عرصه بزرگ گفتمان زیبایی‏شناسی سینما

شاید کمتر مقوله‏ای در مباحث نظری سینما به اندازه روایت سینمایی کانون گفتمان و حتی جدل زیبایی شناختی باشد.معمولاً مدخل این گفتمان را روایت ادبی و سپس مقوله اقتباس آغاز می‏کنند؛ تصور رایج چنین‏است که «روایت‏سینمایی» تنها در مقایسه با «روایت ادبی» و اقتباس سینمایی از متن ادبی طرح می‏شود. چرا که روایت اصلاً خصیصه‏ای ادبی است و مطالعه روایت سینمایی در واقع مطالعه در سازگار سازی روایت ادبی با سینما یا نقل داستان سینمایی است. بنابراین ادعا، تمامی بحث روایت سینمایی در پیرامون اقتباس دور می‏زند.
البته در مقاله حاضر نیز بحث را از همین نقطه آغاز خواهم کرد ولی این بدان مفهوم نیست که ادعای فوق را پذیرفته‏ام، بلکه برعکس، نشان خواهم داد که مقوله روایت سینمایی ـ لااقل امروز ـ عمدتا در حیطه پهناور تئوری‏های سینمایی معنی می‏پذیرد و هویتی مستقل از لحاظ گفتمان تئوریک دارد. به هر حال، مقایسه روایت‏های ادبی و سینمایی برای ارائه تصویری روشن از روایت سینمایی ضروری به نظر می‏رسد: نخست آن که، اقتباس سینمایی به واقع حل تضاد بین توصیف و مجاز یا استعاره و تشبیه ادبی در برابر طبیعت تصویری فیلم است. در عمل، غالبا مسأله اقتباس، مسأله ترجمان تصاویر ادبی به تصاویر دیداری است. از همین جا می‏توان دریافت که اقتباس لزوما با اصل و مبدأ تفاوت دارد. در این زمینه، فیلمنامه جای می‏دهند.
بسیاری از عناصر شخصیت‏پردازی و طرح داستانی فیلم از ارتباط غیر کلامی مثل لباس، چهره‏پردازی، فیزیک با هیأت ظاهری و کنش پدیدار می‏شوند. در ضمن، فیلمنامه‏نویس به‏طور معمول متعهد به اقتصاد بیان در اقتباس روایت از رسانه‏ای دیگر (مثل ادبیات) است. این که داستان فیلم وابسته به محدودیت زمانی است (دو ساعت یا کمتر یا بیشتر) شاید نتواند این حقیقت را که غنای جزئیات در رمان ـ به عنوان مثال ـ اتفاقا در سینما می‏تواند عامل فقر بیانی باشد، توجیه کند اما این هم واقعیتی است که فیلمنامه نویس معمولاً به فکر تحول سریع ومقتصدانه شخصیت‏ها و طرح داستانی کلی فیلم است. غالبا شخصیت‏های ثانوی و یا فرعی و نیز طرح‏های داستانی فرعی رمان در فیلم به صورت حداقل به کار گرفته شده چرا که موجب تراکم شده و تحول مستمر بحران‏های دراماتیک را که در موفقیت فیلم نقش مهمی ایفا می‏کنند دچار وقفه می‏سازند. به همین جهت فیلمنامه نویسان در اقتباس از رمان غالبا بخش‏های فعال طرح داستانی را انتخاب می‏کنند و عناصری را که مستقیما با آن بخش‏ها مربوط نمی‏شوند، کنار می‏گذارند. برای همین است که شخصیت جزئی کتاب ممکن است تنها یک سیاهی لشگر در پس زمینه فیلم باشد. اصولاً ایده‏ای که نویسنده در قالب شعر و استعاره در رمان به ظهور می‏رساند ممکن است در فیلم به یک عبارت گذرای دیالوگ یا تصویری سینمایی کاهش یابد.
این چنین است که ایده‏ها از رمان گرفته می‏شوند تا در سینما حیات تصویری اختیار کنند. در تعریف، مجموعه رویدادهای در روایت، اعم از رویدادهایی که به عیان ارایه می‏شوند و رویدادهایی که بیننده به استنتاجی از آن‏ها می‏رسد (یا به آن‏ها پی می‏برد) «داستان سینمایی» را تشکیل می‏دهند. منظورم از داستان سینمایی روایتی است که کل کنش داستان ـ داستان نقل شده در فیلم ـ را در بر می‏گیرد. این روایت شامل یک طرح داستانی، شبیه طرح داستانی ادبی است با این تفاوت که طرح داستانی سینمایی برای توصیف هر چه که به صورت دیداری و شنیداری در فیلم و در برابر چشمان و گوشهایمان حاضر است، یا هر چه که مستقیما با پرده تجسم یافته، اطلاق می‏شود. اما این فقط بخشی از داستان نقل شده در فیلم را تشکیل می‏دهد.
در واقع روایت سینمایی رویدادهای فرضی بیرون از پرده را هم دربرمی‏گیرد. چون فرض شده که این گونه رویدادها در دنیایی که فیلم تجسم می‏بخشد وجود دارند. بدین ترتیب طرح داستانی سینمایی می‏تواند شامل مواردی باشد که نسبت به جهان داستان خارجی (بیرونی) است مثل موسیقی متن و عناوینی که روی تصویر شهر می‏آیند. هیچ یک از این دو، جزو اصل داستان نقل شده نیستند چون از خارج به دنیای داستان آمده‏اند (شخصیت‏های عناوین فیلم را نمی‏بینند و موسیقی متن آن را نمی‏شنوند) پس موسیقی و عنوان‏بندی در نقل دیداری و شنیداری روایت فیلم وجود ندارد و حتی در تدوین صدا ـ به طور کلی ـ هم می‏توانند به همین صورت عمل کنند. پس کل طرح داستانی فیلم ـ یعنی کلیت فیلم ـ می‏تواند مواردی را که از خارج به دنیای داستان فیلم آمده‏اند، مطرح سازد، بدین ترتیب، داستان سینمایی سه عامل است که رویدادهای مجسم یا ارائه شده به عیان در تصویر فیلم، وجه مشترک داستان و طرح داستانی یا طرح رویدادهای فیلم است.
به طور کلی، روایت شامل نقل یا شرح رویدادهای واقعی یا خیالی است و اتفاقا نقش سینمای روایی: داستان گویی است نه شرح و توصیف که علی‏الظاهر یکی از نقش‏ها یا کارکردهای فیلم مستند است. روایت به استراتژی‏ها، رمزها و قراردادها (از جمله میزانسن و نورپردازی) که برای سازماندهی داستان به کار می‏رود، مربوط می‏شود. بیش از هر چیز، سینمای روایی، سینمایی است که از این استراتژی‏ها به عنوان وسیله بازآفرینی جهان واقع استفاده می‏کند، جهانی که تماشاگر یا می‏تواند با آن هم ذات پنداری کند یا آن را در قلمروهای امکانی در نظر بگیرد. حتی فیلم‏های علمی ـ تخیلی هم دارای روایتی هستند که تماشاگر می‏تواند با آن (روایت) هم ذات پنداری کند ـ مثلاً نیروهای خیر که بانیروهای شر در نبردند. هر وقت که «انگیزه» به عنوان عامل پیشبرد شخصیت قابل تشخیص باشد تصور روایت واقع‏گرا ـ صرف نظر از واقعیت زمان، مکان، رویدادها و شخصیت‏ها و... ـ حاصل میشود. تئوری‏های مدرن سینمایی، به ویژه تئوری فمینیستی فیلم ابعادی متفاوت به گفتمان روایت سینمایی افزوده‏اند.
از دیدگاه تئوری فمینیستی فیلم، در سینمای رایج (سینمای تجاری یا سینمایی که مخاط انبوه دارد و به ویژه سینمای هالیوود) شخصیت مذکر به طور سنتی انگیزاننده اصلی روایت است. یعنی، اعمال اوست که روایت را به حرکت در می‏آورد. با آن که شخصیت‏های مؤنث هم می‏توانند به عنوان انگیزاننده‏های اصلی روایت عمل کنند اما بیشتر به صورت آماج روایت باقی می‏مانند. مثل هنگامی که زن در مرکز معما یا راز است و فیلم ظاهرا در اطراف آن راز یا معما دور می‏زند (چیزی که در ژانر یا گونه سینمای سیاه film noireدیده می‏شود) اما این زن به طور معمول هنوز آماج است نه موجب (یا فاعل) روایت. زن در این نوع سینما آماج تحقیقات و بازپرسی است، زیرا معما یا راز او و نیز داستان اوست که باید بررسی و موشکافی شود و مورد تحقیق قرار بگیرد و سرانجام توسط قهرمان یا پروتاگونیست مذکر حل یا رازگشایی شود.
از آن جا که روایت در بسیاری از اشکال فرهنگی وجود دارد (رمان، فیلم، تئاتر، اسطوره، نقاشی و...، مثل خود زندگی طبیعی به نظر می‏آید و همین طبیعی بودن یا فرآیند طبیعی‏سازی است که نظریه پردازان سینما دست کم از زمان نهضت ساختارگرایی (استراکچرالیسم) Structuralismآن را به چالش فراخوانده‏اند. ساختارهای روایی و تحلیل روایی فیلم در ابتدا به عنوان بخشی از مناظرات نهضت ساختارگرایی خود به صورت یکی از حوزه‏های پژوهش نظری سینما درآمدند. روایت کلاسیک، بیشتر نقطه دید مؤنث را نفی می‏کند و عمدتا مبتنی بر نقطه دید مذکراست؛ بنابر این، فیلم‏های حاوی روایت کلاسیک به شکلی اُدیپی «فرامعین»اند (یعنی روایت ادیپی در این فیلم‏ها مسلط‏اند).
روایت کلاسیک، مجموعه بالنسبه استانداردی از الگوها را که با موقعیت‏های سه‏گانه مشخص می‏شوند پی می‏گیرد. این موقعیت‏های سه گانه را می‏توان در الگوهای موقعیتی نظم/ بی‏نظمی/ نظم یا نـظم/ راز (معما)/ راه حل مشاهده کرد. این موقعیت‏های سه گانه غالبا ـ ولی نه اختصاصا ـ تکمیل یا عاقبت موفق ـ یا ناموفق ـ را با پروتاگونیست مذکر در یک مسیر اُدیپی پی‏گیری می‏کنند. یعنی شخصیت‏های این‏گونه روایت، معمولاً باموفقیت وارد قراردادهای اجتماعی پدر سالاری، پیدا کردن همسر و رسیدن به آرامش (آرام گرفتن) می‏شوند.
بدین طریق، روایت به انتها یا پایان دست می‏یابد. برای آن که این سه گانه‏ها ساختارهای منسجم و همبسته‏ای داشته باشند، روایت سینمایی بر پایه اصل سه گانه راهبردی دیگر نیز ساخته می‏شود و آن تکرار/ تنوع / تضاد است. برای آن رویدادهای نقل شده، اعم از رویدادهای عیان و رویدادهای فرضی و محکم و بی‏درز نگاه داشته شوند، عناصر تصویری یا قیاسی بار دیگر در طول روشن شدن یا حل شدن و به اصطلاح «شکافته شدن» روایت برگزیده می‏شوند (تکرار) و یا به نوعی تغییر و تبدیل می‏یابند (تنوع) و یا سرانجام در شکلی کاملاً برعکس، و در تقابل با شکل اولیه نشان داده می‏شوند. مثال خوب این استراتژی را، که اکثر فیلم‏ها به درجات مختلف از آن بهره می‏برند، می‏توان در انواع سکانس‏های اتومبیل، که در واقع نقاط برجسته فیلم «تلما و لوئیز» (کار ریدلی اسکات ۱۹۹۱) به شمار می‏روند، یافت.
کافی است نخستین سکانس اتومبیل را(جایی که شخصیت‏ها از تحمل بار هستی یکنواخت‏خود فرار می‏کنند (شکلی از حبس ابد) را با سکانس آخر (که نمایانگر تأکیدی هیجان‏انگیز بر حق آن‏ها در انتخاب راه حلی دیگر برای رهایی از مخمصه‏ای که گرفتارش شده‏اند ـ به جای قبول مجازات حبس ابد ـ است) مقایسه کنیم.
از سوی دیگر، پژوهش در حوزه‏های عملکرد کنش و روایت در داستان‏های پریان (پژوهش‏های ولادیمیر پراپ Veladimir Proppدر دهه ۱۹۲۰ و پژوهش در ساختار روایت‏های عامیانه توسط «لوی اشتراوس» Levi Strauss در دهه ۱۹۵۰، مولد سیستم‏های تئوریکی بودند که توسط نظریه پردازان سینما به ویژه «کریستین متز» Chrisitan Metz به روایت سینمایی اطلاق شدند. روایت‏شناسی ساختارگرا، به دنبال ساختارهای مشترک پنهان در انواع روایات می‏گردد گویی که می‏خواهد دستور زبان روایت را بیابد.
نظریه پردازانی که اخیرا به این رهیافت علاقمند شده‏اند، اکنون به آثار ژرار ژنتGerard Genette روی آورده‏اند زیرا ژنت تمایزات بین سه نوع روایت را روشن کرده و اجازه می‏دهد که بحث فیلم به عنوان نقش یا عملکردی روایتی رابه میان بکشاند و از روایت در محدوده فیلم و روایت کردن خود فیلم صحبت کنند. ژنت از روایت برای اشاره به مسأله گفتن (نقل) رویداد استفاده می‏کند و منظور دیگر او از روایت توالی رویدادها و روابط مختلف آن هاست که داستان بخصوصی را تشکیل می‏دهند.
اشاره اخیر او مربوط به داستانی می‏شود که می‏بینیم بر پرده سینما فراتاب یافته (هرچه که می‏بینیم و هر چه را که فرض می‏کنیم دیده‏ایم) بنابراین، این اشاره هم به خط داستانی و هم میزانسن دیداری مربوط می‏شود. اصطلاح سوم ژنت به شخصیت‏هایی مربوط می‏شود که حرف‏هایشان روایت را بر می‏انگیزاند. در مورد اخیر، ادا یا بیان به روابط متن مخاطب مربوط می‏شود. به عبارت دیگر، شخصیت‏ها روایت را برای ما روایت می‏کنند و ما شاهد عمل روایت کردن هستیم.
با چشم اندازی که روایت مدرن سینمایی در برابرمان گشوده است ما با بافت بسیار پیچیده‏ای از مفهوم روایت رو به رو هستیم که از «همشهری کین» (ولز) تا «راشون» (کوروساوا) و از «آیینه» (تارکوفسکی) تا «مخمل آبی» (دیوید لینچ) و «چشمان کاملاً بسته» (کوبریک) گسترده است. ضمن آن که، ساختار روایی و اصولاً اصلی روایت در آثار فیلمسازانی همچون «گُدار» گاه تمامی بیان سینمایی یا دست کم الگوی رهیافت به بیان سینمایی آن‏ها را تشکیل می‏دهد.
با چنین چشم اندازی، ابزارهای تئوریک گفتمان «روایت» در زیبایی‏شناسی سینما را آن قدر متعدد و متنوع می‏یابیم که فراموش می‏کنیم زمانی «روایت» را تنها در مقوله ادبیات و اقتباس از منابع ادبی می‏دیدیم و مثلاً رویدادهای افزوده ـ خارج از دنیای داستان ـ را که حاصل راهبری‏های آگاهانه متن با تداعی‏های آگاهانه، به طور کلی، است و رویدادهای استنتاجی را که برآمده از ناخودآگاه است، اساسا در گفتمان زیبایی شناختی روایت سینمایی نمی‏یافتیم.

مسعود اوحدی

منبع : هنر دینی