا نحوه زندگی یك بی‌خانمان ممكن است تصورات بنیادینی كه مردم ازخود دارند، مخدوش كند. این امر بخصوص در جوامع بنیادگرا و اخلاقگرا نمودِ بارزتری دارد و جالب است كه در این جوامع نیز اغلب پدیده بی‌خانمانی بیشتر بروز می‌كند.
پس از تمام این بحثها باید افزود موضع كارگردان-دراماتورژ در این زمینه‌های متن همچنان خنثی و وفادارانه است. او متن را صحنه‌ای می‌كند تا متن هر چه می‌خواهد را خود بگوید. با وجود رویكرد خنثای كارگردان به متن، گمان می‌رود بیش از آن كه به خطا رود و به واژه "آنتیگونه" در عنوان اثر، نظر داشته باشد، متوجه"در نیویورك" است.
۲) كارگردان-طراح:
محیطی كه برای یك نمایش طراحی می‌شود، تعیین كننده نحوه حضور بازیگر بر صحنه است، تكلیف میزانسن‌ها را روشن می‌كند و مهمترین مرحله‌ای است كه یك كارگردان پس از درست خواندن متن باید پشت سر بگذارد، طراح صحنه باید به كارگردان كمك كند تا بداند جهان اثرش می‌تواند چه خصوصیات، چه امكانات و چه قراردادهایی داشته باشد. تمام آنچه در صحنه دیده می‌شو،د مربوط به بخشی از شخصیت كارگردان است كه طراحی می‌كند. او بخشی از اختیارات طراحی خود را به طراحان محیط واگذار می‌كند و یا به آنان سفارش می‌دهد و در نهایت از میان تمام آنچه آنان در اختیار او می‌گذارند، انتخاب می‌كند و جهان قابل رویت مورد نظر خود ، و سبك ارائه آن را خلق می‌كند.
در این بخش نمایش "آنتیگونه در نیویورك" را نمی‌توان اثری مطلقاً موفق به حساب آورد. آنچه بر صحنه دیده می‌شود، از دكور تا حركت، فاقد پویایی و زیبایی است.
دكور تقریباً تك‌رنگ اثر، از سه محوطه سفید و یك پرده تصویر در انتها تشكیل شده. سه محوطه روی كف، هم با رنگ و هم با نور از یكدیگر كاملاً جدا شده‌اند و حتی پرده‌ای توری نیز در حاشیه آن كشیده شده است. آن چه ‌روی صحنه به چشم می‌خورد، چهار محیط مجزا، چهار جهان، یا چهار فردیت است. پرده نمایش فیلم، دنیای پلیس است. در واقع گروه، با این كار از پلیس شخصیتی رسانه‌ای می‌سازد و قدرت یك جانبه پلیس را با رسانه متحد و همسو نشان می‌دهد. گفتار پلیس در نمایشنامه جدا از فضا و قصه نمایش است و در روند درام هم هیچ‌گونه تأثیری ندارد. بنابراین حذف بازیگر نمایش از روی صحنه و بردن او به روی پرده نمایش فیلم، با استراتژی كلی وجود این نقش در نمایشنامه ناهماهنگ نیست.
علاوه بر این كه چنانكه گفته شد، بدون آسیب به متن مفهومی متناسب را هم به آن می‌افزاید. اما سه محوطه تمیز، درخشان و براق دیگر، كه به مثابه سه جهان دیگر نمایش قابل تأویلند، نه تنها با محتوای اثر همخوانی ندارند، بلكه امكان خاصی نیز برای حركت، معناسازی، و خلق مناسبات با محیط در اختیار كارگردان و بازیگران نمی‌گذارند.
آنچه در نگاه اول پیش روی تماشاگر قرار می‌گیرد، هر چقدر هم به لحاظ بصری زیبا باشد، با توجه به تخت بودن رنگها و تركیب‌بندی، ‌دینامیك نبودن صحنه و عدم استفاده از تمام محیط، پس از حداكثر ده دقیقه در چشم تماشاگر، عادی خواهد شد و تماشاگر دیگر آن را نخوهد دید. بدین ترتیب با توجه به این كه دكور از بازیگر مجزا شده و تا انتها هم تبدیل به ابزار بازیگر نمی‌شود، طراح دكور برای یك ساعت و پنجاه دقیقه دیگر تماشاگر هیچ حیله‌ای نیندیشیده. بر این باورم كه یك سرِ طراحی صحنه در معماری است؛ زیرا هدف اولِ هر دو طراحی محیط مناسب برای حضور انسان است. اما از آن جا كه پای دیگر طراحی صحنه‌ در قصه‌گویی است، مناسبت طراحی صحنه با انسانی كه درون آن زیست می‌كند، مناسبتی است كه علاوه بر مكانمندی و موضوع، زمانی روایی نیز دارد. در نمایش"آنتیگونه در نیویورك" در زمینه مناسبت بازیگر با محیط (موضوع) ترفند جدی‌ای اندیشیده نشده است، و نیز طراحی صحنه به روند وقایع (زمان) توجه خاصی مبذول نداشته.
همین رویكرد در عمل صحنه‌ای نیز وجود دارد. جایی كه متن توضیح صحنه ندارد، اجرا نیز پیشنهادی جدی و راهگشا ارائه نمی‌كند. در واقع باید گفت از تعامل هما روستا و حسن معجونی، به جز درباره ایده پلیس و پرده نمایش فیلم، نتیجه درخشانی به دست نمی‌آید. در واقع صدا و گریم در اجرا بیشتر از دكور به یاری فضاسازی می‌آیند.
گفتیم دكور نمایش چهار محوطه مجزا را مشخص و تعریف می‌كند. به قرینه این كه جهانِ نخست(كه در نقطه‌ای قوی‌تر واقع شده) جهان پلیس است، شاید بتوان سه محوطه كف را جهان سه شخص بازی دانست. این سه محوطه به نحوی آشتی‌ناپذیر از هم جدا شده‌اند. در حالی كه سه شخص بازی چندان از هم جدا نیستند و اساساً چنانچه پیشتر گفته شد، مهمترین خصلت آنها این است كه توان دستیابی به نمادهای فردیت را ندارند.
از سوی دیگر تشابهی پنهان نیز میان این طراحی صحنه و طراحی پیشین حسن معجونی (برای نمایش خواب آهسته مرگ) قابل كشف است: مثلاً نوع انتخاب رنگ‌ها، تفكیك فضا به دو محیط جلو و عقب با مرز مشخص. تجزیه فضای جلو و عقب در نمایش خواب آهسته مرگ به دو دلیل باعث شده بود صحنه عمقی خاص، زیبا و زیركانه پیدا كند. در آنجا مثلثی سفید مانند یك راه از پیش‌صحنه تا انتهای صحنه امتداد داشت كه به شكافی در دیواره انتهایی صحنه ختم می‌شد و پرسپكتیو كاذبی ایجاد می‌كرد.
این مثلث باعث ایجاد بیشتر حس عمق می‌شد. از سویی بازیگران ناگزیر باید از انتهای صحنه به جلو و برعكس حركت می‌كردند و با این كار از این عمق بهره برده می‌شد. اما با وجود این كه در اینجا نیز صحنه به محیط جلو و عقب صحنه تفكیك شده، وجود توری، تفكیك از طریق نور، ایجاد خلأ بین محیط‌ها، و عدم امكان رفت و آمد بازیگران در عمق، امكان استفاده‌ از عمق را از كارگردان گرفته و صحنه‌ و تمام حركات را در عرض توزیع كرده است. از این رو صحنه و حركات به صورت تخت و دو بعدی در ذهن تماشاگر حك می‌شود.
۳) كارگردان-بازیگردان:
چهره سوم یك كارگردان، چهره بازیگردان اوست؛ یعنی آن وجهی از كارگردان كه شریك موفقیت یا شكست بازیگر به حساب می‌آید. كاگردان-بازیگردان كسی است كه بازیگر مناسب را انتخاب می‌كند و او را هدایت می‌كند، ممكن است این هدایت از طریق رها كردن بازیگر صورت بگیرد و یا از طریق محدود كردن و تحت فشار گذاشتن او. در این وادی همه چیز مرموز و همه روشها نسبتاً شخصی است.
تعیین سهم كارگردان و بازیگر در یك بازی موفق تقریباً غیر ممكن است. فقط می‌توان نتیجه را دید و درباره یك موفقیت كلی سخن گفت. احتمالاً"آنتیگونه در نیویورك" عمده موفقیت‌های خود را در این بخش كسب می‌كند. با وجود محدودیت‌های امكان برقراری ارتباط با محیط، با وجود پیچیدگی رفتاری آدمهای نمایش در عین بلاتكلیفی، با وجود ضرباهنگ ناهماهنگ متن، بازی‌ها و مناسبات میان اشخاص بر صخنه خوب از آب درآمده‌اند.
می‌توان گفت كه سیامك صفری، و داریوش موفق، شخصیتهای خود را به كلی خلق كرده‌اند؛ زیرا با خواندن متن نمی‌توان به راحتی نوع بازی لازم برای شخصیتها را حدس زد و تصور كرد، چه رسد به بازی آن. با وجود آن كه بهناز جعفری در خلق شخصیتی بكر و به یادماندنی از دیالوگ‌های متن موفق نمی‌شود، اما در برقراری مناسبت با بازیگران دیگر ناموفق نیست و توازن نیروها میان اشخاص برقرار می‌ماند. در حقیقت از آنجایی كه علاوه بر نقاط فردی، مناسبات میان اشخاص نمایش با ظرافت و دقت بازآفرینی شده است، باید هما روستا را در مقام كارگردان-بازی‌گردان موفق به حساب آورد.

ایثار ابومحبوب
پی‌نوشت
۱ - كوپر،كلیر/خانه همچون نمادی از خود/ مبانی فلسفی و روانشناختی شناخت و ادراك فضا(مجموعه مقاله)/ گزیده و ترجمه:آرش ارباب جلفایی/ اصفهان:نشر خاك/ چاپ اول، ۱۳۷۹/ص۹۲
۲ - یونگ،كارل گوستاو یونگ(و دیگران)/ انسان و سمبولهایش/ترجمه:ابوطالب صارمی/ تهران:انتشارات امیركبیر/ چاپ اول۱۳۵۲/ص۲۵۰
۳ - خانه همچون نمادی از خود/ص۶۰
۴ - همان/

منبع : ایران تئاتر