فراسوی زشت و زیبا

شایسته است که ابتدا به آنتی دوآلیسم در اندیشه نیچه بپردازیم چراکه طرح مباحث این مقاله بدون اشاره به اندیشه ضد دوارزشی نیچه ، نابجا و نادرست می بود در این مقاله سعی داریم نشان دهیم که تفکر ضد دوآلیستی نیچه نمی تواند گریزی از زبان دوآلیستی داشته باشد: زشت و زیبا ، مقدس و دنیوی ، جسم و روح و... و علیرغم تلاش بسیار زیاد ، همچنان گریزی از این تناقض ندارد. نیچه در بیان اندیشه اش دچار دوآلیسم رهائی در برابر بندگی و فعالیت در برابر انفعال می شود . چیزی که نیچه مکررا شفاف توضیح می دهد اینست : ارباب بودن یا برده اخلاقیات بودن . این همان چیزی است که ما آن را دوآلیسم می نامیم . بنابراین نیچه برای چیره شدن بر این دوآلیسم ، زبان زیبایی شناسی و هنر را که چیزی ماورای طبیعی است انتخاب می کند . در زایش تراژدی ، رسما جایگزینی هنر به جای مابعدالطبیعه پیشنهاد شده است . "من متقاعد شدم که هنر والاترین نیروی فعال در زندگی است" . با جمع بندی این تفاسیر ما قادر خواهیم بود قواعد زیبایی شناسی نیچه را به دو گرایش مهم تقسیم بندی کنیم:
ـ اول: پی خواهیم برد که چگونه نظریه زیبایی شناسی نیچه در امتداد تئوری های زیبایی شناسی سنتی است .
ـ دوم: نوعی توازی میان ذن بودیسم و اندیشگی نیچه که کمتر مورد توجه قرار گرفته است . با توجه به این که در ادبیات ذن نیز به رهایی و انکار زندگی و رد تفکر دو ارزشی تاکید شده است .
استدلال هنری او خصوصا موسیقی ، اثبات می کند که زبانی خارج از استدلالهای محدود شده به گستره انتخاب دوگانه دوآلیستی وجود دارد . این تفکر ضد دوآلیستی ، همان فرا سوی زیبا و زشت است . در تمام زندگی اش تلاش کرد تا این اندیشه بنظر محال را دنبال کند . در اولین تلاشهایش ، "زایش تراژدی" ، بیان می کند که طبیعت با نیروی هنری ضرورتا فرم دیونیسوسی تولید می کند ، بدون اینکه وساطت انسان در کار وجود داشته باشد . این نیرو با اصل وحدت اولیه و مثل افلاطونی، آشکارا تناقض دارد که او بعدا به این تناقض اشاره می کند . و این سبب شد که از نو قالب جدیدی برای وحدت اولیه ریخته شود که موسیقی در زایش تراژدی سازنده این قالب است . موسیقی ، جسورانه قالب جدیدی از وحدت را بازگو می کند . ممکن است ادعا کنیم که او یک کپی از وحدت اولیه را به عنوان موسیقی عرضه کرده است تنها مشروط بر اینکه جهان را درخور تحمل کرده باشد . موسیقی تصویری تحمل پذیر از وحدت ( جهان اصل فردانیت ) ارائه می دهد که این تناقضی آشکار است . نیچه مقصود اصلی اش را در فراسوی نیک وبد مطرح می کند . او بحث می کند که اگر کسی بخواهد ویژگی پایه ای وجود( هستی ) را بشناسد ،از جهان حواس پنجگانه هلاک میشود زیرا که توانایی یک روحیه به ندرت می تواند آن را درک نماید . این نوع مقاومت که می تواند در مقابل چیزی پایداری کند ، نشان می دهد که از جنس قدرت ( اراده ) است . از یادداشتهای نیچه در همان دوران بر می آید که این موضوع برایش در خور توجه بوده است . و او این ویژگی هستی را ، نوعی قدرت می دانسته است و ضرورتا در نوشته های دیگر نیچه فرض بر این است که تنها دانشی صادق است که بر پایه ایمان به " اراده " بنا شده باشد . گذشته از این او برای دانشی راست و نیز توضیح مناسب ویژگی های اثر هنری تلاش می کند .
هنر همان اراده ی شدن است . این یک روش مناسب برای بیرون نگاه داشتن هنر از دانش متکی بر اصالت تجربه است که فاهمه نیچه خلق نموده است. در اینجا پیش از هر چیز باید دانست که اراده ، قابلیت نوعی از شدن است که سبب خلق موجودات می شود . این نوع شدن ، همان چیزی است که هنر نامیده است . این صیرورت ، شرایط مناسب برای آفرینش موجودات است و هنر یک فرم از فرمهای صیرورت یافته از شکلها و موجودات مورد شناسایی است . به بیان کوتاه ، برای نیچه وجود ، چیزی غیر از شدن نیست ، بلکه فرمی از فرمهای جدا نشدنی آن است . این فرم از هنر بیشتر در موسیقی برای نیچه معلوم گردیده است . برای مثال در نوشته آخرش ، نیچه استدلال می کند که درک حقیقت جهان آنطور که هست ( جهان درخود ) ناممکن است و فرمها تنها نمودی از اراده هستند و سنجش تنها در نمودها امکان پذیر است . علاقه و اشتغال ذهنی نیچه به هنر ، مخصوصا موسیقی ، یک تاثیر عاطفی شخصی بدلیل عشق به موزیک نیست . ( که البته به معنای رد و انکار آن هم نیست ) . بلکه موسیقی بازتاب دهنده تلاش های او در جهت تفکر ضد دوآلیستی وی است . استدلالات نیچه اینجا تنها درباره شدن است ، شدنی که تصوری از اراده ارائه می دهد . نیچه به فراست دریافت که هنر ، بهترین دستمایه برای به تصور درآوردن و تشریح فرآیند ارائه تصویر وجود ، توسط شدن است. مخصوصا موسیقی، چه موسیقی پویا و دینامیک و چه موسیقی هرج و مرج و سرو صدا ، بخوبی فرمی از فرمهای وجود یعنی چیزی کاملا متفاوت را ارائه می دهد : هنر بعنوان فهم . نیچه قواعدی از پیش تعیین شده ، چیزی به عنوان حقیقت زیبایی با قواعد خاص زیبایی شناسانه برای هنر قائل نبود . با نظر به اینکه عملکرد هنر خارج از دو ارزشی ها ( دوآلیسم) است ، اما باز هم زیبا و نازیبا تولید می کند . در همان زمان نیچه مابین هنر بعنوان زندگی و هنر بعنوان اخلاقیات در تردید است . او اظهار می کند که شدن منشا وجود ونیز فرمی از فرمهای آنست . تفکرضد دوآلیسم سعی می کند نشان دهد که شدن یک راه برای آفرینش موجودات است .
یا یک فرم از وجودکه قبلا توسط هویتهای شناخته شده مفهوم گرایانه ، معین و محدود نشده بود . تفکر دو ارزشی هویت های از پیش تعیین شده ای را تحت عنوان "واقعیت" به اندیشه تحمیل می کند . واقعیتی که در انحصار دو ارزش " یا این ، یا آن" بنا نهاده شده است. نیچه یک اتحاد ناسازگار بین دو ارزشی که در آن ، ذهن شناسا غیر از متن قابل شناسایی نیست ، بنیاد می کند که با این حال به وسیله فرمی از فرمهای بی انتهای شدن ساخته شده است و یک اینهمانی آشکار است . در این جاست که تفکر ضد دو ارزشی نیچه در باره آفرینش اثر هنری و تئوری زیبایی شناسی اش با ذن بودائی قابل قیاس است . می توان رابطه خویشاوندی میان تفکر ضد دو ارزشی و " یا این و یا آن " را توضیح داد . این مقایسه بسیار مفید و دقیق است زیرا مکتب ذن مستلزم مبادی ضد دو ارزشی است . گذشته از این ، ذن همچنین به کار شدن به عنوان هنر قوت می بخشد و بر آن نیز تاکید می کند . در غرب معمولا کار و تمرین ذن عملا به تمرین مدیتیشن محدود می شود. اما کار هنری در سنت ذن فوق العاده اهمیت دارد . بعلاوه کار فکری مدیتیشن ، کاری هنری در منتهای اهمیت است . نقاشی ، خوشنویسی ، شعر و باغهایی که با سنگریزه تزئین شده است ، حاکی است از موفقیت های هنری که بهیچ وجه راه و رسمهای جنبی نیستند بلکه کارهایی در جهت تمرین تفکر ضد دو آلیستی هستند و این چیزی است که باید در درجه نخست اهمیت قرار بگیرد اگرچه باید در استناد کردن به تفکر ضد دوآلیستی به عنوان یک شیوه فکری ، محتاط باشیم .
اگر بوسیله تفکر به مفاهیم معنی داده شده است ، مکتب ذن چنین تفکر دوآلیستی را نمی پذیرد . استادان ذن هونگ پو سراسر منکر این اندیشه مفهوم گرایانه هستند . " تنها کسی که متوقف کرده باشد تمامی اندیشه هایش را می تواند بودا را در پیشگاه خود حاضر بیند ." با پیوستن نفس به طریقت "هونگ پو" ، همراستا با سنت بودیسم ، عموما هدف این طریقت از میان همگرائی احساس و عقل طلوع می کند . برای هونگ پو یکبار که نفس به وجود پیوست برای شخص بالضروره دوگانگی ازمیان برداشته می شود و بزودی اندیشه دوآلیسم افول می کند . برای دوری از سقوط دوآلیسم یا تفکر ضد دوآلیسم که ما بحث کردیم ، هونگ پو باور دارد که ذهن یک شخص از حدود و مرزهایی چون : عوامل پیش گیرانه ، ترسیمات ، اسامی و سنجشها فراتر می رود .
وقتی که شخص بر این کار فائق آمد ، مطابق با تئوری سه مبدا پیوستگی بودیسم از سه عالم : اراده ، شکل و بیشکلی می رود و در این برتر رفتن ، شخص ورای هر نوع دوگانگی خوب و بد طلوع میکند . همچنین برای او ، این سه جهان غیبی قابل دسترس خواهد بود ، مکانی آنسوی مقام و رتبه . بنابراین تفکر دو ارزشی ، تفکری ادراکی - مفهومی نیست . بلکه تفکری ورای تفکر و اندیشگی رئالیسمِ از پیش محدود شده به انتخاب یکی از دوتا ست . کار هنر که براساس اندیشه ضد دو ارزشی بنا شده است ، کار تفکر مفهوم گرایانه نیست . علت تهییج نیچه توسط موسیقی نیز بدلیل تفکری ورای تفکر است ، به سمت فهمی غیر مفهومی . روشِ شدن ، شایسته آفرینش بودن ، اراده آفرینش . اگر چه این تهییج در ابتدای زندگی اش ظاهر شد اما در نوشته های از ۱۸۷۲ به بعد به رشته تحریر درآمد . موسیقی بعنوان متمم زبان ، اظهار کننده بسیاری از انفعالات ، تحریک ها و پاسخ به محرکهایی که نمیتوانند بوسیله زبان بیان شوند ، می باشد .
نارسایی زبان و غیاب معناها در وضعیت دوآلیسم می تواند شاهدی برای تائید نظریه نیچه باشد . با وجود تلاشهای نیچه و هانگ پو در باره تفکر آنسوی تفکر ، شخص نمی تواند به طور کامل از تفکر مفهوم گرایانه منصرف شود .البته باید در نظر داشت که مبانی اندیشگی شخصی که وحدت فرم های وجود و صیرورت را در فرآیند خلق و آفرینش تصدیق می کند و اندیشه اش فراسوی تفکر مفهومی است ، به وسیله تفکر دوآلیستی بیان می شود . دعوی نیچه اینست که هنر بالاترین فعالیت مابعد الطبیعی زندگی را بیان میکند . هنر بعنوان فعالیت و کارِ شدن ، بالاترین واقعیت متافیزیکی است برای آنکه اقلام مفاهیم را به دو ارزش مقید نمی کند . بطور مشابه برای هونگ پو و ذن بودیسم ، حرکت به سوی آنسوی اندیشه ، حرکت به سوی انکار اندیشه نیست . چنین حرکتی قصد دارد شخص را به سمت آنسوی اندیشه های " دو ارزشی " ببرد . کاربرد اندیشه مفهوم گرایانه اینست که ذهن شخص را بسوی درک وحدت فرمها هدایت کند .
بنابراین کاربرد مفاهیم برای فهم پدیده ها است و پدیده ها از وجود ذاتی ، خالی هستند . به مانند هانگ پو که او نیز معتقد به بی اثر بودن و بی ارزش بودن پدیده ها " فی نفسه " می باشد . و این ذهن است که به آنها هویت می دهد و ازحالت عدم محض خارجشان می کند . بدین معنی که آن ها وجود ندارند اما از جهت اینکه ابزاری برای فهمیدن هستند برای ما بسیار جالب توجه اند . وجودی هستند که وجود ندارد ، یک بی وجود که کماکان وجود دارد . این حقیقت‍ ِ تهی است ، که ما را به تعجب وا می دارد . تکنیک همبستگی با ذاذِن ( مکان مدیتیشن ) ، در مقصود هونگ پو ، متوقف کردن تفکر مفهوم گرایانه است که شخص به طور معمول علاقه مند به وضعیت بدون فکر زیستن نیست . به اندازه بسیار زیادی باید شخص جهد و تلاش کند تا به جای در آینده بودن و یا در گذشته بودن ، با اندیشه ای بدون الحاق هویت ، زیست کند . در بسیاری مواقع افکار روزانه اجازه وصول به این هدف و پس زدن آنها را به انسان نمی دهد . این اصلی ترین کار و عمل ذن است . اما بخش جدا نشدنی از کار ذن ، کار هنر است که یک قسمت فراگیر این سنت را تشکیل داده است . ‌"‌ داگن " ، برای مثال نوشتن شعر است و بسیاری از بزرگان این سنت سر آمد هنر سرودن بودند . بسیاری دیگر نیز در ترسیمات هنری بی نظیر بودند . این ترسیمات هنوز هم راه هایی برای گذر به آنسوی تفکر مفهوم گرایانه هستند . زیرا که هنر به صورت یک ترسیم قابلیت ادراک می یابد و کاریست که یک سری مفاهیم از پیش تعیین شده ندارد و کار شدن است و کاری است که به هویت های مخلوق ترقی می دهد و کثرتهایی در عین وحدت و خلاف دوآلیسم بوجود می آورد . پس کار هنر کاری ضد دوآلیستی است . برای وضوح بیشتر این معنی ، به مسیر نظریه های زیبایی شناسی سنتی اشاره می نماییم . برای مثال کالینگوود تئوری های زیبایی شناسی که در آن هنر ، بیانی است که توسط یک حکم از پیش تعیین شده منحصر نگردیده است ، پایه گذاری کرد . مطابق با استدلال کالینگوود هنر ، فعالیتی صرفا متکی به تکنیک نیست. در این تئوری هنر ، بیان تاثیر و تاثر ( اکسپرسیون ) یک هنرمند است که بوسیله آن ، او ، جوشش احساساتش را بدور از هر گونه چهارچوب و تکنیک از پیش معین شده یا مفاهیم دیکته شده هنری بیان می کند .
کالینگوود به میزان زیادی تحت تاثیر سنتهای تئوریک تاثیر حسی ، مخصوصا نظریه " هنرمند موفق " تولستوی است که متکی به انتقال احساس هنری هنرمند به دیگران است . کالینگوود بدینسان ادعا می کند موفقیت بیان احساس هنرمند ، در ارتباط میان مخاطب و او ، هنرمند را نامرئی میکند و بدینسان منجر به ادراک چیزی می شود که در ذهن هنرمند بود . اشکال این تئوری ، در شفافیت آنست . او بیش از اندازه به احساساتی که احساسات مخاطبان را تحریک می کند اهمیت می دهد . کالینگوود نیز براین انتقال احساس تاکید دارد اما از کجا معلوم می شود که مخاطبان همان احساسی را دریافت کرده باشند که هنرمند داشته است ؟ شاید مخاطبان تصور کنند که آن را میدانند . اگرچه قواعد و شرایط و کالینگوود از گفتن چگونه و چرای این اتفاق و تصدیق آن اجتناب می کند ، با این حال این مشکل در تئوری کالینگوود باقی می ماند . از زمان Wimsatt و Beardsleyاین روش تئوری حسی کالینگوود بطور چشمگیری سفسطه دانسته شده است . با مبانی نیچه این تئوری مشکوک و مردد می نماید . در واقع در وهله اول اشکال این تئوری، مطمئن نبودن و عدم وضوح انتقال قصد ارادی شخص به مخاطب است .
در فراسوی نیک و بد ، نیچه ، بی درنگ تئوریهای اخلاقی کانتی ها را نقد و استدلال می کند که ارزشگذاری اخلاقی(و نیز ارزشگذاری های زیبایی شناسانه) دروغهایی غیر دقیق و غیر عمدی هستند . آن خطاها ، ناشی از" به نظر رسیدن " چیزها هستند ، نه نوعی حقیقت وجودی و ذاتی ( جهان پدیداری ) و باید به حقیقت درون اشیاء هوشیارانه و عمیق ، نگاه کرد ( جهان در خود ) . هوشیاری ، اراده ، دانائی بوسیله استدلالهای اولیه ما ، طریقه حقیقیِ شدن تحمیلی صفت وجود را اثبات می کنند . شکلها ، شکلی از فرمهای اراده هستند ، پوسته ای که تا اندازه ای فاش کننده اما بهمان اندازه هم پنهان کننده هستند . هشیاری ها ، قصدها ، و آگاهی ها ، به شدن ، با صفتی از صفتهای وجود اشاره می کنند . فرمی از بودن ،‌ در واقع ، به هیات مخلوقی ، متجلی می گردد . کارکرد موسیقی بعنوان مدل ، برای نیچه این " مدل آفرینش " را تصویر می کند . موسیقی موجودی قائم به خود ، (شئی در خود )است نه بازنمائی چیزی در طبیعت ، احتمالا فرمول فریب ادوارد هنسلیک Edvard Hanslick که در کتابش اصول موسیقی زیبا را بیان کرده ، الهام بخش نیچه بود . چنانکه می دانیم او کوشش کرد ارزشگذاری در موسیقی را متکی بر چیزی غیر از احساسات قرار دهد . برای هنسلیک تئوری زبیایی شناسی موسیقی زیبا ، رعایت قواعدِ نمودار ساختن احساسات زیبا و شور انگیز بود . در واقع در استدلالهای او اصول زیباشناسی موسیقی ازتاثیر یا انتقال یا هرگونه کنش ارتباطیِ احساسات مثبت یا منفی جدا ست .
موسیقی بهیچ وجه مقصود ندارد و فرم محض است که می تواند به آن محتوی الصاق شود ، محتوایی غیر خودش . نیز موسیقی می تواند احساسات دلپذیر یا نامطبوع را "‌ فراخوانی " کند . بنابراین زیبا یا زشت بودن در داوری زیبایی شناسانه موسیقی جائی ندارد ، موسیقی تنها شور و احساس شنوندگان را فراخوانی می کند و این دقیقا آنچیزیست که تئوریسین ها در اسلوب هنسلیک می بینند . پس زیبایی موسیقیایی ، فراسوی زیبایی وزشتی است . برای هنسلیک ابژه ناب موسیقیایی ، ساختار تونال موسیقی است که زیبا یا نازیبا ست . به این دلیل بود که شوئنبرگ ادعا می کرد ، قطعاتی که مینویسد ؛ نیازی ندارد که زیبا باشند . کلایو بل یک مدل جدید تعمیم داده شده از تئوری هنسلیک را در امتداد مقدمات فراسوی موسیقی او ، در عموم هنر ها بیان می دارد . جائی که بل از هنسلیک جدا می شود ، مقبولیت قواعد بازی احساسات است .
نیچه نیز از هنسلیک جدا می شود با اتکا بر این مطلب که برای فراخوانی یک ایده موسیقیایی ، ابژه موسیقیایی آنسوی احساساتی است که قبلا تجربه شده و آنهایی که موسیقی را می شنوند از ابتدا، تحت تاثیر تئوری افلاطونی اند . نیچه در برابر تئوری افلاطونی مقاومت می کند و به واقعیت خارج از شناخته شده های واقعیت زندگی معتقد است . شکل گیری مفهوم موسیقیایی از نگاه نیچه ، آنسوی موجودات شناسایی و شناخت است و از هر چیزی که قبلا هویتش مقدر شده است تجاوز می کند ( قواعد و تکینک ها) . این دیگر یک منطق از پیش تعیین شده نیست . یک فراسوی موجودات شناخته شده است . در واقع این مثالی از تفکر ضد دوآلیستی است . برای بل بواسطه ادعایی که در مقدمات منطقش دارد ، برای همه سیستم های زیبایی شناسانه باید تجربه شخصیِ هیجانات ویژه وجود داشته باشد ، این نظریه می تواند به نوعی ، اصلاح کردن متابعت از قواعد افلاطونیِ هنسلیک باشد . بل ادعا می کند ابژه فرمی معنی دار است و پاسخ به محرکِ هیجان بوسیله این فرمِ معنی دار ، آنسوی هیجانات مشترک زیبایی و زشتی و زیبایی شناسی هیجانات ویژه است . بنا نداریم به ارتباط میان فرم معنی دار و خصوصیات اجتماعی ، فرهنگی و تربیتی ، که به صورت یک معلول دترمینانی در قضاوتهای زیبایی شناسانه موثرند ، بپردازیم . در تئوری بل ، معنی دار بودن فرم مورد شناسایی با خاصیت ذاتی مشترک در همه ابژه های هنر ی ، به نوعی انعکاس اندیشه های افلاطونی است . یک خاصیت ذاتی که ارائه دهنده عرف اجتماع ، فرهنگ و تفاوتهای فردی در خصوص قضاوتها و ذائقه است . نیچه چنین استدلالی را نپذیرفت. و
قتی نیچه بحث می کند ، هنر ، متنی جمعی و فرهنگی ، دور از ذهن و اغلب پیش پا افتاده نیست . می توان شواهد و متن تربیتی هنر را در انتقاد کردن از واگنر در او مشاهده نمود . در ابتدا او واگنر را تحسین می کرد . در زایش تراژدی به این موضوع به وضوح ایمان دارد که موسیقی واگنر می تواند افکار جمعی را به سوی ضرورتهای یک تمدن و فرهنگ سوق بدهد ، اما بعد از مدتی نیچه می بیند نه تنها موسیقی واگنر برای درمان تمدن از فساد و تباهی شکست خورده ، یک نشانه قوی ، از تباهی روزگار نیز هست . این جایگاه تئوری ناب هنر نیچه ناشی از تئوری " نهادی " هنر و تئوری مهم دیگر است . اول نیچه موافق با مدعیات " موریس ویتز " و مخالف با تئوری بل در رابطه با خاصیت ذاتی ابژه هنری است . نیچه ممکن است تمام تئوری ویتز را نپذیرد و به نوعی با دعوی ویتگنشتاین در رابطه با فهمیدن اینکه چیزی هنری است یا نه ، خاصیت ذاتی و یایک بیانیه زیبا شناسانه هر دو به یک اندازه بی فایده اند. بلکه برای فهم هنری بودن یک ابژه ، شباهت خانوادگی به ابژه های هنری کارآیی لازم را دارد ، نیز چندان موافقتی نشان نمیدهد .
دومین روش مهم در تئوری های نیچه تحت تاثیر تئوری نهادی در ارتباط با ارزشگذاری هنری یا استاندارد بودن قضاوتهای هنری برای گسترش متن تمدن است . در این تئوری زیبایی شناسی این روش ارزشگذاری ، بیشتر به کار "آرتور دانتو" و "جورج دیکی" نزدیک است . از نظر دیکی ، هنری بودن یک چیز را جامعه یا انجمن نقد هنری مشخص می سازند . نیچه نمی پذیرد که فهم ارزش یک ابژه هنری ، محتاج یک تفحص دقیق از زیرگروهی متعلق به جامعه بعنوان نقد هنر قابل قبول است . در تئوری او ابژه هنری، یک فرم از شدن ، و نوعی آفرینش را است که اراده را متجلی می سازد .در این فرآیند ، نیچه برای ارزشگذاری این فرمهای و فعالیتهای خلاقانه برای قضاوت زیرگروهی از جامعه بعنوان ناقدین هنر ، الزامی نمی آورد . او در آنسوی نیک وبد از احساس عمیقی از یک آزادی بخصوص ، قدرت مطلقه ، گفتگو می کند . فردیت ما یک ساختار اجتماعی مرکب از نفوس متعدد است که قابلیت سرخوشی و رهایی در جهان به مثابه اراده را دارد . کوتاه سخن اینکه نیچه فیلسوفی گمراه از سنتهاست که در پس کثرت فرمهای ساده فریب ، وحدت (جهان در خود) را ادراک نموده اما تمام ابزار بیانیش برای مکاشفه و توضیح این فرآیند ، دوآلیستی است . او کسی است که بانی تخریب تمامی سنتها شده است . برای نیچه ، هنر ، خصوصا موسیقی فرمی از صیرورت و شدن است . هر چند نیچه آشکارا در می یابد که ارزش هنر در واقع بدلیل تسهیل زندگی یا انکار کردن آن است . در استدلال نیچه هنر نه تنها خاصیت ذاتی ندارد بلکه زیبا هم نیست .
نیچه ترسی ندارد که قضاوتهای ارزشگذارانه سنتی را زیر سئوال ببرد . نیچه زیبایی را بعنوان صیرورت ، برای تصدیق زندگی و انکار زشتی آن ، معنی می کند و برای آن خاصیت ذاتی قایل نیست . فکر آنسوی تفکر ، تفکر پوچ گرایانه نیست و عدم فکر کردن هم نیست اما در عوض آن نوع فکری است که توسط هیچ خصوصیات مفهومی چارچوب بسته نشده است . به این طریق ما یک شیوه استدلالی مشترک میان نیچه ، ذن بودیسم و کالینگوود ، پیدا کردیم . این فکر آنسوی تفکر مفهومی ، همان تفکر ضد دوآلیستی است که فرمی از شدن است . از سوی دیگر با فرمول بندی تئوری زیبایی شناسی هنسلیک هم جهت است. بسیاری از ارزشگذاری ها برای نیچه قید و بندهای زائدی هستند که خاصیت وجودی اشان سودگرایی است . نیچه در دانش شادان هدف را " همیشه بد است ، آنچه تازه است ، آنچه تمایلات را مسخر خود می کند و مرزها و تقواهای قدیمی را سرنگون می کند .... فقط چیزی که قدیمی هست .... خوب است " قرار داد. زیبایی شناسی هنری نیچه جدید است ، بنابراین امکان دارد که زیرگروهی از جامعه آنرا مطابق با اصول نبینند . نیچه با دیکی در خصوص نظریه نهادی موافقت نخواهد کرد . بهر حال امکان ندارد نیچه باین که نقادان زیرگروهِ هنر ، برای صادر کردن قضاوت شایسته اند ، ایمان بیاورد . فرم هنری ، فرمی از فرمهای شدن است که دهشت ها را که خصوصیت جهان پدیداری و جهان اصل فردانیت است ، از بین برده و نوعی فراکنش تصویر سازانه از جهان به مثابه اراده به ما عرضه می دارد .

نویسنده: Jeffrey A. Bell
ترجمه : رضا رفیعی راد