نگاهی به «شبیه» در «تعزیه» ، یک دال نشانه‌شناسی در تمایز با بازیگر

در فرهنگ فارسی معین ذیل واژه‌ی شبیه چنین آمده است:۱- نظیر مشابه، مثل مانند ۲- تصویری که مطابق صورت و اندام کسی کشیده شود ۳- تعزیه (تسمیه‌ی شی به اسم فرد زیرا اشخاص شبیه بزرگان می‌شوند)، تعبیه ...
«شبیه» در چارچوب اجزاء تعزیه فردی است که به جای اشخاص عامل رویداد یا واقعه‌ای در تاریخ اسلام قرار می‌گیرد و جانشین دو دسته اشخاص خوب (اولیا) و اشخاص بد (اشقیاء) می‌شود. در این رابطه، نیت شبیه‌خوانان تنها بازسازی یا تقـلید واقعه‌ی اصلی نیست بلکه در رابطه‌ای آیینی رویکردی عاطفی، مذهبی و عقیدتی دارد. با این نگرش «شبیه» با آنچه از «بازیگر» تعریف می‌کنیم متفاوت است و این تفاوت حتی در درام‌هایی که به زندگی یا مصائب افراد مقدس می‌پردازند، قابل تحقیق است.
نکته‌ای که درام‌شناسان به عنوان تعلیق ناباوری (Suspension of Disbelief) در تئاتر، سینما و تلویزیون یافته‌اند و طبق آن معتقدند که گسست بنیادین امور تقلیدی از امور واقعی مانع جانشینی نشانه به جای واقعیت می‌شود. در تعزیه اصلی از پیش شناخته شده و معیار است در ذهن حقیقت جوی تماشاگر.
همچنان که شبیه، در چارچوب دلالت تعزیه، تنها یک «دال» نیست بلکه جانشین و مدلولی است که در ذهن پیش آگاه حاضران و حتی خود شبیه خوان متجلی گشته است تا به واسطه‌ی آن «نیت» و «انگیزه» دینی‌اش را به اجرا بگذارد.
به گونه‌ای دیگر نشانه شناسی هنر تئاتر در عمیق‌ترین کنکاش‌هایش به این نکته می پردازد که اجزا، با این که نشانه قلمداد می‌شوند اما هرگز با مدلول های سلسله وارشان با واقعیت منطبق نمی‌گردند. اما شبیه فی نفسه می‌تواند چنین فرضی را در خود داشته باشد. به عبارت روشن‌تر در سویه‌ی دیگر این رابطه‌ها، «شبیه مدلول» مجدداً یک دال است برای آن که کسی که روی میدان‌گاه تکیه، توسط باوری عمیق و دینی (به نام اولیا و اشقیا مدلول دوم) نمود می‌یابد. بنابراین «نقش» برای شبیه و در ذهن دلالتگری خود یک «دال» است به سوی مدلولی که هم ذهن شبیه و هم ذهن جمع تماشاگران آن را دلالت می‌کند. در بحث از جنبه‌های نشانه شناسی «شبیه» و برای پرداختن به اموری که به نوعی با دلالت «شبیه» در ارتباطند، لازم است که یک تقسیم بندی انجام شود. در این تقسیم بندی جزئیات، راه ما را برای تحلیل بهتر و مفیدتر عنصر بازیگری هموارتر خواهد ساخت، چرا که هر یک از این اجزا به عنوان نشانه‌ای در یک کل هدفمند رسالت ادراک مفاهیم و انتقال معنا را به ذهن مخاطب اثر بر عهده دارند.
همانطور که می دانیم ابزار بازیگر عمدتاً در دو بخش اساسی «کلام » یا گفتار شفاهی و «جسم» یا زبان حرکتی بازیگر می‌گنجد، از سوی دیگر اعمالی که توسط این دو وسیله به ظهور می‌رسد خود به دو دسته «افعال ارادی» و «افعال غیرارادی» قابل تجزیه است در این میان عناصر کمکی دیگری چون «لباس»، «چهره آرایی»، «صحنه پردازی» و غیره نیز به مدد بازیگر می‌آیند که در نهایت توجه به هر کدام از آنها به تجزیه و تحلیل «شبیه» یاری می‌رساند. ضمن این که «زمان» و «مکان» به عنوان عناصر پنهان و مستتر در اثر، بر تمام این‌ها جاری هستند،‌و کلیت این‌ها موضوع اثر را به مخاطب انتقال می‌دهند یعنی که در پایان آنچه مهم است، چیزی است که در ذهن مفسر بیننده و شنونده تعبیر می‌گردد.
«جثه»، «لباس»، «چهره آرایی»، «صدا» و شاید از همه مهم‌تر «متن» چنان که در تئاترهای دراماتیک همراه بازیگر وجود دارد، در اجرای یک نمایش تعزیه نیز به مرکزیت «شبیه» دایره معنا را به حضار می‌رساند، ‌البته با رویکرد متفاوت. در حقیقت «شبیه»- همان‌طور که خود یک تجلی مثالین و نمادین است- از قوانین و قراردادهای تعزیه درباره‌ی «رنگ لباس»، «میزان توجه به واقع‌گرایی پوشش‌ها و جثه شبیه» یا حتی «عیان کردن دستنوشته (نسخه)» بهره می جوید؛ که البته همه‌ی این موارد به ذات قراردادی بودن تعزیه اشاره دارند. همچنین است قواعدی از این دست که در «اداها و اشارات» و «حرکت صحنه» متبلور می‌شوند.
مروری بر قواعد از پیش معین در اجرای نمایش‌های شرقی اصالت و استحکام این عناصر نشانه‌مند را به رخ می‌کشد. «بهرام بیضایی» در کتاب «نمایش در چین» بخشی از قراردادهای بازی بازیگران چینی را ذکر کرده است که در تطبیق با سایر گونه‌های اجرایی در کشورهای آسیایی می‌توان به معناآفرینی و قدرت بیانی آنها بیشتر پی برد. اینک اگر هر «نشانه» را با این تعریف که «کوچک‌ترین و غایی‌ترین جزء قیاس پذیر در پیوند با معنایی که با خود از طریق دیدن یا شنیدن به ذهن منتقل می‌کند» قبول کنیم، پس به وضوح غلبه‌ی آیین‌ها و قراردادهای نمایش شرقی- و از جمله تعزیه- را بر درام خواهیم دید.
در مقابل هنگامی که در تئاتر غرب غیبت قراردادها را پی‌گیری نماییم، به نتیجه‌ای مهم می‌رسیم که هر جزء از اجزاء درام، به ویژه در بخش‌های مربوط به بازیگری، رابطه‌ای بی‌واسطه با طرح کارگردان دارد. یعنی اگر برداشت کارگردان از اندیشه‌ی اثر تغییر کند، این تغییر حتی در انتخاب جثه‌ی بازیگر و ظاهر بازیگر نیز تأثیر می‌گذارد. در حالی که در تعزیه، جدای از ویژگی‌های مربوط به توانایی‌های آوازی «شبیه» «در حوزه‌ی کلامی» که بایستی رعایت شوند، تغییرات جثه در خلق معنای اثر چندان دخیل نمی‌باشد. یعنی که در درام هر تغییر در ظاهر بازیگر، تحولی در ساختار و معنای آن است، اما در تعزیه این اتفاق از طریق تحول در لحن شبیه، میسر است که البته به ندرت نیز پیش می‌آید. در بحث مربوط به «نشانه‌های لباس» نیز می‌بینیم که همین جنبه‌ی قراردادی تعزیه است که اجازه می‌دهد تا ضمن توجه به اصول واقع‌گرا و تطابق تاریخی عناصر صحنه، قبل از این که «ظاهر هر پوشش» معنا- آخرین باشد این رنگ نمادین است که خلق معنا می‌کند.
برخی از نظام‌های مذکور خارج از ضوابط اجرایی تئاتر و گاه به طور غیرقابل کنترل می‌توانند بر یکدیگر نیز تأثیر متقابل موافق داشته باشند. مثلاً «لباس » یا «چهره‌آرایی» بر «اداها و حرکات» بازیگر گاه تأثیر متقابل موافق و گاه مخالف دارند. اضافه بر این تعدادی از عناصر نشانه‌مند در نمایش‌ و تئاتر، از منظرهای گوناگون هر کدام می‌توانند، ‌شمایلی، نمایه‌ای، نمادین و حتی همزمان هر سه آن‌ها باشند. موارد مختلفی از این وضعیت را می‌توان برای یک بازیگر که خود یک نشانه‌ی شمایلی است، به همراهی دیگر نظام‌ها در نظر داشت. مثلاً شمشیر در دست بازیگر هم می‌تواند نشانه‌ی شمایل جنگاوری و هم نشانه‌‌ی نمادین ظلم ستیزی یا قیام و نظایر آن باشد.
▪ همانطور که می‌دانیم، در تقلید بازیگران از زندگی واقعی، اداها و اشارات به نشانه‌های «نمایه‌ای» نزدیک است. «شبیه» نمایش تعزیه در رابطه‌ای پیوسته با نشانه‌های تمثیلی و قدسی (دینی) می‌باشد و در نسبتی که با سایر اجزاء می‌یابد، همچون حامل نشانه‌های دیگر می‌شود که کلیت نمادین و باشکوه مراسم تعزیه را فراهم می‌آورد. کلیتی که در تشکل اجزا و عناصر خود از یک منبع واحد سرچشمه می‌گیرد و در مرحله‌‌ی نخست اندیشه کهن و مقدس حمایت واز مظلوم و پیوند با احدیت و حقیقت را بیان می‌دارد و در مرحله‌ی دوم، تکوین نمایش تعزیه است که در قول منتقدان درام، به بازنمایی واقعه‌ی کربلا می‌پردازد. اما با وجود همه‌ی این نکات نباید فراموش کنیم که «شبیه» با هنر خود، یک «بازیگر- مؤمن» است که هیچ تلاشی هم برای پنهان کردن خود در نقش نمی‌کند. سهم بداهه‌گویی یا اظهار نظر «شبیه» نسبت به اعمال و رفتار آن شخصی که وی مجسم‌کننده‌ی حضور تمثیلی اوست و چه اشتباه باشد چه اولیا نیز نمایانگر این آزادی است چیزی که ورای واقعیت و تکنیک بازیگری در انواع گونه‌های نمایشی جهان، از اعتقاد و انگیزه‌ی دینی و حقیقت جوی جامعه‌‌ی ایرانی برخواسته است.
«آندره زیج ورث» این مطلب را در قیاس با «تکنیک فاصله گذاری برشت» چنین بازمی‌گشاید:‌«مقایسه‌های به عمل آمده میان تعزیه و تئاتر برشت سطحی و بی‌نتیجه‌اند، و عمدتاً ناشی از سبکی اجرایی است که تمثیلات را به هیأت فن بیگانه سازی بیننده‌ی ناآشنای غربی جلوه گر می‌سازد. بیننده‌ی غربی اغوا می‌شود که سبک را با تکنیک اشتباه بگیرد. فن بیگانه‌سازی برشت مبین طرز فکری بحث برانگیز و بازنگر به واقعیت است. این طرز تفکر کلاً‌ با تعزیه بیگانه است. تعزیه به منزلت عاطفی، یعنی تقویت احساسات مذهبی تماشاگران و بازیگران و نیز القای فکر رهایی (عنصر درمانی) گرایش دارد. نظر فلسفی و هنری نه تئاتر انتخاب بلکه تئاتر تأیید و تصمیم است».
«روایت» جاری بر زبان «شبیه» اعلام کننده‌ی موضوع از پیش مشخص در واقعه‌ی گذشته می‌باشد و از آنجا که هدف اصلی تعزیه، تقویت و تحکیم یگانگی میان «شبیه» (به عنوان بازیگر- مومن) و جماعت عزاداران (مؤمنان) است نیازی به «داستان» و «نمایشی کردن داستان» ندارد. در همین راستا بازی «شبیه» ضمن برخورداری از سبکی حماسی مبرا از تکنیک‌های ظاهری در اجرا بوده و «جستجوی معنا» ویژگی ذاتی هر «شبیه‌خوانی» می‌گردد. «آندره زیچ ورث» در جایی دیگر می‌نویسد:‌«هنر بازیگری تعزیه، بازیگر مومن را ایفاگر نقش می‌سازد و نه شخصیت، [آنطور که در درام وجود دارد]، شخصیت‌ها تنها در رمز و قالب ادراکی وجود دارند. بدین سان است که بر خلاف معمول، تماشاگر- مؤمن شخصیت را بازی می‌کند، در حالی که بازیگر صحنه تنها نقش را ایفا می‌کند. به عبارت واضح‌تر: تماشاگر ایفاگر نقش را به عنوان یک شخصیت در نظر می‌آورد. این نیز خود تأکیدی است بر نقش فعال رمز و قالب بندی ادراکی در اجرای اقراری و اعترافی»
جمع بندی گفتارمان در بررسی نمودهای نشانه‌شناختی «شبیه» نظری است مقایسه‌ای که به واسطه‌ی الگوهای بازیگری در مکاتب تئاتری جهان صورت می‌پذیرد. توجه به جایگاه «احساس بازیگر» نزد استادانی چون «استانیسلاوسکی» به عنوان ابزار کمکی در جوار «عقل» و «اراده» که از شروط راه اندازهای زندگی روانی هنرپیشه تلقی شده‌اند، راه‌گشای ما در تشخیص تمایز و شناخت برتری «شبیه» (از جایگاه عالی‌تر آن در شرق) نسبت به بازیگر (در سیستم‌ها و روش‌های قالبی و تقلیدی غرب) می‌باشد. البته شاخص‌های دیگری چون «اگر طلایی» در مدرسه‌ی هنرپیشگی موارد مناسبی برای رسیدن به هدف سخنمان خواهد بود. سویه‌ی دیگر این بحث را نیز می‌توان در مکاتب دیگر- بعد از شیوع سیستم استانیسلاوسکی تا «قوانین فاصله گذاری برشت» و پس از برشت دنبال نمود.
احساسی که در سیستم استانیسلاوسکی مدنظر است، در قیاس با چیزی که مایه‌ی حیات نقش در «شبیه» است به لحاظ منبع خلق و زایش اساساً با یکیدگر اختلاف دارند. استانیسلاوسکی به هنرپیشگان خود طرق گوناگون ایجاد احساس را به واسطه‌ی «خزانه‌ی عاطفی محفوظ در لایه‌های ناخودآگاه و سپس خودآگاه» آموزش می‌دهد اما شبیه همراه با تشریک عمومی در احساس مشترک دینی نسبت به قهرمانان تاریخ اسلام نیازی به ترفند و «بازسازی» ندارد و منبع خلق احساس او عین اعتقاد و حضورش در مقام «شبیه» است.
سررشته‌ی دیگر این سخن را باید در مقوله‌ی ابراز واکنش (Reaction) دنبال کنیم . جایی که بحث بر سر «نشانه‌های ارادی» و «غیر ارادی» و همزمانی و تداخل آنها می‌شود ... و نیز میزان توجه به آن در تعزیه که متفاوت است، مارتین اسلین در جایی می‌نویسد:‌«... سرخ شدن یک کس نشانه‌ی دستپاچگی اوست حتی اگر بخواهد این را پنهان سازد بازیگر ماهر باید در نمایش ارادی و آگاهانه این نشانه‌های به ظاهر غیرارادی مهارت داشته باشد. این‌ها شمایل آن معنایی است که بازیگر می‌خواهد بیان کند و داده‌هایی را در خود دارد که می‌خواهد به تماشاگر برساند. ولی در برخی موارد، بویژه هنگامی که بازیگر به شیوه‌ای آموزش دیده باشد که بر هم ذات پنداری با حالت ذهنی شخصیت اصرار داشته باشد، شاید این حالت ذهنی به گونه‌ای خود به خود در قالب نشانه‌های طبیعی و غیرارادی مثل سرخ شدن بروز یابد، بی‌آنکه برای سرخ شدن چهره‌اش فنی آگاهانه به کار گرفته باشد...»
این موضوع در چارچوب تعزیه با فاصله یا انکار شبیه از واقع نمایی- در دو ساحت درونی (باور خود به نقش) و بیرونی (اعتقاد جمع به شبیه)- ابعاد واژگونه‌ای می‌یابد. در واقع بر اساس اصل قراردادی بودن تعزیه، هر چیز در اجزا اثر (حتی عکس‌العمل‌هایی که «شبیه» در رفتار و حالات خود بروز می‌دهد) تحت ضوابط و قواعد از پیش تعیین شده و تثبیت شده در اصول تعزیه قرار می‌گیرد. بنابراین نشانه‌های «غیرارادی» نه از جنبه‌های روان‌شناختی- که حتی در حوزه‌ی تکنیکی اجرای تعزیه نیز،‌ به طور واحدی وجود ندارد، اگر هم چیزی از این دست شاهد باشیم الزاماً برخاسته از احساس و عواطفی است که «فرد شبیه» به شکلی کاملاً‌ غریزی و ملهم از عقیده‌اش جاری ساخته است. نکته‌ی جالب توجه در این مبحث، جابجایی ظریف و گمراه کننده‌ی «نشانه‌های ارادی و غیرارادی» در رابطه‌ی تحلیلی تعزیه با تئاتر- از نقطه نظر روان‌شناختی و درامی هر یک از آنهاست. به عبارت دیگر «نشانه‌های غیرارادی» در تعزیه- با گریه‌ها و اعترافات «فرد شبیه» در حال و هوای اندیشه به نقش خود و تحلیل ذهنی به وقوع می‌پیوندد و بر خلاف آن «نشانه‌های ارادی» آن دسته از اعمال و اشارات قراردادی است که سال‌ها تثبیت شده‌اند. نتیجه‌ی سخن این‌که اگر در تئاتر و در لابه‌لای نشانه‌های ارادی «نقش» می‌توان سرنخ‌هایی از نشانه‌های غیرارادی «بازیگر» را یافت [که این به ذات طبیعت گرایانه بودن تئاتر برمی‌گردد] اما در تعزیه [به دلیل نفسِ قراردادی بودنش] چنین امکانی حاصل نمی‌گردد.

منبع : خانه‌ٔ هنرمندان ایران