پایان بر خلاف انتظار

«اگر پایان داستانی درام ایجاد شگفتی کند،‌ حتما پیرنگ کامل نیست و در تشریح و محتوای آن قصور شده است» فورستر- جنبه‌های رمان «آن گوشه دنج سمت چپ»،‌ کار «مهدی ربی» شامل ۱۳ داستان کوتاه است که توسط نشر چشمه در زمستان ۱۳۸۶ به چاپ رسیده، مقام دوم روزی روزگاری را به خود اختصاص داده و در بهار ۸۷ تجدید چاپ شده است.
از ۱۳ داستان این مجموعه ۱۱ داستان با زاویه دید من‌ راوی روایت می‌شود؛ دو دیگر از نظرگاه دانای محدود به ذهن و تک‌گویی نمایشی. با توجه به آنکه دو دیدگاه یاد شده نشان از بیان دغدغه‌های درونی فرد است،‌ می‌توان گفت که کانون روایت‌های درونی ا‌ست با نظرگاه من‌‌راوی اول شخص. من‌‌راوی که از خود و جهان پیرامونش می‌گوید تا ما را به شناخت هستی‌شناسانه از فرد برساند و محور معنایی اثر را که به گونه‌ای روان‌شناختی،‌ فردی است، حاصل گرداند.
به غیر از داستان «مقبره» که داستان خاطره محسوب می‌شود،‌ داستان «پل» که نمادین است و داستان «ملحیه» که می‌توانست در ژانر شگفت قرار گیرد،‌ مابقی داستان‌ها رئال و از نوع واقع‌گرای مدرن و اجتماعی است. مجموعه عمدتا از غم،‌ اندوه و تنهایی آدم‌ها می‌گوید؛‌ از جهان تباه شده؛ از پیچیدگی روابط انسانی؛ از ارتباط فرد با دیگری؛ از انسان‌هایی که در ظاهر مشکلی ندارند اما احساس خوشبختی نمی‌کنند (چشم سیاهان کیستند؟) و این حس را در وجود دیگری جست‌وجو می‌کنند (حالا می‌ذاری بخوابم؟). انسان‌هایی که با وجود داشتن پسر و شوهر مهربان غمی پنهان و حسی نوستالژیک نسبت به گذشته دارند و می‌خواهند این حس را در داشتن دوچرخه‌ای حفظ کنند(دوچرخه‌سوار) انسان‌هایی که از ارتباط و قاطی شدن با وجود علاقه شدید بیمناک‌اند.
(دختر آن گوشه دنج سمت چپ). از شاخص‌های اصلی مجموعه می‌توان به پایان ناگهانی داستان‌ها (پایان بر خلاف توقع و انتظار) اشاره کرد؛ جمع‌بندی که با شوک همراه است؛ شوکی که در اثر ندادن اطلاعات و یا کتمان اطلاعات به‌وجود آمده؛ شوکی که باعث گره‌گشایی در پایان می‌شود و بار کنش داستان را در انتها به خود اختصاص می‌دهد و لازمه سببی و زمانی برای آن در نظر گرفته نشده است. گرچه این شوک در داستان دوچرخه‌سوار (به علت کتمان مادر و نداشتن اطلاعات توسط راوی) توجیه‌پذیر است اما در داستان «ملیحه» و «می‌تونم دوباره ببینمت؟» و «دیگر هیچ چیز با اهمیتی وجود ندارد» غیر منطقی ا‌ست و ضعف اثر محسوب می‌شود.
در داستان «ملیحه» با برادری روبه‌رو هستیم که بعد از مرگ مادر،‌ نگهداری خواهر کوچک‌تر را به عهده گرفته است. اما آنچه قابل تعمق است محبت و علاقه برادر به خواهر است که به گونه‌ای عاشقانه بیان می‌شود. برادر بعد معتادشدن و رفتن پدر برای خود و خواهر از خانه‌شان بهشتی می‌سازد؛ بهشتی که کسی را یارای ورود به آن نیست. داستان با بیان افعال حال‌–‌گذشته (خواندن از روی صفحات) ادامه می‌یابد تا آنکه شبی برادر و خواهر توسط دو مرد مسلح به رگبار بسته می‌شوند و اینجاست که راوی از مخاطبش می‌پرسد «راستی تو نگفتی چطور مرده‌ای؟» در این داستان به علت دادن اطلاعات غلط در ابتدای داستان خواننده با شوک روبه‌رو است.
راوی در ابتدا از خواهری می‌گوید که با مرد مصری فرار کرده و بعد با دادن اطلاعات از هلند و دخترهایش،‌ به شهر اسپانیا می‌رسد و تصریح می‌کند اینجا مکانی‌ است که تعصب، کلمه خنده‌داری محسوب می‌شود. با این تمهید،‌ ‌این گمان به ذهن خواننده متبادر می‌شود که با یک مرد مهاجر سر و کار دارد که خواهرش فرار کرده و او می‌خواهد علت و چگونگی ماجرا را برای مخاطبش بیان کند. اما آنچه که خواننده در انتها با آن مواجه می‌شود چرخش ناگهانی و شوک انتهایی است. به‌راستی اینکه روح مردی که در یک روستای مرزی عراق در «رفیع» زندگی می‌کرده،‌ بعد از مرگ،‌ چگونه از هلند سر درآورده و چگونه به شناخت از دخترهای هلندی رسیده و چگونه توانسته دفترچه خاطراتش را بعد از مرگ همه جا با خود حمل کند و آن را مرور کند،‌ خود حکایت سوال‌برانگیزی است که در ژانر رئال نمی‌گنجد مگر آنکه ژانر داستان را به علت راوی مرده،‌ شگفت در نظر بگیریم که در آن صورت باید گفت دغدغه‌های راوی با یک مرده هماهنگ نیست و می‌بایست در لحن،‌ تفکر و دغدغه‌های حالِ راوی مرده،‌ دقت بیشتر مبذول می‌شد تا تصور مرده بودن او برای مخاطب باورپذیر باشد. به غیر از آنکه در ژانر شگفت ابهام معنی ندارد و ما در همان سطرهای اولیه به شگفت بودن امر واقف می‌شویم.
در داستان «می‌تونم دوباره ببینمت؟»،‌ راوی از گذشته‌ها می‌گوید،‌ در نتیجه او از پایان ماجرا آگاه است. پس چرا باید به کتمان اطلاعات رو آورد؟ کتمانی که تنها باعث ایجاد تعلیقی کاذب شده و خواننده را از متن و از اینکه سر کار گذاشته شده دلسرد می‌کند. کتمان اطلاعات در داستان «دیگر هیچ چیز با اهمیتی وجود ندارد» نیز دیده می‌شود. خواننده ابتدا گمان می‌کند ماجرای بازپرسی فردی مظنون به قتل را پیگیری می‌کند،‌ اما بعد متوجه می‌شود تنها با مونولوگ‌های پیرمردی روبه‌روست که در پارک نشسته و احتمالا قبلا بازپرس بوده:
«پس تو هم فکر می‌کنی از من گذشته است که بتوانم زیر زبان امثال تو را بکشم،‌ هان؟» (ص۷۰)
به اعتقاد نگارنده اگر نویسنده در جای جای داستان به پیرمرد و کنش‌های او اشاره می‌کرد و صحنه‌ها و نشانه‌هایی هر چند کوتاه از پیرمرد ارائه می‌کرد،‌ نه تنها زمینه لازم برای انتهای داستان فراهم می‌شد،‌ بلکه باعث می‌شد خواننده خود به لذت کشف و شهود برسد. البته ناگفته نماند لحن در تک‌گویی نمایشی این داستان و همچنین استفاده از نثر نوشتاری در دیالوگ از محاسن آن به شمار می‌آید.
از شاخصه‌های دیگر اثر می‌توان به نثر شاعرانه،‌ رمانتیک بودن شخصیت‌ها و جان‌پنداری اشیاء اشاره کرد. در داستان «آن گوشه دنج سمت چپ» این شاعرانگی با ذهن و زبان شخص عاشق هماهنگ شده است؛ جان‌پنداری از اشیاء که خاص نگاه رمانتیک‌هاست با شخصیت خیالباف و بی‌تاب همسوست:
«باد پاییزی،‌ خنکی مطبوعی را از لای منفذهای باد گیرم هل می‌دهد توی تنم... صورتم را با آن جاروی نرم و خو‌شبو نوازش می‌کنم» (ص۱۰)
این جملات ما را به شناخت شخصیت می‌‌رساند و در ساخت فضا نیز موثر است. این شاعرانگی در داستان «ملیحه» بیشتر نمود یافته چرا که راوی با یک حس نوستالژیک از گذشته یاد می‌کند؛ و در داستان «مقبره» حتی به نوعی سانتی‌مانتالیسم می‌رسد. داستانی که البته هیچ پرسشی در ذهن خواننده ایجاد نمی‌کند و تنها خاطره داستانی ا‌ست که مخاطب در انتهای آن به «که چه؟» می‌رسد و تعلیقی کاذب دارد که انگار رو دست خورده!
و اما وجود جملات پرسشی به عنوان نام داستان که خواننده را یاد اسامی «کاروری» می‌اندازد. داستان «حالا می‌ذاری بخوابم؟» یکی از سه عنوان پرسشی اثر است. این داستان که از نوع ادبیات شر محسوب می‌‌شود،‌ از ناگفته‌ها و آنچه فرد در خلوت با خود مرور می‌کند پرده بر می‌دارد،‌ از اعمالی که گفتمان غالب و جامعه منع کرده و قبیح می‌‌شمارد،‌ از غم و تنهایی زنی روایت می‌‌کند که به راننده سرویس اداره‌شان دلبستگی خاصی یافته است؛ زنی مستقل و موفق در اداره و زندگی که احساس شادی نمی‌کند؛ چرا که مردش دیر به خانه می‌آید و او مجبور است شام را مانند صبحانه تنها بخورد. مردی که به خصوصیات و علایق زن توجهی نشان نمی‌دهد: «خسرو نه سر در می‌آورد و نه علاقه‌ای نشان می‌دهد» گویی خسرو فقط لیلی را برای مسائل شهوانی می‌خواهد و بس. زن از هراس آنکه مرد برداشت بدی نکند؛ سکوت اختیار می‌کند.
او ناگفته‌ها را در دل نگه می‌دارد چرا که گفتمان غالب از او چنین می‌خواهد و او قدرت بازگویی احساسش را ندارد همانگونه که فوکو می‌گوید: «افراد قادر نیستند بدون تبعیت از قوانین و محدودیت‌های ناگفته،‌ بیندیشند و یا سخن بگویند»(۱) این سکوت در داستان «چشم سیاهان کیستند؟» نیز دیده می‌شود. مردِ راوی خواسته‌هایش را کنار گذاشته و مطابق میل مادر،‌ همسر اختیار می‌کند؛ چراکه بی‌درد سر زندگی کردن را در تفاهم بین زن و مادرش می‌بیند.
او از این همه نمایش دادن و بازیگری خسته شده؛ چون فکر می‌کند آن قدر درگیر نقشش شده که زندگی باب طبع خود را فراموش کرده. مرد برای خلاصی به نوشتن خاطرات رو می‌آورد چراکه هم دستی در ادبیات دارد و هم دوست دارد بگوید: «بی‌ربط گفتم،‌ اما دوست داشتم بگویم» (ص۹۲) اما با تمام این وجود به زندگی روزمره‌اش ادامه می‌دهد؛ گویی چاره‌ای جز پذیرفتن وضعیت موجود ندارد و باید تابع باشد. همانگونه که آلتوسر نیز یادآوری می‌کند: «ما تابع ایدئولوژی‌ها هستیم. نحوه عمل ایدئولوژی چنین است که ما را احضار می‌کند تا جای خویش را در ساختار اجتماعی اشغال کنیم. ایدئولوژی است که مناسبات واقعی میان افراد و ساختار اجتماعی‌شان را معلوم و مشخص می‌کند.» (۲)
▪ آن گوشه دنج سمت چپ (مجموعه داستان)
▪ مهدی رَبی
▪ نشر چشمه
▪ ۱۳۸۶
▪ ۱۵۰۰ نسخه
▪ ۱۷۰۰ تومان

فرحناز علیزاده
پی‌نوشت:
۱- سلدون،‌ راما؛ راهنمای نظریه ادبی؛ عباس مخبر؛ نشر مرکز
۲- همان

منبع : روزنامه کارگزاران