ایستادن روی خط پایان

۱ـ «روزی روزگاری آبادان» برای خلق درام از یك وضعیت نمایشی آشنا، بهره می‌گیرد. آدمها یك‌جا، گیر كرده‌اند و از تقدیر‌ گریزی نیست. اینجا زمانی می‌شود برای بازنگری در آنچه گفته‌اند، آنچه كرده‌اند و روابط بین خود. به خطاهایی كه كرده‌اند و به افسوس خوردن بر آنچه نكرده‌اند. اما آیا استفاده از این وضعیت دراماتیك الزاما‌ً به درام ختم می‌شود؟
۲ـ نمایش شروع می‌شود. همین كه جوان خانواده با سر و وضع جوانان امروزی با عصبانیت وارد می‌شود و به اتاق خودش می‌رود كافی است تا دریابیم با چه خانواده‌ای سر و كار داریم: «مصیب»، پدر عصبی و فقیری كه از جوانان و روحیه‌شان هیچ نمی‌داند. لباس و حرفها و خواسته‌هایشان را درك نمی‌كند. (و البته یك ویژگی خاصی هم دارد: اینكه بسیار خودخواه است. همه چیز و همه كس را برای خودش می‌خواهد. حتی اگر سبب شود مانند بچه‌ها دعوا راه بیندازد یا مثل بچه‌ها سر یك موضوع كم‌اهمیت، الم‌شنگه برپا كند.) بقیه هم دقیقاً شخصیتهای قراردادی چنین خانواده‌ای هستند «خیری»، مادری كه همه مشكلات را به جان می‌خرد. خودش را سپر بلا می‌كند. حتی حاضر است كتك بخورد تا دعوا بخوابد. فقط می‌خواهد خانواده را از متلاشی شدن حفظ كند. حتی اگر از بدیهی‌ترین خواسته‌هایش بگذرد. «سهیله»، دختر جوان خانواده هم كه درس‌‌خوان، سربه زیر و تحت سلطه پدر و برادر است «نصیر»، برادر هم، كه جوان امروزی است و با همه نداریها و بیكاریها دوست دارد خوب بپوشد و خوب بگردد و دوستان خودش را داشته باشد. این جمع را كودكی شیرین‌زبان یعنی «صالح» تكمیل می‌كند كه گاه بنا به معصومیت كودكانه‌اش حرفهایی را كه پنهان می‌ماند به صراحت بیان می‌كند یا بدون توجه به وضعیت ناآرام و آشفته خانه، خواسته‌هایی را بر زبان می‌آورد كه به كار پ‍ُررنگ كردن فضای ملودراماتیك نمایش می‌خورد. می‌گوید تا مادر، پدر، خواهر یا برادر بغضی و بغل كردنی به دنبال داشته باشند.
۳ـ گرچه «حمیدرضا آذرنگ» نقش مصیب را خیلی روان بازی می‌كند و اگرچه فروغ قجابگلی خوب از پس دلواپسیهای مادرانه برمی‌آید (بقیه هم نقش خواسته‌شده و همجنس‌بازی‌شان تیپیك است)؛ اما این همه سبب نمی‌شود كه تماشاگر با این خانواده درگیر شود. مگر آنكه نگاهی سانتامالیستی به نمایش داشته باشد. در نتیجه بخواهد كه سر و كله زدنهای آدمهای این خانواده و اوضاع به خوبی و خوشی پایان‌ پذیرد. یعنی نصیر با دختر مورد علاقه‌اش ازدواج كند؛ سهیله در دانشگاه قبول شود؛ وضعیت مالی مصیب بهتر شود، صالح مداد و پاك‌كن مورد علاقه‌اش را بخرد و خیری هم بنشیند و از سر و سامان گرفتن خانواده لذت ببرد. می‌شد چنان كرد. اما وقتی مرگ از راه می‌رسد و اوضاع جد‌ّی می‌شود، نشانگر آن است كه آذرنگ نمی‌خواسته یك درام خانوادگی به آن شیوه‌ای كه در سریالهای تلویزیونی مرسوم است خلق كند. (نگارنده هیچ‌گاه این‌گونه درامها را بر خلاف‌ِ جو‌ّ رایج جامعهٔ تئاتری به تمسخر نكشیده است. هرگز! آن‌گونه درام، اصلاً حلقه مفقودهٔ تئاتر ما به سوی فراگیر شدنش در بین جامعه است. آن‌گونه كه تئاتر ب‍ِرادوی، اقتصاد تئاتر امریكا را پررونق ساخته است. بحثش بماند برای جایی مستقل.) گفتیم كه نشانه‌های اجرا بیانگر آن است كه نمایش می‌خواهد از مقولاتی چون مرگ و تقدیر سخن بگوید. گرچه تا شروع حرف اصلی زمان زیادی از نمایش می‌گذرد. زمان زیادی را پشت‌ سر می‌گذاریم تا عاملی كه قرار است وضعیت موجود را به هم بزند و كشمكش اصلی را شروع كند (یعنی موشك) از راه برسد. در همان لحظات آغاز نمایش، شخصیتها و روابطشان را شناخته‌ایم. اما آن لحظات به مدت بسیار زیادی، بیهوده، ادامه می‌یابند. آنها دائما‌ً با هم سر و كله می‌زنند و تماشاگر كه شاهد رفتار بچگانه و در نتیجه خنده‌دار مصیب است؛ در انتظار ك‍ُنشی می‌ماند كه وضعیت كنونی را دگرگون كند. در هر حال موشك از راه می‌رسد. نشانه‌های نمایش بیانگر آن هستند كه همه در همان لحظه می‌میرند. نور می‌رود و می‌آید ولی نمایش ادامه می‌یابد. آنها (و بیش از همه مصیب) شروع می‌كنند به چالش با موشك (با مرگ، با تقدیر). و البته شخصیت خود را حفظ می‌كنند. در آن معركه، نصیر به فكر نامزد خود است و مصیب به دنبال حفظ جانی كه برایش خیلی عزیز است! مدت زیادی نیز به سر و كله زدن با موشك می‌گذرد. اما موشك نیز حرفهایی برای گفتن دارد. موشك توضیح می‌دهد كه مأمور است و معذور، و شرمنده كه بر سر خانه آنها فرود آمده است، و اینكه او تابع فرمان دیگران بوده است. در نتیجه بحث مصیب و موشك به جایی نمی‌رسد. چرا كه اصرار مصیب به اینكه موشك كمی آن‌طرف‌تر برود تا خانه همسایه را ویران كند؛ یا برود و به سر آدمهای پولدار خراب شود، نتیجه‌ای درب‍َر ندارد. مصیب كه آخرین تلاشهایش به جایی نمی‌رسد تسلیم می‌شود. اما می‌كوشد در آخرین لحظه تلافی كند. با عروسی نصیر موافقت می‌كند؛ و به صالح قول می‌دهد آنها را به شمال ببرد و می‌نشیند با خیری یك لیوان چای عاشقانه می‌خورد. همه را گفتیم و البته این را هم بگوییم كه این امر، منطقی نیست!اختلاف مصیب با پسرش نصیر، اختلاف شخصیت دو آدم از دو نسل مختلف است كه افكار، آرزوها و خلق و خوی جدا از همی‌ دارند. این دو اصلاً حرف هم را نمی‌فهمند. چه برسد به اینكه بخواهند توافقی حاصل كنند. تا وقتی یكدیگر را نمی‌فهمند؛ اساساً آن توافق، معنایی ندارد. نكته دیگر در شخصیت اصلی نمایش یعنی مصیب است. در انتهای نمایش كه مصیب و خیری نشسته‌اند و جوانی‌شان را مرور می‌كنند؛ درمی‌یابیم كه زندگی ساده و عاشقانه‌ای داشته‌اند. اما چرا مصیب تغییر یافته است؟ آیا جنگ، سبب این ویرانگی است؟ مصیب معتاد، بد‌د‌َهن، خشن و خودخواه كنونی چه مسیری را پیموده كه از آن مصیب عاشق‌پیشه و خانواده‌دار به چنین وضعیتی گرفتار آمده؟ نمایش، دیالوگ یا نشانه‌ای برای پاسخ‌گویی به این پرسشها ندارد. به عبارت دیگر، ابعاد شخصیتی شخصیت اصلی نمایش، كامل نیست.
۳ـ‌ نمایشنامه‌ها و اجراهای بسیار خوبی داشته‌ایم كه با مضمون مرگ سر و كار داشته‌اند و با وجود فضای شوخ و شنگ؛ توانسته‌اند هولناكی آن را به ما نشان بدهند. اما در «روزی روزگاری آبادان» چگونه است؟
عظمت مرگ چگونه تصویر می‌شود؟ مصیب هیچ تغییری نمی‌كند. او همان بدد‌َهنی و خودخواهی‌اش را ادامه می‌دهد. نصیر هم پیش از آنكه به فكر نجات باشد، به نامزدش می‌اندیشد. آدمهایی مثل سهیله و صالح هم كه شخصیتهایی قراردادی تلقی می‌شوند، بیشتر ناظر این جدلهای بی‌سرانجام‌اند. نتیجه آنكه مرگ را در این نمایش جدی نمی‌گیریم. مگر آنكه توقع ما در این حد باشد كه از مرگ اعضای یك خانوادهٔ بی‌گناه ناراحت شویم و دل بسوزانیم. پیش از این نیز گفتیم كه فقط نگاه سانتی‌مالیستی، پایان نمایش را قابل تحمل می‌سازد. اینكه نویسنده و كارگردان، زندگی آدمهایی را به پایان برسانند اما ما را روی نقطه پایان نگه دارند؛ قابلیت زیادی برای یك كنش پرمایهٔ دراماتیك دارد؛ ام‍ّا در این نمایش، این قابلیت هدر می‌رود.ایثار پایانی خیری منطبق با شخصیت اوست؛ ام‍ّا جانفشانی نصیر (با این توجیه كه می‌خواهد نشان بدهد مرد شده است) و فداكاری مصیب (اینكه آخر از همه پیشگام می‌شود منطقی است، اما اساساً داوطلبی‌اش) منطبق بر شخصیت او نیست. عمق تراژیك وضعیت این خانواده می‌توانست چنین باشد كه حتی در بدترین وضعیت (یعنی از راه رسیدن مرگ) آنها ـ بنا به شخصیت ساخته‌شده‌شان‌ ـ عمل كنند و نه بر طبق خواسته‌های سطحی تماشاگرانی كه دوست دارند همه چیز با یك پایان خوش‌ِ بی‌منطق به پایان برسد و ا‌لبته چنین هم نمی‌شود.
۴ـ و یك نكته: در دایره واژگان آدمهای نمایش (به‌ ویژه مصیب) و مخصوصا‌ً با هدف خنده گرفتن از تماشاگر ( كه در بسیاری موارد موفق هم نیست) الفاظی به كار می‌رود كه عرفا‌ً در جمع، آنها را به كار نمی‌بریم. چرا چنین امری در بین برخی نمایشنامه‌نویسان ما رایج است؟
لطفا‌ً نمایشنامه‌نویسان محترم بحث واقع‌گرایی را پیش نكشند. نفرمایند زبان شخصیتها را از زبان واقعی رایج در جامعه گرفته‌ایم. چنین چیزی را نفرمایید. چون اگر یك جزوهٔ سادهٔ آموزشی نمایشنامه‌نویسی را حتی فقط ورق هم زده باشید درمی‌یابید كه زبان نمایشی، گرچه از زبان جامعه بهره می‌گیرد، اما معادل آن نیست. اینجا، جای آن نیست كه دربارهٔ ویژگیها و تفاوتهای زبان نمایشی با زبان معمول و رایج سخن بگوییم، اما بدون دانستن این مباحث هم می‌توانیم در نظر بیاوریم كه در آن صورت، هر كس كه در كوچه راه می‌رود اجازه دارد كه دیالوگ بنویسد. این بحث را هم در جایی مستقل پی خواهیم گرفت؛ لكن به نویسنده پیشنهاد می‌كنیم كه متن را بردارد و روی واژه‌های مذكور خط بكشد. بعد دوباره متن را بخواند. نگارنده به وی اطمینان می‌دهد كه در درامِ وی نه فقط خللی وارد نمی‌شود بلكه احترام‌آمیزتر خواهد شد. ولی اگر روی این واژه‌ها خط بكشید خواهید دید كه اساس‌ِ نمایشنامه‌اش فرو می‌ریزد، آن وقت است كه باید یك فكر اساسی برای نمایشنامه‌نویسی‌اش بكند! باز هم اطمینان می‌دهم كه چنین نخواهد شد! این پیشنهاد را برای همه نمایشنامه‌نویسان‌ِ این‌‌گونه‌نویس، مطرح می‌كنیم.

منوچهر اکبرلو

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر