مرگ آگاهی در سایه تقدیرگرایی

هاروی برنالدمیلک اولین مردی در آمریکا بود که با وجود گرایشات نامتعارف جنسی‌اش به مقامی رسمی دست یافت و البته در تاریخ ۲۷ نوامبر ۱۹۷۸ به قتل رسید. وی همیشه می‌دانست پیش از آنکه وقتش برسد، مرگ را تجربه می‌کند. زندگینامه‌نویس میلک رندی شیلتز به شواهدی دست یافته است که نشان می‌دهد تقدیرگرایی وی به اوایل دوران زندگی‌اش و زمانی بازمی‌گردد که از روی محافظه‌کاری و بی‌آنکه گرایشاتش را علنی کند در وال استریت کار می‌کرد. میلک تقریباً یک‌سال قبل از اینکه به قتل برسد و در زمانی که عضو منتخب هیئت قانونگذاری سان‌فرانسیسکو بود در آشپزخانه آپارتمانش در کاسترو استریت نطقی سیاسی و انتخاباتی ضبط کرد که «تنها در صورت مرگ وی بر اثر ترور» قابلیت انتشار می‌یافت. نوارهایی که میلک ضبط کرده بود تا حد زیادی متأثر از پیامدهای پیش روی وی به خشم و نومیدی بعد از قتلش دامن زدند. در شورش‌ها و تجمعات چندباره‌ای که بعد از به قدرت رسیدن شهردار کاسترو استریت از سوی کسانی که طرفدار شهردار بودند به راه افتاد ترسی از بی‌عدالتی وجود نداشت. در واقع شورشیان قدرت‌ خود را در خیابان‌های سان فرانسیسکو رها کردند. البته میلک درخواست کرد خشم عمومی به سمتی برود که در نهایت «با سرعتی فزاینده‌ که تصورش هم برایتان مشکل است فاتحه تبعیض‌ جنسیتی خوانده شود».
شاید به همین دلیل است که «میلک» به کارگردانی گاس ون‌سنت و بر اساس فیلمنامه‌ای به قلم داستین لین بلک از به تصویر کشیدن «شورش‌‌های شب سفید» بازمی‌ماند. همان شورش‌هایی که وقتی خبر رسید دن وایت قاتل میلک و جرج ماسکون شهردار با حداقل محکومیت مجازات می‌شود درگرفت و جمعیت آرامش‌طلبی که در مقابل فرمانداری شهر منتظر اعلام رأی هیئت منصفه بودند را به آشوب کشاند. تکه فیلم‌های شگفت‌انگیزی که از آن شورش‌ها باقی مانده است نشان می‌دهد گروهی از شورشیان همراه با شمع‌هایی که نور درخشانی داشته‌اند همان شبی که میلک به قتل رسید مارکت استریت را به تسخیر خود درآورد‌ند. راب اپستین در مستند درخشان خود با نام «دوران هاروی میلک» که در سال ۱۹۸۴ تولید شده است با همنوایی نورهای شمع‌های آن شب توان احساسی تأثیرگذاری به اثر خود تزریق می‌کند. در این فیلم برای اولین بار شعله افروزانی که در آن خیابان حضور دارند کسانی نامیده می‌شوند که برای دلیلی شایسته کنار هم جمع شده‌اند.
وقتی از گاس ون سنت پرسیدم چرا در فیلم خود از شورش‌ها استفاده نکرده است پاسخی مبهم نصیبم شد. وی توضیح داد که فیلمنامه بلک ملزم به حفظ معیار‌های معینی‌ از زندگینامه پرجزئیات میلک بود. البته نمی‌توان انکار کرد که کارگردان و فیلمنامه‌نویس با توجه به محدودیت‌های یک فیلم روایی متعارف بخش‌های خوبی را از زندگینامه میلک انتخاب کرده‌اند. فیلم با فصل مربوط به ضبط صوت آغاز می‌شود تا هاروی (شان پن) حماسه خود را از آن طریق روایت کند. بعد از آن فیلم به سراغ شب چهل سالگی هاروی می‌رود که در یکی از ایستگاه‌های متروی نیویورک اوقات خود را با یکی از دوستانش می‌گذراند (جیمز فرانکو در نقش اسکات اسمیت).
«میلک» در فیلم‌های ون سنت اولین فیلمی است که بعد از «روانی / ۱۹۹۸» به مسائلی درباره بزرگسالان می‌پردازد و البته شاید بهتر باشد بگوئیم «میلک» به عنوان یک فیلم زندگینامه‌ای مانند «روانی» به عنوان فیلمی بازسازی شده بازتاب و تمثیل شمایل‌هایی است که قبلاً وجود داشته‌اند و مخلوق جهان داستانی فیلم نیستند. «میلک» در همین چارچوب تلاش می‌کند در داستان و پیام از نهایت وضوح برخوردار باشد. در این فیلم نه خبری از رویکرد‌های انتزاعی بلا تار است نه فضای صوتی لزلی شاتز به گوش می‌رسد و نه در مقام مقایسه کیفیت بالای مستند «دوران هاروی میلک» به چشم می‌‌خورد. غیر از اینکه فیلم از حضور بازیگران بااستعدادی سود می‌برد که در یک درام تاریخی رنگارنگ نقش‌آفرینی می‌کنند تا فیلم به همان اندازه که استحقاقش را دارد، مورد توجه قرار بگیرد. «میلک» سرراست‌ترین فیلم ون سنت است و هیچ شباهتی هم به «کوهستان بروکبک» آنگ‌لی ندارد. البته چارچوب کلی فیلم برای کارگردانی که در دهه اخیر تمام وقت خود را صرف پرداختن به رویداد‌های اطرافش کرده است یک پسرفت به حساب می‌آید.
اما آیا «میلک» هم مانند «فیل» و «آخرین روزها» چیزی غیر از ماجرای فاجعه‌ای محتوم به مرگ است که عاقبت چندان خوشی هم ندارد؟ حتماً می‌دانید که در پایان این سه فیلم به یک یا چند دلیل فرجامی جز فنا و نابودی به تصویر کشیده نمی‌شود. «میلک» هم نتیجه طبیعی گشت و گذار ون‌سنت در عرصه‌های تجربی است اما در زمینه‌های مشخصی با دو فیلم قبلی تفاوت دارد. با این حال در تمامی این فیلم‌ها تعلیق کنار گذاشته شده است و تنها چیزی که برای تماشاگر باقی مانده است درگیر شدن با «تجربه» مرگ و درگیری حسی و عقلی با فرآیند مردن است. البته همان‌قدر که «فیل» و «آخرین روزها» از بستری برون‌گرا، تاریخی، اجتماعی و البته خوشبینانه برخوردار هستند به همان اندازه «میلک» گرفتار بستری دورنگرا، شخصی، موهوم و بدبینانه است و همین ویژگی‌ها آخرین فیلم ون سنت را به فیلمی از مد افتاده تبدیل می‌کند که صرفاً مسیر جدیدی پیش پای فیلم‌هایی قرار می‌دهد که سفر مرگ را به تصویر می‌کشند.
در میانه ۱۰ سال اخیر ترس از تروریسم آخرالزمانی کاملاً‌ به تخیل فیلمسازان رخنه کرد و در واکنش به آن مجموعه فیلم‌هایی پا به میدان گذاشتند که مرگ‌ آگاهی را دستمایه خود قرار داده بودند: «فیل / ۲۰۰۳»، «مصائب مسیح / ۲۰۰۴»، «مرگ آقای لازارسکو / ۲۰۰۵»، «آخرین روزها / ۲۰۰۵» و «یونایتد ۹۳ / ۲۰۰۶». در هر کدام از این فیلم‌ها نوعی تقدیرگرایی فزاینده با استراتژی‌های قابل توجه فرمالیستی پیوند می‌خورد. به تعبیر دیگر همه این فیلم‌ها به رغم تفاوت در تأثیر ظاهری و هدف ایدئولوژیک‌شان شالوده خود را بر مبانی مشابهی بنا می‌کنند.
برای اثبات حرف فوق تنها کافی است به فرآیند‌ مرگ‌زایی موجود در این فیلم‌ها توجه کنید که در خط سیر روایی تک تک آنها نمود دارد. «یونایتد ۹۳» و «مرگ آقای لازارسکو» که به طور عجیبی هر دو در یک هفته در آوریل سال ۲۰۰۶ به نمایش درآمدند به قلمرویی پا گذاشتند که در قطب مخالف چشم‌انداز سینمای سال‌های اخیر قرار داشت. «مرگ آقای لازارسکو» سر و کله‌اش از ناکجاآباد پیدا شد در جشنواره کن مورد تقدیر قرار گرفت؛ فیلمی که آشفتگی فزاینده‌ای را در فضایی ابرواقع‌گرا به نمایش می‌گذاشت و رویکردی بیش از حد تمثیلی داشت. در این فیلم یک دائم‌الخمر ناخوش احوال در حالی که هر لحظه به آخرین نفسش نزدیک می‌شود از سوی نظام بیمارستانی رومانی دست به دست می‌شود. «یونایتد ۹۳» برعکس «مرگ آقای لازارسکو» از همه جا سردرآورد، از پوشش مطبوعاتی فراگیری بهره مند شد و شب افتتاحیه عجیب و غریبی در جشنواره تریبیکا رقم زد. در این فیلم ابرواقع‌گرا و بی‌تردید مهیج یک هواپیما پر از آمریکایی‌ها به‌وسیله تروریست‌ها ربوده می‌شود تا با سرعت ۵۸۰ مایل در دقیقه به میعاد‌گاهش در پنسیلوانیا برود. کریستی پویو بنیان فیلم تراژیک – کمیک خود را در سایه کسانی مانند کافکا، دانته و با تأثیر از روایت لحظات پایانی زندگی مسیح پی‌ریزی می‌کند و در مقابل پل گرین‌ گراس فرجام شوم فیلم خود را به نحوی به تصویر می‌کشد که نقطه مقابل آثار تریلر تکنولوژی محور مانند سریال «۲۴» و مجموعه فیلم‌های «بورن» قرار بگیرد. تفاوت موجود میان «مرگ آقای لازارسکو» و «یونایتد ۹۳» در مبنای تفکری (اندیشه، فرهنگ و بن‌مایه) آنها علیه یک استراتژی غریزی است (واکنش جسورانه، رویکرد هم‌زمانی یا گرایش تشویش‌آمیز). با این حال هر دو فیلم مذکور برای تسخیر تماشاگر در ایجاد قرابت ملموس با مقوله سفر مرگ به سراغ نوعی ناتورالیسم طراحی شده و جزئی‌نگر می‌روند.
جی. هوبرمن «لازاسکو» را فیلمی می‌داند که تنها با عنوان «واکنش غریزی» توجیه‌پذیر است. وی ادامه می‌دهد: «خوشبختانه راستی نمایی فیلم‌های سینمایی هر چقدر هم پیشرفته باشد در انتقال رایحه و بوی اجسام ناکام می‌ماند». استفانی زاکریک هم در مقام مقابله با «یونایتد ۹۳» اقرار کرده است که وقتی در فیلم یکی از مسافران با یکی از هواپیما‌ربایان گلاویز می‌شود نتوانسته مانع غریزه و احساس خود شود و هنگام تماشای آن دست‌هایش را مشت کرده است: «تو گویی مانند نیاکانم می‌خواستم شخصاً دست به کار شوم و شر هواپیما ربا را کم کنم».
«مصائب مسیح» هم سعی می‌کند مبنای تفکری خود را با استمداد از واکنش‌های غریزی بنا کند. این فیلم هم مانند «یونایند ۹۳» سودای تبدیل شدن به یک انجیل مستندگونه را در سر می‌پروراند و مانند «مرگ آقای لازارسکو» تلاش می‌کند درد و رنج را با ارزش‌های روحانی ترکیب کند. «مصائب مسیح» جزئیات گرافیکی و خدشه‌ناپذیری دارد و با هر زخمی که بر پیکره مسیح وارد می‌کند روان تماشاگر را می‌آزارد. مؤمنانی که به مسیح معتقدند چنین اذیت و آزاری را تقدیس می‌کنند تا از این طریق با کارکرد نهایی فیلم همدلی کرده و اندیشه «استحاله جوهری» را محقق کنند (اشاره به اعتقاد رایج میان مسیحیان مبنی بر اینکه نان و شرابی که در مراسم عشای ربانی خورده می‌شود در خون مسیح تجلی می‌یابد. م).
ون سنت در سبک خود برای به تصویر کشیدن سفر مرگ دانش‌آموزان کلمباین در «فیل» و کرت‌کوبین در «آخرین روزها» به سیالیت زمانی، مکانی و صوتی پناه می‌برد تا ارتباط ما با سناریو‌های شمایل‌محورش را درونی و باطنی کند. قصد و غرض ون‌سنت در این فیلم‌ها چیزی نیست جز پرهیز از توضیح. در واقع شما می‌توانید «تجربه» تماشای این فیلم‌ها را شرح دهید اما از معنای آنها چیزی سر در نمی‌آورید. چرا که چنین آثاری سعی می‌کنند به مبانی تفکری احساسی- معنوی مبهم، متافیزیکی و یا حتی گفتمان آئین‌نامه‌ای اکتفا کنند. مشکل جایی بروز می‌کند که این فیلم‌ها گمان می‌کنند با الگوپذیری صرف از یک رویداد و استفاده از آن به عنوان یک ابزار (به سبک بلا تار و ساختارگرایان) می‌توانند از رویداد‌ها رمزگشایی کنند، ذره ذره لایه‌های ظاهری و ایهام موجود در آنها را کنار بزنند و در نهایت به ابهامی مشروع برسند که بر رمز و رازی مجعول بنا شده است.
در مقابل «میلک» برعکس فیلم‌هایی که شرح‌شان رفت در مضمون و بن‌مایه رویکردی اجتماعی دارد. به قول خود میلک: «همواره خودم را بخشی از یک جنبش محسوب می‌کردم. بخشی از فرآیند کاندیدا بودن. به نظر من جنبش همان کاندیدا شدن است». چنین جمله‌ای نسخه معتبرتر نطق صلح‌جویانه و احساسی هیلاری کلینتون در مجمع ملی دموکرات‌ها است که در سال اخیر برگزار شد. در واقع غیرممکن است که به تماشای «میلک» بنشینید اما به دیگر چهره‌های کاملاً کاریزماتیک سازمان‌دهنده فعالیت‌های اجتماعی نیندیشید. چهره‌هایی که با حداقل شأن از عمق ابهام برخاسته‌اند. «میلک» الگوی سفر مرگ را به نحوی به تصویر می‌کشد که تا حد زیادی به معنای زندگی فردی می‌پردازد که آگاهانه به سوی فنا می‌رود. چنین احساسی با استفاده از تصاویر آرشیوی به شما منتقل می‌شود. ون‌سنت در همان صحنه ابتدایی ضبط صوت به‌وسیله میان‌برش‌هایی به تکه فیلم‌های مشهور دایان فاینستاین گریز می‌زند که مرگ میلک و ماسکون را اعلام می‌کند. به همین دلیل فیلم سر و شکلی مستندگونه پیدا کرده است و تماس خود را با بستر اجتماعی‌اش برقرار می‌کند تا تجربه‌ای زنده و تأثیرگذار برای تماشاگر به یادگار بگذارد. «میلک» با نماهایی‌ که در سان‌فرانسیسکو فیلمبرداری شده‌اند و البته با وفاداری کامل به وقایع تاریخی ما را دعوت می‌کند تا علاوه بر اینکه زندگی دوباره در یک دوران را تجربه کنیم مجموعه‌ای از ویژگی‌های شخصی و ملی را بازشناسی کنیم. وقتی از ون سنت پرسیدم آیا ساخت «میلک» در خلال رقابت‌های انتخاباتی آمریکا به نوعی بازتاب آگاهانه‌ای از وقایع جاری در جامعه است باز هم با جوابی مبهم مواجه شدم. با این حال همان‌طور که سفر مرگ در فیلم‌های پیشین ون سنت بازتاب یأس جاری در جامعه خود بودند، «میلک» هم خوشبختانه و شاید ناگزیر فیلم زمان خود است.
آخرین جمله وصیتنامه میلک: «باید به آنها امید اعطای کنید».

ترجمه: یحیی نطنزی

منبع : روزنامه فرهنگ آشتی