طراح صحنه، تاثیر تماشاگر

● حركت
«آنچه در طبیعت و جهان هستی یافت می‌شود، مدام، در حال تغییر است. انرژیهایی چون انرژی امواج، انرژی الكتریسیته و یا انرژی شیمیایی و غیره در یك مدار پایان‌ناپذیر، از حالتی به حالت دیگر تغییر می‌یابند. شكل گیاهان و حیوانات به مرور زمان، در حال جابه‌جایی و تغییرند. حیات انسان نیز، به شد‌ّت دستخوش این تغییر و تبدیلهاست و فقط به علت ادامهٔ این تغییرات است كه «حركت» ایجاد می‌شود و این حركت است كه باعث بقای حیات جانداران می‌گردد. زمانی كه ما تنفس می‌كنیم، تغییر و تبدیلی شیمیایی بین بدن ما و محیط پیرامون، صورت می‌پذیرد، به این ترتیب كه، اكسیژن را به داخل ریه‌های خود می‌بریم و آن را می‌سوزانیم و سپس به صورت كربن دو اكسید، به خارج انتقال می‌دهیم یكی دیگر از پیچیده‌ترین نظامهای تغییر و تبدیل، بین بدن انسان و محیط، در بافت و ارسال پیامها، توسط مغز انسان است. عنصر حركت یكی از مهم‌ترین عناصر آفرینش یك اثر هنری است. در هر خط، نقطه و لك‍ّه، اثری از حركت به چشم می‌خورد و عمیقاً بر واكنشهای ما تأثیر می‌گذارد. حركتها نیز مانند عناصر اصلی بصری می‌توانند از لحاظ اندازه، شكل، موقعیت، جهت و تراكم، متفاوت باشند. حركتها، توسط كنش و واكنش امكانات فیزیكی و روانی ما، كنترل می‌شوند. بدین معنی كه ابتدا چشم‌ِ ذهن‌ِ ما می‌بیند، سپس قضاوت می‌كند و بالاخره دستها و بازوها و بدن ما توسط ابزار و وسایل كار، تصاویر ذهنی را، شكل می‌بخشند. عناصر تعیین‌كننده‌ای چون نیرو، فشار و زور، همواره بر حركتها اثر دارند و ویژگیهای آنها را دگرگون می‌كنند. انرژیهای انسانی باعث ایجاد حركتها هستند، همچنین ابزار و موادی را كه هنرمند در آفرینش آثار هنری خود به كار می‌گیرد، دارای نیرو و فشار مخصوص به خود می‌باشند. تركیب انرژی دست هنرمند، با وسایلی چون مداد، زغال، قلم و غیره و چگونگی بافت كاغذ، موجب پیدایش حركتها و نیروهای متفاوتی در صفحهٔ تصویر می‌شود. حال اگر هنرمند، مداد یا زغالی زبرتر و پررنگ‌تر و كاغذی با بافت درشت‌تر، انتخاب ‌كند و فشار دست خود را نیز بر كاغذ و قلم افزون‌تر كند، می‌تواند امكانات گسترده‌تری در خلق حركتها و نیروهای گوناگون به وجود آورد، عواطف و احساسات هنرمند نیز در ایجاد حركتها، دخالت مستقیم دارند، یك فشار روحی و عاطفی می‌تواند ویژگی حركتها را تغییر بدهد و به طور كلی دگرگون سازد.
حركتهایی را كه هنرمند می‌آفریند، متناسب با نوع و مقدار احساسات اوست. این تغییرات بستگی به مقدار انرژی به كار گرفته شده، درجه سرعت عمل، زمان صرف‌شده، اندازه و شكل حركتها، دارد. از طرفی، انتخاب ابزار و مواد كار نیز، به نوعی به حالتهای احساسی و عاطفی هنرمند ارتباط پیدا می‌كند.
به طور كلی در هنرهای تصویری، حركت به مفهوم واقعی وجود ندارد، بلكه آنچه به چشم دیده می‌شود، نمادی از حركت است كه آن را حركت بصری می‌نامیم و مانند سایر كیفیتهای بصری، وابسته به وجود بیننده است.»
«عنصر بصری حركت، مانند ب‍ُعد سوم و بافت بصری، بیشتر به طور ضمنی و به صورت كاذب در صفحهٔ دو ب‍ُعدی، طراحی می‌شود و در واقع صورت حقیقی ندارد و با این وصف، یكی از مهم‌ترین تجربیات بصری انسان محسوب می‌شود. شاید حركت واقعی فقط در فیلم، تلویزیونی و به طور كلی پدیده‌های بصری كه جزء یا اجزایی از آنها متحر‌ّك است، دیده شود. مانند مكانیسم در و پنجره، ولی با استفاده از فنون و تكنیكهای بصری می‌توان پاره‌ای از خصوصیات بصری را به طور كاذب به وجود آورد. مثلاً با ترسیم یا نقاشی جزئیات بسیار ریزی بر سطح، این توهم به وجود می‌آید كه صفحهٔ كاغذ دارای آن بافت است و با استفاده از فن سایه ـ روشن و پرسپكتیو، توهم برجسته بودن تصویر به وجود می‌آید. ولی باید به خاطر داشت كه ایجاد توهم حركت، در یك شكل ثابت و بی‌حركت، به مراتب دشوارتر از مواردی است كه ذكر شد. هنگامی كه فن فیلمبرداری و نمایش تصاویر متحرك ابداع شد ایجاد توهم حركت، با تصاویر، به اوج خود رسید. می‌دانیم كه حركت تصاویر در فیلم نیز، واقعی نیست و نوعی خطای باصره است و به علت طرز كار خاص چشم و سلسلهٔ اعصاب بینایی است كه بدان، اصطلاحاً، تداوم در رؤیت۲ می‌گویند. این نوع تصاویر متحرك، در واقع چیزی نیست جز یك رشته تصاویر ثابت كه هر كدام اندكی با دیگری تفاوت دارد. این تصاویر با چنان سرعتی عوض می‌شود كه پیش از آنكه تأثیر تصویر قبلی، از سلسلهٔ اعصاب بینایی محو گردد تصویری دیگر ظاهر می‌شود، در نتیجه تصاویر در یكدیگر آمیخته می‌گردند و به نظر می‌رسد كه شكلها و تصاویر موجود در آن تصویر، واقعاً در حال حركت‌اند. گاه ممكن است به علت ریتم و آهنگ موجود در یك كمپوزیسیون یا تركیب‌بندی حالت حركت را بدان نسبت دهند. در نقاشی، عكس و یا طرح پارچه با آنكه ثابت و بی‌حركت است ممكن است به دلیل حالت آرامش یا ناآرامی كه در تركیب‌بندی آن وجود دارد، حالت حركت را القاء كند و این بسته به منظور تهیه‌كنندهٔ طرح است كه تا چه حد خواهان به وجود آوردن چنین حالتی در تركیب‌بندی خود باشد. جریان دیدن، همواره توأم با حركت است، چشم، همواره با نگاههای سریع به نقاط مختلف یك تصویر یا منظرهٔ مقابلش، آن را بررسی می‌كند و می‌بیند.»۳
«ساده‌ترین تعریف حركت، تغییر مكان یا تغییر موقعیت است. در زندگی، هر موجود زنده‌ای به نحوی از انحاء، حركت می‌كند. حركت یكی از بارزترین جنبه‌های حیات است. زیرا حركت می‌تواند یك جسم را پویاتر و زنده‌تر نشان دهد (مقایسه تصویر متحر‌ّك انسان در سینما كه از تكرار تصاعدی تصاویر ایجاد می‌شود یا تصویر همان انسان در یك عكس، این مطلب را نشان می‌دهد.) در هنرهای بصری عنصر حركت از ارزش بصری زیادی برخوردار است و در بیشتر هنرهای تجسمی به نوعی از آن استفاده كرده‌اند. در یك تصویر البته نمی‌توانیم وقوع یك حركت را مشاهده كنیم بلكه نشانه‌ای از حركت را می‌بینیم. خود وجود ریتم در هر یك از عناصر بصری می‌تواند احساسی از یك حركت را به بیننده منتقل كند. به عبارت دیگر حضور ریتم نشان‌دهنده وجود حركت است ولی البته وجود حركت لزوماً نشان‌دهندهٔ وجود ریتم نیست. حركت در صورتی می‌تواند ریتم را در خود داشته باشد كه عناصر تناوب یا تكرار در آن دخالت كند.»۴
«عنصر حركت با عنصر زمان رابطه‌ای مستقیم و نزدیك دارد و هر حركتی زمان ویژه‌ای را به خود اختصاص می‌دهد.»۵
«به طور كلی باید گفت كه: خطوط بیان‌كنندهٔ حركات و حركات، نشان‌دهنده خطوط هستند. حركتهایی كه انسانها در موقع انجام كارهای مختلف دارند بسیار متنوع و گوناگون است. به عنوان مثال، یك رهبر اركستر را در حال رهبری یك قطعه موزیك، در نظر بگیرید. حركت دستهای او خطوطی را در فضا رسم می‌كند، حال اگر رهبری دیگری را در حال رهبری همان قطعه موزیك، در نظر بگیریم می‌بینیم كه حركت دستهای او با حركت دستهای رهبر اركستر قبلی متفاوت است و نیز همین اختلاف در مورد رهبران دیگر نیز وجود دارد. اگرچه حركتهای اصلی خیلی شبیه به هم هستند ولی می‌بینیم كه نحوه و روال رهبری هر یك با اندك اختلافی با هم تفاوت دارند. پس می‌توان نتیجه گرفت كه همان‌طوری كه كاراكتر و شخصیت افراد با هم تفاوتهای زیادی دارد، همان‌طور هم خطوطی كه نشان‌دهندهٔ حركتهای مختلف هستند شخصیت و كاراكتری جدا از هم دارند. بسیاری از حركتها توسط نیرو و انرژی فیزیكی انسان به وجود می‌آیند. به همین دلیل شكل و كیفیتهای مختلف این حركات، متناسب و هماهنگ با نیروهایی است كه برای ایجاد این حركتها اعمال شده‌اند. مثلاً اگر قلمی در دست بگیرید و روی كاغذ طوری خط بكشید كه فقط انگشتان شما حركت داشته باشد، خطوطی كه به وجود می‌آید كاملاً فرق دارد با زمانی كه دست شما از آرنج و یا از كتف، حركت داشته باشند.»۶
● فضا
«بنیان نخستین تجربیات فضایی انسان در جهان هستی، به صورت سه ب‍ُعدی بوده است. انسان در كودكی در نخستین برخوردهایش با فضای پیرامون خود، با تلاش بی‌وقفه به همه اجسام و حجمهای اطراف خود دست می‌زند و آنها را لمس می‌كند، انگشتان خود را با ولع و شیفتگی بر حفره‌ها و گودیهای بعضی از اجسام فرو می‌برد. كمی كه بزرگتر شد، با سر، به زیر صندلیها و میزها و هر فضای بسته‌ای، می‌خزد و سپس در بزرگی، میان فضاها، قدم می‌زند و از درون فضاها می‌گذرد.»۷
«نشان دادن ب‍ُعد سوم در بسیاری از آثار بصری، مت‍ّكی بر ایجاد نوعی خطای باصره است. ب‍ُعد سوم را ما، نه فقط با لمس كردن در محیط، احساس می‌كنیم، بلكه ساختمان چشم ما طوری است كه می‌تواند اشیا را سه ب‍ُعدی ببیند.»۸
«انسان، بعد از درك فضاهای سه ب‍ُعدی، توجه خود را به فضاهای دو ب‍ُعدی مانند آنچه كه در نقاشی، گرافیك و سایر هنرهای دو ب‍ُعدی دیده می‌شود، معطوف می‌كند و برای ایجاد فضاهای دو ب‍ُعدی، روی سطوح، مانند، حجم، عمق و فاصله، لزوماً نیازمند بهره‌گیری از روشهای ساختگی و مصنوعی، مانند روش سایه‌ ـ ‌روشن و پرسپكتیو، می‌گردد. در طبیعت فضایی كه ما را احاطه كرده است، فضایی است مثبت كه تمامی شكلهای طبیعت داخل آن قرار دارند و یك عنصر بصری، محسوب می‌شود.»۹
«در مقابل فضای مثبت، فضای منفی وجود دارد كه آن را خلأ یا تهی می‌نامیم. فضای منفی در حقیقت مملو از انرژیها و نیروهای واقعی است، به طوری كه بر اثر تجربه، همهٔ ما می‌دانیم كه فضای منفی می‌تواند سنگینی و وزن بسیار بالایی را تحمل كند و فشار بسیار سختی وارد گرداند و مانند سنگ، احساس محكمی و سختی را القا بسازد. یكی دیگر از فضاهای موجود در طبیعت، فضای تناسبات انسانی است. تناسبات موجود در اندام انسان، در برخورد با پدیده‌های مختلف محیطی، منجر به ایجاد فضاهای ویژه‌ای می‌گردد؛. مثلاً فضای بین ما و دیگران، یا فضای بین بدن ما و دیوارها و سایر اشیائی كه پیرامون ما وجود دارند. بر مبنای تناسبات انسانی، نوعی سازمان‌دهی و تشك‍ّل فضا، از لحاظ رعایت جنبه‌های احساسی و روانی، مورد نیاز می‌باشد كه در هنر معماری، به عنوان یكی از ویژگیهای آفرینش ساخت فضاهای قابل زیست برای انسان، تلقی می‌شود.»۱۰عنصر «فضا» در هنرهای بصری، جنبه‌های گوناگونی دارد كه به بعضی از آنها به طور اختصار اشاره می‌شود:
الف‌) فضای صاف و یكنواخت: زمانی، فضا را صاف و یكنواخت می‌گوییم كه همهٔ شكلهای داخل صفحهٔ تصویر، مسط‍ّح و موازی با صفحهٔ تصویر باشند و الزاماً خود شكلها نیز، باید مسط‍ّح باشند و هیچ‌گونه ب‍ُعد و یا دوری و نزدیكی با صفحه تصویر نداشته باشند و چشم، آنها را به طور یكسان ببیند.
ب‌) فضای غیرواقعی: فضای غیرواقعی هنگامی به وجود می‌آید كه تمام شكلهای داخل صفحهٔ تصویر، مسط‍ّح و موازی با صفحه قرار نداشته باشند. بعضی از شكلها، نسبت به چشم بیننده نزدیك‌تر و بعضی دورتر باشند، بعضی شكلها از طرف جانبی و بعضی از طرف روبه‌رو، دیده شوند. در این حالت شكلها هم می‌توانند مسط‍ّح و هم سه ب‍ُعدی حالت پرسپكتیوی باشند.
ج‌) فضای مثبت و منفی: شكلهایی كه در داخل كادر و صفحهٔ تصویر قرار دارند، فضای مثبت و بقیهٔ سطح تصویر را فضای منفی یا زمینه می‌نامند.»۱۱
● اشكال مسطح در فضای غیرواقعی
«شكلهای مسط‍ّح، اشكالی هستند كه ضخامت ندارند. مانند شكلهایی كه از صفحات نازك كاغذ، فلز و یا مصالح دیگر ساخته شده باشند. نمای روبه‌روی این شكلها در فضای غیرواقعی، پرسپكتیوی، دارای سطوحی پهن‌اند و بیشترین جا را در فضا، اشغال می‌كنند، ولی از نمای جانبی، بسیار باریك‌اند و كمترین جا را در فضای تصویر، به خود اختصاص می‌دهند.»۱۲
استفاده از شكلهای مسط‍ّح در فضای غیرواقعی، به چند طریق انجام می‌گیرد كه نمونه‌هایی از آن مورد بررسی قرار داده می‌شود:
الف) روی هم قرار گرفتن شكلها: وقتی دو شكل در فضای تصویر، روی هم قرار می‌گیرند، توهم دوری و نزدیكی ایجاد می‌كنند و به نظر می‌رسد كه یكی از آنها جلوتر از دیگری قرار دارد. با اینكه شكلهای مسطح، ضخامت چشمگیری ندارند، ام‍ّا زمانی كه روی هم قرار می‌گیرند، به نظر می‌رسد كمی نسبت به صفحه تصویر منحرف شده‌اند و همین امر باعث ایجاد تو‌ّهم دوری و نزدیكی می‌گردد.
ب) تغییر اندازه: بزرگی و كوچكی شكلها در سطح تصویر، ایجاد ب‍ُعد می‌كند. بدین معنی كه از لحاظ بصری اشكال بزرگ در پلان جلو و شكلهای كوچك‌تر در پلانهای عقب تصویر، قرار می‌گیرند. هنرمندان هنرهای تجسمی، از تغییر اندازه شكلها در سطح تصویر، به منظور ایجاد ب‍ُعد، بهره‌های بسیار می‌برند.
ج‌) تغییر رنگ: رنگهای تیره بر روی زمینه سفید، جلوتر از رنگهای روشن‌تر و رنگهای روشن‌تر روی زمینهٔ تیره، جلوتر از رنگهای تیره‌تر، قرار دارند. هرگاه رنگهای گرم و سرد با هم در سطح تصویر به كار روند، رنگهای گرم در پلانهای جلوی تصویر و رنگهای سرد در پلانهای عقب تصویر، به نظر می‌آیند.
د‌) تغییر بافت: معمولاً اشكالی كه دارای بافتهای زبر و خشن هستند، از لحاظ بصری، در سطح تصویر جلوتر به نظر می‌آیند و برعكس، بافتهای نرم و لطیف در پلانهای دورتر، جلوه می‌كنند.
ه‍) تغییر زاویه دید: زمانی كه یك شكل از دید كاملاً روبه‌رو به نظر می‌آید، موقعیت آن موازی با سطح تصویر است و هنگامی كه از زاویهٔ جانبی دیده می‌شود، موقعیتش با سطح تصویر، موازی نیست و از این روی، ایجاد فضای سه ب‍ُعدی می‌كند.
و) تغییر شكل، خم كردن: با خم كردن و تغییر دادن در شكل، می‌توان به فضاهای پرسپكتیوی دست یافت. با این كار موقعیت شكل نسبت به سطح تصویر، تغییر می‌كند و از لحاظ بصری، نوعی دوری و نزدیكی ایجاد می‌شود و نیز در جنبه‌های مختلف كاربرد خطوط ریتمیك را در ایجاد فضاهای پرسپكتیوی ارائه می‌دهد.»۱۳
● مفاهیم جدید فضا در هنر معاصر
«در نیمهٔ دوم قرن بیستم، هنرمندان هنرهای تجسمی، به‌ویژه معماران، توجه خاص و گسترده‌ای به عنصر فضا پیدا كردند، به‌طوری كه این توجه ویژه، نیاز به دوباره‌نگری به مفاهیم فضا و كاربرد آن در آفرینش آثار هنری را، ضروری می‌دانست. در صد سال گذشته، پیرایش روشهای ساخت اسكلت فلزی، امكان به وجود آوردن حجمهای عمودی به صورت آسمان‌خراشها را فراهم ساخت و نیز امكانات گستردهٔ استفاده از شیشه، در اندازه‌های بزرگ كه در نمای ساختمانها به كار گرفته می‌شود، وسعت بصری فراوانی در فضاهای داخلی معماری به وجود آورده است. از این روی به علت وجود هم‌زمان دو نوع فضا، یكی فضای محصور و بستهٔ داخلی ساختمان و دیگری فضای باز پیرامون معماری كه بر اثر كاربرد شیشه‌های بزرگ در ساختمان و ارتباط و فضا با یكدیگر به وجود آمده، مفاهیم جدیدی از فضا آفریده شده است.مفهوم هم‌زمانی فضا، عبارت است از: ارائه چند منظر و فضا در یك‌جا، به طوری كه همه قابل تشخیص باشند. توجه به هم‌زمانی فضا، عمدتاً در آثار نقاشان سبك كوبیسم، به خوبی مشاهده می‌شود. یكی دیگر از مفاهیم جدید فضا كه در آثار هنری زمانه ما به كار گرفته می‌شود، مسئله ابهام‌انگیز بودن ذاتی نمایش فضاست. در تابلو نقاشی لیونل فینینگر،۱۴ می‌بینیم كه نقاشی، تحت تأثیر شكلهای موجود در شهرهای امروزی ما، چگونه دست به انهدام روابط بین شكل و فضا می‌زند و دید هم‌زمان ساختمانها و فضای باز را، از زوایای مختلف درهم می‌ریزد و با تداخل نور و سایه‌های وهم‌انگیز و مرموز و تكرار و شكست شكلهای معماری، نمایش ابهام‌انگیزی از فضا ارائه می‌دهد.»۱۵

سپیده نظری پور
۱. نامی، غلام‌حسین. مبانی هنرهای تجسمی، توس، چاپ او‌ّل، ۱۳۷۱، ص ۱۲۴ و ۱۲۶.
۲. Persistence of vision
۳. ا‌ِداندیس، دونیس. مبادی سواد بصری، مسعود سپهر، سروش، ۱۳۶۸، ص ۹۹ ـ ۱۰۰.
۴. شریفی، محمدرضا. دروس تخصصی كنكور هنر، نورین سپاهان، ۱۳۷۳، ص ۲۳.
۵. نامی، غلام‌حسین. همان، ص ۱۲۸.
۶. k.۱۳ كینگ، فرانسیس، مبانی ارتباطات، ترجمهٔ زهره قراگوزلو، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، ص ۱۹۲ ـ ۱۹۳.
۷. نامی، غلام‌حسین. همان، ص ۱۱۶.
۸. اِداندیس، دونیس. همان، ص ۹۳.
۹. نامی،‌ غلام‌حسین. همان، ص ۱۱۶.
۱۰. همان.
۱۱. همان، ص ۱۱۷.
۱۲. همان، ص ۱۱۸.
۱۳. همان، ص ۱۱۹ ـ ۱۲۰.
۱۴.Lgonel Feininger.
۱۵.نامی،غلام‌حسین،همان،ص ۱۲۱ ـ۱۲۲.

منبع : سورۀ مهر