آرتو و شقاوت

آنتونن آرتو، شاعر، نقاش، نمایشنامه‌نویس و كارگردان شهیر فرانسوی در چهارم سپتامبر ۱۸۹۶ در شهر مارس چشم به دنیا گشود و خیلی زود جذب فعالیتهای تئاتری شد. او در سال ۱۹۲۱ وارد كار تئاتر شده و در سال ۱۹۲۶ با كمك روژه ویتراك نمایشنامه‌نویس سوررئالیست تماشاخانهٔ «آلفرد ژاری» را پایه‌ریزی كرده، چهار نمایشنامه را در این تئاتر به روی صحنه برد. ولیكن به دلیل ممانعت از فعالیتهای او، گروه تحت رهبری‌ا‌ش از هم گسیخت و متلاشی شد. در سال ۱۹۳۵ نیز نمایشنامه «خاندان چنچی» را به اجرا درآورد كه این نمایش نیز پس از هفده شب توقیف گردید. سرانجام در سال ۱۹۴۸ در‌حالی‌كه بیشتر از ۵۱ بهار از زندگانی‌اش نمی‌گذشت دار فانی را وداع گفت. آرتو در دو سال آخر عمر دچار نوعی جنون شده و از سال ۱۹۴۵ در یك تیمارستان یا آسایشگاه روانی بستری بود. شاید بتوان گفت كه جنون و مرگ آرتو همانند جنون و مرگ استریندبرگ ناشی از نوعی آرمان‌خواهی و لاجرم تضادی بود كه این آرمانها با واقعیات خشن و غیر انسانی داشت. تضادی كه هر هنرمند بزرگ و صاحب اندیشه و حساسی با اوضاع خصمانه و د‌َدمنشانه می‌یابد. وضعی مادی (كه به‌ویژه از اواخر قرن نوزدهم به‌واسطهٔ محو خصلتهای كاتولیكی نضج بیشتری یافته بود) و انسانیت انسانها را تحت‌الشعاع خود قرار داده بود. عطوفت، احساس، عاطفه و علقه را به چشم عناصر سنتی و عقب‌مانده می‌نگریست. اوضاعی كه در آن فضیلت انسانی دیگر نه پرهیزگاری و فضل بلكه تشخیص و استفاده از فرصتهاست. بنابراین آنتونن آرتو، برای دستیابی به آنچه او دنیای درون می‌نامید، متوجه امور باطنی، شهود و نوعی عرفان شده، و سعی می‌كند در تئاتر خود با دوری جستن از چهارچوبهای فلسفی روشنفكرانه آن را به امری متافیزیكی و غیر مادی تبدیل كند. یا به اعتبار خود او تئاتر را به خاستگاه واقعی و راستینش كه همانا آیین و مراسم آیینی است نزدیك سازد. همان چیزی كه بعدها گروتفسكی نیز تحت تأثیر آرتو در پی دستیابی‌اش بود. در كتاب «تئاتر و همزاد او» می‌گوید: «درون هر انسان نیروی ویژه و خارق‌العاده‌ای موجود است كه از طریق دستیابی به دنیای درون باید آن را كشف كرد.در تئاتر از آن سود جست.» همان دنیای درونی كه گروتفسكی از آن یاد می‌كرد و اعتقاد داشت كه هنرپیشه می‌بایستی از طریق ریاضت بدان دست یابد. اندیشه‌ای كه بعدها تأثیر غیر قابل انكاری نیز بر جریان هنری سوررئالیزم باقی گذاشت. بدیهی است كه آرتو با چنین اعتقاداتی از هر نوع تفكر سیاسی در تئاتر پرهیز و تئاتر خود را یكسره از وجود چنین عنصری پاك می‌كرد، و در این ارتباط می‌گوید: «تئاتر آرمانی است كه بتواند هم‌چون سماع درویشان و نیایش‌واره‌های موزون قبایل آفریقایی ایجاد خلسه و اندیشه‌های معنوی و عرفانی را در آن زنده كند.» از این رو نه فقط جلب و جذب اندیشه‌های سیاسی روز و مبارزات آن نمی‌گردد، بلكه با گرایش به مذهب و اجتماعات مذهبی به ویژه اجتماعات (برهمایی و بودایی) به جای پرداختن به علایق و منافع مادی و سخیف و زودگذر به فتح قله‌ها و خلق چشم‌اندازهای نوین و آیینی تئاتر متمایل می‌شود. به عبارت دیگر آرتو بر آن بود تا از طریق تئاتر به رفع افسردگیها، خلأ و تنشهای روحی ـ روانی مخاطب نائل شود. بدیهی است كه با چنین تفكری، یعنی تفكر آیینی، تئاتر او از بسیاری جهات، با تئاتر رایج دوره خودش بسیار متفاوت بود. یكی از مهم‌ترین تفاوتها كه بعدها، بر گروتفسكی و بروك تأثیر به‌سزایی گذاشت، مسئلهٔ حذف یا تقلیل عنصر زبان و دیالوگ در نمایش بود. چرا كه بر اساس تفكر دستیابی به دنیای درون اعتقاد داشت این عنصر عصب، و مسائل روحی‌ ـ روانی هستند كه قادرند آن تأثیر راستین و حقیقی را بر مخاطب باقی گذارند تا عنصر زبان. بدین معنا كه او به دنبال زبانی بود كه فی‌نفسه نقش بیان را، بازی كند. زبانی كه بری از پیرایه‌های نحوی و عناصر صناعتی مختلف باشد. زبانی كه كاركردهای مصنوع خود را از دست بدهد و در خدمت تئاتر ناب قرار بگیرد. یا دچار نوعی دگردیسی باشد. زبانی كه عناصر تجریدی و ذهنی در آن ادغام شده باشد. با این خصوصیات و این نگاه آرمانی، آرتو تئاتری پایه‌ریزی كرد به نام «تئاتر شقاوت» كه از همان آغاز مخالفت خود را با تئاتر رایج غرب (كه از نظر او جویبار باریكی از تجربیات انسانی است، تجربیاتی چون مسائل روانشناختی، اجتماعی، تاریخی ...) آغاز می‌كند. از نظر آرتو این تئاتر نمی‌تواند انسان را از نفرت، خشم، فاجعه و... رهایی بخشد. بلكه به اعتقاد او این تجربهٔ راستین از تئاتر است كه قادر است انسان را از بند توح‍ّش نجات دهد، و او را آكنده از شادی زندگی (كه تمدن اخیر غرب آن را از انسان دزدیده است) كند. تئاتر از نظر او همانند همهٔ آیینها می‌تواند احساسات و هیجانات مخر‌ّب را كه از راههای مخرب‌تری تجلی می‌یابد، تخلیه كند. از این رو تئاتر از منظر او آیین زدودن زشتیها و پلشتیهاست. این‌گونه، بر این باور می‌شود كه برای دستیابی به این مهم تئاتر باید از «شدت» یا شقاوتی برخوردار شود تا از آن طریق بتواند مخاطب را ملزم به رویارویی و مواجهه با خود كند. بدیهی است كه این شدت و شقاوت جسمانی نیست. بلكه شدت و خشونتی روانی است. شدت و خشونتی كه ابتدا در وجود خود مجریان تبلور می‌یابد. به این منظور و تحت تأثیر تئاتر شرق، آرتو مكان بازی را از میانه صحنه به گوشه‌ها و سه‌كنجها، و گذرگاههای مرتفع، بالای دیوارها و... كشاند، با استفاده از نورهای گسسته و گسیخته و نوعی موسیقی كه صداهای تخت (و با تغییرات ناگهانی) همراه است نزدیك می‌كند. از صدای انسانی نیز به عنوان افكت و ایجاد هارمونیهای مختلف سود می‌برد. بدین‌سان او از طریق این شقاوت به تماشاگر حمله و سعی در شكستن مقاومت وی می‌كند. حمله‌ای كه سبب زدودن پوستهٔ تاریك و سیاه روح او می‌گردد و به لحاظ روحی ـ روانی وی را تطهیر می‌كند. در این تئاتر، مخاطبان و مجریان در یك رابطه تعریف‌شده با یكدیگر قرار ندارند. یعنی خط حائل یا خط فاصله‌ای میان آن دو وجود ندارد. چرا كه تئاتر (آیینی) عبادتی است كه همه در آن شركت می‌جویند. این‌گونه، قالب كلیشه‌ای تئاتر گذشته در هم ریخت و رابطهٔ جدیدی در آن تعریف شد. در این تئاتر لزوماً (به دلیل حذف زبان یا كم‌رنگ شدن آن) بدن و ارتباط آن با تماشاگر (چونان گذشته) اهمیت بسیاری می‌یابد. یعنی هنرپیشه به جای آنكه مفاهیم مورد نظر را با زیر و بم زبان و موسیقی آن بیان كند آن را با زیر و بمهای بدنی، انجام می‌دهد. در حقیقت بدن بازیگر مبدل به نوعی بیان می‌شود. یا بدن بازیگر زبانی است كه مفاهیم مد‌ّ نظر را بیان می‌كند. از نظر آرتو (چنان‌كه گفته شد) هر انسانی (هنرپیشه‌ای) از نیروهای بالقوه‌‌ای برخوردار است (همانند نیروهای پنهان زیر پوسته زمینی كه سبب آتشفشان می‌شود) و هنرپیشه می‌تواند با استفاده از آنها جریان نیرومندی در صحنه ایجاد كند، كه این جریان نیرومند (شدت) مقاومت تماشاگر را در هم می‌شكند و روح او را تسخیر می‌كند. اما برای استفاده از این نیروها، آرتو، اعتقاد داشت كه باید به حركت و دانش جدیدی دست یافت. دانش و حركتی كه سبب شناخت آن نیروها در آغاز و به جریان انداختن آنها در وهله ثانی می‌شود. گذشته از بدن و حركت، آرتو اعتقاد داشت (ن‍َف‍َس و د‌َم) نیز نقش بسیار مؤثری در ایجاد این ارتباط ویژه بازی می‌كند.در حقیقت او معتقد بود كه هنرپیشه می‌بایست همانند یك بخاری، گرمای درون خود را با گذراندن از عایق بدن به بیرون منتقل كند. در حقیقت اساس و ارزش كار آرتو در تئاتر چگونگی عبور از عایق بدن است. یا چگونگی انتقال نیروی لایزال درون با مخاطب با ن‍َف‍َس و د‌َم مسیحایی. آنچه ایجاد اشكال می‌كند، باور بازیگر و تماشاگر به این چشمه جوشان درونی است. در مورد بخاری و گرمای آن توجیهات علمی بسیاری می‌توان كرد. اما در مورد بدن (به عنوان عایق) و انرژی سی‍ّال و مذاب درونی هیچ توجیه منطقی و علمی‌ای وجود ندارد. آرتو می‌گوید باید با بدن به مثابه یك عنصر طبیعی برخورد و شباهتهایش را در طبیعت جست‌وجو كرد.مانند مثال بالا (آتشفشان). یعنی نیرویی كه در طبیعت وجود دارد. لیكن پنهان است و می‌بایستی آن را كشف كرد. و بر روی مسئله كشف و بهره‌برداری درست و به‌جا از این اكتشاف تأكید می‌ورزد. چرا كه نیروی پنهان آتشفشان، انفجاری بوده به واسطه این انفجار ملازم نوعی تخریب است. ام‍ّا اكتشاف آگاهانه و بهره‌مند شدن به‌جا از این اكتشاف (مانند استفاده از آبهای زیرزمینی با حفر چاه) مانع تخریب و نابودی می‌شود. این نابودی در انسان تجلیات مخر‌ّبی چون دیوانگی و جنون خواهد داشت. كه در دنیای سرمایه‌داری متأخر (به واسطه عدم كنترل و آ‌گاهی از آن) شاهد نمونه‌های فراوانی بوده‌ایم. بنابراین اساس تفكر آرتو بر استفادهٔ صحیح و به‌جا از نیروهای لایزال درونی در تئاتر و توسط هنرپیشه است. بنابراین، از نظر آرتو، آنچه بیش از هر چیز دیگری در تئاتر، اهمیت دارد، هنرپیشه، و استفاده او از آتشفشان درونی و در عین حال مهار كردن آن است. زیرا به گمان او زمانی این نیرو مورد استفاده صحیح و سازنده قرار می‌گیرد كه هنرپیشه بتواند با عقل و خرد آن را مهار كند (همان استفاده یا تأثیر غیر مستقیم شعور بر غریزه استانیسلاوسكی). چرا كه مهار نكردن این آتشفشان پنهان وجودی نه فقط ره به سر‌منزل مقصود، كه پالایش روح مخاطب است، نخواهد ب‍ُرد، بلكه با سرریز شدن گداخته‌های احساسات و هیجانات او مخاطب محو و نابود و زیر تل‍ّی از احساسات مخر‌ّب و سوزان، دفن خواهد شد. از این رو این آتش یا نیروی درونی دو ب‍ُعد دارد. بعد سازنده یا آگاهی‌دهنده كه قادر به پختن و قوام آوردن مواد خام اندیشهٔ مخاطب است (مانند مسئله مهارشده‌ای كه ما از آن در مصارف روزانه استفاده می‌كنیم) و ب‍ُعد مخرب و منفی كه رهاسازی به قید و شرط و مهار این انرژی است. لیكن برای مهار این نیروی عظیم و دهشتناك، مستلزم شناخت و آگاهی است. همان شناختی كه یك مهندس زمین‌شناس یا یك حف‍ّار چاههای نفت می‌بایست داشته باشد.یعنی می‌بایست نسبت به جنس خاك، لایه‌های زیرزمینی، میزان فشار گاز و نفت... اشراف كافی و وافی داشته باشد. كه در غیر این صورت فاجعه‌ای عظیم در استخراج نفت (نیروی پنهان) پدید خواهد آمد. این شناخت در تئاتر آرتو، وقوف به تواناییهای تنانی و روانی است. توانایی ایجاد حركات بایسته بیان درخور، صدای شایسته، و شناخت تأثیر عناصر مختلف صحنه‌ای كه در كار استخراج نیروی درونی به وی كمك می‌كنند. عناصری كه با تكیه به آن نیرو، غذایی مناسب جهت همبستگی روحی و عاطفی ما فراهم می‌آورند. در غایت امر آرتو اعتقاد داشت كه تأثیر هر نمایش تمثیلی است از پخته شدن و قوام یافتن غذای روح ما توسط آتش مهار‌شده درون هنرپیشه و اجرا. البته، نكته حائز اهمیت در این مقال، ماد‌ّهٔ خام روح مخاطب و تماشاگر است. به این اعتبار كه گذشته از مهار هنرپیشه، پذیرش مخاطب و تنظیم حرارت صحنه توسط او برای قوام یافتن روح عصیان‌زده و ماد‌ّی‌شده‌اش بسیار اهمیت دارد. چرا كه به نسبت تأثیرپذیری او از محیط و وضع غیر انسانی، میزان حرارتی كه برای پالایش نیاز دارد متفاوت است، از این رو، مخاطب می‌بایست خود درجه حرارت صحنه را تنظیم كند. شاید علت تأكید آرتو و بعدها گروتفسكی بر برداشتن خط حائل میان صحنه و سالن همین نكته باشد. نكته آماده شدن برای نیایش. بدیهی است كه چنین زائری مانند هر زائر بیگانه‌شده با خویش، ابتدا می‌بایست سعی در عریان كردن روحی خود كند، با این جهد و تلاش به باوری نائل شود كه لازمه شركت جستن در این آیین و مراسم است. ‌آن‌گاه و پس از آنكه پوسته یا كسوت ماد‌ّی را از تن به در كرد باید وضو بگیرد و غسل كند تا به لحاظ تنانی تطهیر شود، آماده پالایش روحی گردد. در این صورت است كه ماده خام روح سرگشته او پذیرای گرمای آتش می‌شود، و سرانجام، آن‌گاه كه مراسم به انتها می‌رسد، چیزی در وجودش می‌خلد كه هرگز آن را تجربه نكرده است. چیزی شبیه تجربه عشق، پاكی، و حتی شاید زیبایی. زیبایی انسانی. اما، اگر هنرپیشه قادر به شناسایی و استفاده از حرارت یا منع انرژی درونی‌اش نباشد (از نظر آرتو) اینجاست كه وجود كارگردان ضرورت پیدا می‌كند. در حقیقت كارگردان حكم كاهنی را دارد كه مراسم مذهبی را هدایت می‌كند. این هدایت نیز مانند هر هدایت دیگری معطوف به هدف است. هدفی كه در تئاتر آرتو، آگاه كردن هنرپیشه از نیروهای درونش می‌باشد. بدین اعتبار كه كارگردان (كاهن) كمبود شناخت بازیگر را جبران و با راهنمایی و هدایت، او را نسبت به وجود این منبع آگاه می‌كند. همان كاری كه در تئاتر استانیسلاوسكی به گونهٔ دیگری اتفاق می‌افتد. اتفاق تولد یك نوزاد. نوزادی كه درون هنرپیشه است و كارگردان مانند (مامایی) كمك می‌كند تا این نوزاد متولد شود. نوزادی كه در (اجتماع) متولد می‌شود و شكلی اجتماعی دارد. درحالی‌كه كودك آرتو (یا آتشفشان درون انسان) پا به هستی می‌گذارد. هستی «ازلی‌ ـ ابدی» بنابراین گستره‌ای به اندازه هستی می‌یابد. در این معناست كه زبان، دیگر اهمیت پیدا نمی‌كند. زیرا هر زبانی در ارتباط مستقیم با یك جامعه است. جامعه‌ای طبقاتی، كه از مناسبات ویژه برخوردار است. لیكن كودك درون آرتو زبانی به وسعت هستی می‌یابد. به همین دلیل می‌تواند با همهٔ انسانها در هر اقلیمی ارتباطی انسانی برقرار كند و برای این ارتباط (یا تولد كودك درون) می‌بایستی زجر جسمانی ناشی از درد تولد را تحمل كند، و با تحمل این درد (مانند مسیح) به نجات بشر نائل شود. از این رو، یعنی یكی شدن درد هنرپیشه و تحمل آن به واسطه نجات بشر، از نظر آرتو، تئاتر و آیین ملازم هم می‌گردند. همان‌گونه كه در یونان باستان در ایام مذهبی یا در كنار آیینهای مذهبی همیشه تئاتری هم اجرا می‌گردید، و هنگامی كه تئاتر تا این مرحله صعود می‌كند تا در كنار مذهب باشد، دیگر به زبان و ادبیاتی كه زندگی او را محدود می‌سازند احتیاجی ندارد. چون ارتباط معنای دیگری دارد و معنایی كه وابسته به كلامی نیست. تئاتر از نظر او جنبه دیگری هم دارد كه جنبه جادویی و شاعرانه آن می‌باشد. جنبه‌ای كه ریشه در الهام دارد. الهامی كه از هستی و كائنات، نظم و زیبایی و عظمت آن را می‌گیرد. الهامی كه در اجرا مبدل به خلق می‌شود. خلقی جدید. خلقی در هر لحظه. در این خلق هنرپیشه حكم (مدیومی) Medum را دارد كه از كائنات می‌گیرد و به تماشاگر منتقل می‌كند. در این صورت هنرپیشه، در تمامی لحظات و ایام زندگی فردی و صحنه‌ای، سرشار از نیرو و الهام و لبریز از عشق و شور و آكنده از آتش و خون و غرق در مستی و جنون خواهد بود.

فرشید ابراهیمیان

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر