راز ستاره رادی !

«ما را سر و سودای كسی دیگر نیست
در عشق تو پروای كسی دیگر نیست
جز تو دگری جای نگیرد در دل
دل جای تو شد جای كسی دیگر نیست»
«جوانمردا! این شعرها را چون آیینه دان! آخر دانی كه آیینه را صورتی نیست در خود، اما هر كه در او نگه كند صورت خود تواند دید. همچنین می‌دان كه شعر را در خود هیچ معنی نیست، اما هر كسی از او آن تواند دیدن كه نقد روزگار او بود و كمال كار اوست، و اگر گویی شعر را معنی آن است كه قایلش خواست و دیگران معنی دیگر وضع می‌كنند از خود؛ این همچنان است كه كسی گوید: صورت آیینه صورت روی صیقل است كه اول آن صورت نمود و این معنی را تحقیق و غموضی هست كه اگر در شرح آن آویزم از مقصود باز مانم.»
عین‌القضات همدانی
معضل بزرگ ما «خویشتن‌ناشناسی» است؛ خود گم‌كردگی است؛ غصب جایگاه است؛ شانتاژی است كه برای بزرگ‌نمایی عده‌ای، به فرمایش و دستور صورت می‌گیرد؛ حذف آنهایی است كه در خلوت می‌شكنند، در تنهایی پژمرده می‌شوند و در سكوت می‌میرند، درحالی‌كه متهم هستند، بی كه جرمی مرتكب شده باشند، و شاید تنها جرم آنها این است كه به قاعده بازی تن نداده‌اند، كه حرمت خویش را پاس داشته‌‌اند، كه صاحب «دیدگاه» هستند. به باور من راز ستاره رادی در این است كه هنوز كشف نشده است. بسیار از او گفته‌‌اند، می‌گویند و خواهند گفت. در آسمان درام‌نویسی این خط‍ّه پرنور می‌درخشد، اما همچنان راز ستاره‌اش سر به م‍ُهر است. راز ستاره رادی! در اتاقك كوچك طبقه ششم كوی حجت‌دوست است كه به اندازه كائنات بزرگ است و به قدر خدا در آن خلوت، مهربانی و شعور و شهامت و شور جاری است و نیازمند فهمی است كه دركش كند، اگر درك شود، هست و اگر نشود، هست! اما «راز» است، رازی كه باید گشوده شود. رادی برای من عزیز است، بزرگ است و صاحب قلمی كه حرمت كلمه را كه ودیعت الهی است و خداوند به او سوگند خورده را پاس می‌دارد. یك‌بار برایش نوشتم: «دو بیگانه هم‌درد از دو خویش بی‌درد یا ناهم‌درد با هم خویشاوند‌ترند. پس اجازه بده كه بگویم:
اكبر، غم دل گو كه غریبانه بگرییم
سر پیش هم آریم و دو بیگانه بگرییم»
رادی برای من عزیز است. چون مرگ‌ باور است و ایمان دارد كه مرگ تولدی دوباره است. مثل من، قبرستان محل آرامش اوست. من دوست دارم در روزهای بسیاری كه از دلتنگی، تنها و غریب به بهشت زهرا می‌روم و در قبرهای مستمر تازه حفر شده كه خاك نرم و تری دارد، دراز بكشم، كه می‌كشم و ‌آرزو می‌كنم كه دیگر برنخیزم كه همیشه برمی‌خیزم؛ و او از این سرزمین الهام می‌گیرد. او خود می‌نویسد:
«و روزهای بارانی رفتن به كوی رفتگان و نشستن و خیره ماندن به یك سنگ خیس همیشه مرا به خواب روانی «هیپنوز» برده، تبدیل به امواجی از الهام و وحی كرده است.»
رادی با وسواس بسیار می‌نویسد. كم می‌نویسد، اما پ‍ُر و ماندگار! بارها خیز برداشته‌ام كه آثارش را تحلیل كنم و هر بار به دلیلی پا پس كشیده‌ام. بغضی، غمی، غربتی، نامهربانی و الخ... .
راز ستاره رادی را در رادی بجویید. در عظمتش و خلوتش و در تنهایی بزرگش كه به هیچ قیمتی آن را از دست نمی‌دهد. او یكی از بزرگ‌ترین درام‌نویسان این خط‍ّه است و ستاره‌اش پرنور، اما سرشار راز! رادی را دوست داریم چون بزرگ است. بزرگ بوده است و بزرگ می‌ماند تا هنگامه‌ای كه «رازش» گشوده شود و به قاعده آسمان عظمت یابد.
نصرالله قادری

این جانب، اكبر رادی، به تاریخ ۱۰ مهرماه ۱۳۱۸ در خاك پاك رشت پا به دنیای درون گذاشته، فرزند سوم بین شش برادر و خواهرم. پدرم، حسن، درس خوانده ن‍ُه كلاسه قدیم بود و علاوه بر فارسی و تركی، فرانسه و روسی را به قدر حاجت‌ِ خود مكالمه می‌كرد و در خیابان «شاه» یك قنادی و به اتفاق عمویم كارخانه قندریزی كوچكی داشت و در سطح شهر بروبیا و كسب و كار سكه‌ای، و طبعا‌ً سخت گرفتار بازار و معاملات قند بود و فارغ از درس و دفتر و تكلیف ما بچه‌های فینگیلی، كه گاه روز می‌‌رفت و هفته می‌آمد و او را نمی‌دیدیم. ولی مادرم ام‌البنین بود. زنی بی‌سواد اما بااحساس، دانا، شایسته و باشكوه كه در میان بچه‌ها، خدمه خانه و بستگان ما اقتداری داشت، و ‌آداب و مناسك مذهبی را در جذاب‌ترین مراسم آیینی به جا می‌آورد و با ریزه‌كاریهای سمبولیك، آبیِ روح كودكانه ما را شفاف و تلطیف می‌كرد. آشپزان حضرت فاطمه، گوسفند حنا بسته صبح عید قربان، شله‌زرد معطر و آن خلال پسته و بادام‌ِ روز اربعین و... . ما در محله «پیرسرا»ی رشت، روی هم زندگانی فراخ و مرفهی داشتیم و روزگار‌ِ بی‌خیال‌ِ خوشی. به رسم زمان، مرا هفت سالگی به مدرسه گذاشتند. چهار سال اول ابتدایی را در دبستان «عنصری» خواندم. در سال ۱۳۲۹ به علت ورشكستگی كارخانه و افت كسب و كار پدر، خانواده ما ریشه‌كن به تهران كوچید. تا در این ا‌ُم‌ّ‌الق‍ُرای غریبان جا بیفتیم، چند سالی گذشت و زندگی دندان‌تیز آن روی خود را به معنای خوفناكش به ما نشان داد و ما هیولای شوم فقر را آبرومندانه در خانه پذیرفتیم و نیازهای نخستین خود را در زیر لباسهای مندرس، اما همیشه پاكیزه پنهان داشتیم و در سایه امن‌ِ مادر، به درس خواندنمان ادامه دادیم. من دو كلاس آخر ابتدایی را در دبستان «صائب» تهران (۱۳۳۱) و دوره متوسطه را در دبیرستان فرانسوی «رازی» به پایان رساندم (۱۳۳۸)، در طول تحصیل یك دو سال‌ِ باطل‌شده هم داشتم. با اینكه در مقطع ابتدایی، محصل درس‌نخوان‌ِ زرنگی بودم و در امتحانات نهایی‌ِ حوزه شاگرد اول شدم، در كلاس سوم دبیرستان بود، پانزده ساله، بر اثر یك بحران شدید روحی و سردی به درس و مشق و گرایش به مطالعه كتابهای داستانی سه تجدید آوردم و با همان سه تجدید هم رد شدم.یك سال همچنان كه میان ما ملت خوب مرسوم است، پشت كنكور پزشكی ایستاده آب خنك خوردم و سال بعد (۱۳۳۹) در رشته علوم اجتماعی دانشكده ادبیات دانشگاه تهران قبول شدم و چهار سال بعد فوق‌لیسانس این رشته را هم تا نیمه‌های سال دوم رفتم و نزدیك پایان‌نامه حرامش كردم، پ‍ِرت! این شاید به علت كمبودهای اول عائله‌مندی و خ‍ِن‍ِسهای آب و دانه بود.شاید به خاطر آلوده شدن به ادبیات و علاقه روزافزونی كه به تئاتر داشتم و هوش و حواس و مطالعات عمده خود را به این دو شاخه محدود كرده بودم؛ و شاید به دلایل متفرقه دیگری كه در این خلاصه فرصت‌اش نیست. در همین سالهای دانشكده، البته افت و خیزهای دیگری هم داشتم: یكی اینكه همزمان، دوره یك ساله تربیت معلم را دیدم (۱۳۴۰)، و از سال ۴۱ با حكم رسمی وزارت‌خانه معلم شدم؛ دیگر انتشار دو نمایشنامه «روزنه آبی» (۴۱) و «افول» (۴۳) كه اولی با صرف جیب و دومی به سرمایه «ط‍ُرفه» پدید آمد و دیگر عضویت در همین گروه ادبی «ط‍ُرفه»(۴۱)، كه اعضایش جماعتی از نوخاستگان اقلیم ادب بودند و اغلب دانشجویانی سر از تخم درآورده كه می‌خواستند انقلاب ادبی كنند. و بالاخره ازدواج با یكی از دانشجویان هم‌رشته‌ام ـ حمیده ـ كه جشن مختصرش را در همان باشگاه دانشگاه برگزار كردم.(۴۴)، حاصل این پیوند دو فرزند پسری است كه دارم: آریا و همسرش هر دو پزشك‌اند و آرش دانشجوی رشته كامپیوتر. معلمی را از كلاس سوم دبستان «بامشاد» و سپس ششم دبستان «شهرام» در جنوب شهر شروع كردم و طی سی و دو سال، تدریس را در رشته ادبیات سال چهارم دبیرستان، ادبیات نمایشی انستیتو مربیان امور هنری، نمایشنامه‌نویسی‌ِ مقطع كارشناسی دانشگاه تهران و نمایشنامه‌نویسی‌ِ پیشرفته كارشناسی ارشد دانشگاه هنر ادامه دادم و در سال ۱۳۷۳ به پایانه تدریس رسیدم و بازنشسته شدم؛ یكی دو سال بعد درس و كلاس و معلمی را به ك‍ُل‍ّه كنار گذاشتم. اما از گزارش ایام كه بگذریم، اولین «مانور» نمایان من در حوزه قلم، داستانی بود به اسم «باران» كه در مسابقه داستان‌نویسی مجله «اطلاعات جوانان» چاپ و میان‌ِ بیشتر از هزار داستان برنده جایزه اول شدم (۱۳۳۸). پیش از این مسابقه هم مقدار زیادی داستان نوشته بودم و بعد از آن هم نوشتم و برخی را منتشر كردم و تعدادی را دور ریختم، كه از بین آن همه فقط دو داستان بلند به یادگار سالهای صباوت در زیرمیرهای یك چمدان مخفی مانده است. ضمنا‌ً در همان سربند، نمایشنامه‌ای هم به نام «از دست رفته» به رشته كشیدم (۳۶) كه قدری ف‍ِزناك و بسیار خام درآمد و بالطبع در فهرست نمایشنامه‌های من نیامده است؛ مع‌الوصف با اینكه از همان دوره‌های مشق، در حریم داستان احساس اعتماد و توازنی می‌كردم، می‌دیدم كه ما یك قطار نویسنده داستان و دست‌كم پنج داستان‌نویس زبده در ادبیات معاصرمان داریم. (و هدایت یكی از آن پنج‌تنان بود كه در نگاه من شور دیگری داشت). می‌دانستم كه نمایشنامه یكی از پایه‌های سه‌گانه ادبیات است كه به نسبت داستان در ایران ما رشد قابلی نكرده و نویسنده خوش‌مایه‌ای از تبار هدایت و چوبك به آن نپرداخته، و آنچه هم از ابتدای قرن نوشته‌اند، علی‌المعمول ن‍ُك زدن به متنهای كهن ته رخ تاریخ و اقتباسهای بی‌مایه بوده است. با این مقدمات همیشه به این نتیجه می‌رسیدم كه تا زمانی كه نمایشنامه ایرانی با آدمهای معاصر و درد زنده نداشته باشیم، بی‌‌گمان تئاتر معاصر ملی هم نخواهیم داشت. آ‌ن‌گاه پیش‌نویس اولین نمایشنامه جدی خود را در زمستان ۳۸ آماده كردم. «روزنه آبی»، كه عصیان نسل علیه حاكمیت فرسوده، اما مستقر پدرسالار و پاشنه بركشیده؛ در پی اجرا و چاپ می‌دویدم كه در راه مقصود دو اتفاق مهم افتاد و سرنوشت قطعی مرا در خط‍ّه ادبیات رقم زد. اتفاق اول ملاقات با شاهین سركیسیان است به معرفی احمد شاملو(۳۹)، پنجاه ساله. مرد‌ِ پسرمانده‌ای با عینك و چهرهٔ شكسته با خطوط خالص ارمنی كه از دور هفتاد ساله می‌نمود، اما وقتی درباره عشق خود، تئاتر، حرف می‌زد، دیگر سی‌ساله بود. روشن، ظریف، شاد؛ كه داعیه تئاتر ملی و معلومات وسیعی در «سیستم» استانیسلاوسكی داشت و فرانسه را نرم‌تر از فارسی می‌نوشت؛ چنان‌كه وعده‌های ملاقات خود را همیشه به فرانسه توی تقویم بغلی ثبت می‌كرد. سركیسیان بعد از مطالعه نسخه دست‌نویس «روزنه آبی» قراری با من گذاشت و مرا در آپارتمان محقرش (پایین چهارراه كالج) پذیرفت كه با اثاث اندك، یك ماشین تحریر آنتیك. یك پیرزن آهسته و مهربان تزیین شده، كه شال مشكی به دوش داشت. مادرش بود. نشستیم و قهوه لذیذی خوردیم و او تأكیدهای مهیجی روی قسمتهای حسی نمایشنامه كرد و گفت:
«باید یه فكری برای اجرای این پی‍ِس كنیم.»
و نمی‌دانم مناسبت چه بود كه رفت نمایشنامه «مرغ دریایی» را (كه خوش‌ داشت به لفظ روسی‌اش «چایكا» بگوید) آورد و به من داد و با لهجه غلیظ و شیرین ارمنی افزود:
«آی ر‌َدی! چخوف را نباید مانند رمان بخوانید؛ باید مثل شعر زمزمه كنید»
سركیسیان در باور خود استعداد نار‌َسی را در من تشخیص داده بود و مصرا‌ً می‌خواست كه این استعداد را وقف تئاتر كنم، و جز نمایشنامه مطلبی ننویسم؛ و امروز كه صحنه‌های مات آن سالها را در یاد خود مرور می‌كنم، اتاق محقری را می‌بینم با دو فنجان‌ِ كوچك قهوه روی میز، «ماما»ی شال به دوش‌ِ مهربان و آن قیافه محجوب، پاك و فروتن كه با سی سال فاصله سنی همیشه به من «شما» می‌گفت، (حال آنكه من در حالتهای خلوص و یك‌دلی او را به اسم كوچك صدا می‌زدم) و با فارسی ضعیف خود روزی یك صفحه از دست‌نویس «روزنه آبی» را برای تمرین تایپ می‌‌كردم و در آن فرازهای عاشقانه با احساس شوق‌انگیزی از چخوف، سبك، دید، فضا، پیش‌سیما و نطفه‌بندی بعضی از شخصیتهای او می‌گفت و دنیایی از رمزها و آبینه‌های مه‌آلود به روی من می‌گشود؛ دنیایی كه یك منطقه حسی، یك زبان ساختاری و امواجی از زیبایی ناب‌ِ روسی در آن نهفته بود... اما اتفاق دوم آشنایی من با جلال آل احمد بود (۴۹) كه در تمام دوران جلالش، هشت ساله آخر زندگی، عشقی داشت كه ما نسل به دوران رسیده دهه چهل به ترتیب قد بایستیم و ناخنهایمان را به او نشان بدهیم.من كمابیش در تمام ‌آن دهه با او درگیر بوده‌ام. مسئله داشته‌ایم. كلنجار رفته‌ایم. من محصلانه با مسالمت، و او معلمانه، صریح و سركش و عصبی، كه گاهی حاشیه هم داشت. سردی و دوری و روگرفتنها، ولی سرانجام هموست كه «ماده مستعد» مرا ورزید و شر‌ّ دیگری به آن آمیخت كه بعدها دریافتم بی‌‌وجود آن، كلمات من سنگ‌دانه‌های پوك و مرده‌ای بیش نمی‌بودند و این یك نمونه از مناقضات ما:
گفتم: «آیا نمی‌شد «مدیر مدرسه» پایان دیگری داشته باشد؟»
و او بی‌آنكه توضیح بیشتری بخواهد، سریعا‌ً گرفت:
«حضرت! سنده را با نیزه هفده زرعی زیر دماغ من گرفته‌اند و می‌گویند بچش! تو از من رستم و هركول و جعبه شامورتی می‌خواهی؟ این یك سرش فرار به كنج قفسهای عهد آدم است و یك سرش ق‍ُز‌َعبلات اسنوبیسم و دل به دلدان زینت الملوك سپردن. و این هر دو قالب‌كاری و دماگوزی، یعنی گنده‌گوزی اهدایی به ایران‌شناسی نم‌كشیده اراذل مستشرقین است.»
به آرامی كلام او را قطع كردم و گفتم:
«منظورم مقاومت... ایستادن است».
«وابده جوان! مدیر مدرسه معاصر من است؛ رابین هود و پهلوان ناكجای قصه‌های شما نیست. اینها همان لایق كارتونهای بچه‌گانه و هر چه نه بدتر تاریخ! تو اگر م‍َردی، كشك روزگار خودت را بساب و اگر هنری داری، با همان آدمهای یك‌لا قبای كوچه و بازار نمایشنامه درست كن و بگذار مثل مدیر من توی كثافت بغلتند و زه بزنند؛ اما دروغ نگو، حماسه تقلبی درست نكن، كه دیگر زمان آرجوزه گذشته است.»
و من ‌نمایشنامه‌هایی نوشتم نه فقط به قصد نمایش آدمهای تخمیرشده در كثافت زندگی، بلكه هر بار به ج‍ُستن الماس گم‌شده‌ای كه در پلشتیهای این حوالی ما مدفون است و كافی است با دو چشم گیرنده چنگ بیندازی، برش داری و دستی روی آن بكشی تا مثل ستاره‌های درخشانی كه بر ج‍ُب‍ّه سیاه آسمان دوخته باشند، توی صحنه بدرخشد و ارواح خاموش ما را نورانی كند... باری، اگر این خلاصه چند كلمه‌ای به خاطرات كشیده، برای آن است كه در برابر دو شخصیت بامنزلت روزگار خود (جلال و سركیسیان) درنگی به احترام بكنم، كه ارادت چندانی به هم نداشتند، اما همچون دو نیمه آنیموس و آنیمای من در یك نقطه تلاقی كردند و آن نقش مؤثری بود كه در محتوا و قالب نمایشنامه‌های من در دوره اول نویسندگی گذاشتند.اولین نمایشنامه‌ای كه خواندم، گمان می‌كنم «دوشیزه ا‍ُ‌رلئان‌ِ» شیل‍ّر بود (۱۳۳۷) و این آخرین، بار دیگر «آنتیگون‌‍‌ِ» سوفكل. بین این دو نمایشنامه در این چهل ساله آثار گران‌پایه بسیار خوانده‌ام؛ حتی متون دست اولی از تعزیه را كه در مقام سنت‌ِ مادر‌ِ ما جزء میراثهای فرهنگی كشور است و من در انفجار اتمی زبان، لقوه ر‍ُ‌باتهای انسانی و لكنت روانی اشباح این هزاره، با مصائب آسمانی و موتیفهای خونین آن درست جوش نخورده‌ام، كه ضرورتی هم به این نبوده است؛ اگرچه ناخنكهایی به فرمهای تعزیه زده‌ام، (صیادان).آثار بد را معمولا‌ً به دقت آثار خوب می‌خوانم و از هر دو به یك اندازه حال می‌كنم. آثار خوب را به خاطر كشف شگردهای مخفی و قدرت پنهان نویسنده (و روی این قدرت پنهان كمی مكث می‌كنم، كه چون آشكار شود، دیگر قدرتی نیست، قدرت‌فروشی كاسبانه دكه‌داران است كه گرسنه یك نگاه رهگذران‌اند.) و آثار بد را با همان حوصله می‌خوانم به علت اینكه یاد بگیرم چگونه نباید نوشت. برای تمركز گاهی در پارك خلوت‌ِ این پشت قدم می‌زنم. گاهی سفری به شمال می‌كنم. پاری وقتها یك موزیك آهسته و گاهی تماشای یك فیلم مدرن از كلاسیكهای سینما. روزهای بارانی رفتن به كوی رفتگان و نشستن و خیره ماندن به یك سنگ خیس همیشه مرا به خواب روانی (هیپنوز) برده، تبدیل به امواجی از الهام و وحی كرده است. با این همه روزانه بیشتر از نیم ساعت وقت صرف روزنامه می‌كنم؛ آن هم به لحاظ اینكه ببینم مزاج روزگار از چه قرار است و دنیا دست كیست؛ وگرنه تا این لحظه اهل دسته پیزی به هیچ یك از قدرتمندان زمانه نبوده‌‌ام. نه پاسی به شوت جناحی، نه آبی به آسیای جبهه‌ای، و این به جهت آن است كه آب من با سیاست‌پیشگان موسمی، از ارتدكسهای چپ‌اندیش تا اصلاح‌طلبان راهبردی و ساز و كاری به یك جو نرفته است. این هم به خاطر آنكه می‌خواهم رنگ زمانه خود را واقعی‌تر از مدهای روز ببینم؛ و دیگر آنكه دالامب و دولومب‌ِ این باند و ژستهای نگاتیو آن فرقه و پخت و پزهای اشقیای پستوخانه هیچ‌وقت تشنگی، آن شورش عظیم درون مرا خاموش نكرده است. تعدادی از نمایشنامه‌های من پس‌نمای محلی دارند. این بدان معنی است كه هوای خ‍ِط‍ّهٔ گیلان همیشه لامپی را در ذهن من روشن كرده است و خون صافی به جان من ریخته؛ خاصه آن تكه وحشی غربش كه هنوز طبیعی، باعفاف، دست‌نخورده مانده است؛ گ‍َسك‍َرات و فومنات و آن حدود، و این حس مخصوصی است كه هیچ از جنس شووینیسم یا ح‍ُب‌ّ خاك و این تعصب نژادی نبوده است. آخرین زایمان من نمایشنامه‌ای است به نام «بوی باران لطیف است». خوب، كمی رمانتیك می‌آید. اما اسم چه اهمیتی دارد؟ بگذارید در میان اسمها یكی هم رمانتیك داشته باشیم. در عوض، الساعه مشغول انداختن تخم دوزرده‌ای هستم به نام «خانمچه و مهتابی»، كه اگر سالم بیفتد، به احتمال پی‌رنگ و ساختار و زبان دیگری خواهد داشت. می‌دانید؟
تماشای صحنه را ارضا نمی‌كند. این است كه خواندن یك نمایشنامه را به تماشای آن ترجیح می‌دهم. و برخلاف عرف‌ِ اهل فن عقیده دارم این صحنه نیست كه نمایشنامه را زنده نگه می‌دارد؛ چرا كه نمایشنامه یك شكل كامل ادبی است، مثل شعر، مثل داستان، كه برای جلوه‌نمایی نیازی به قاب كوچك صحنه ندارد و با هر مرتبه خواندن در بدیع‌ترین صورتهای خیال‌ِ خواننده اجرا می‌شود و باز بسته به قوه خیال او هر بار به گونه‌ای. چنان‌كه اشیل و سوفكل و هم‌ركابان بزرگشان بر طفیل صحنه نبوده است كه تا به امروز در ادبیات جهان زنده مانده‌اند؛ بلكه در رشته طلایی واژه‌ها و پوشش كتاب است كه از ظلمت قرنهای باستانی عبور كرده، دست به دست و سینه به سینه گشته‌اند تا چون بار امانتی به دست ما رسیده‌اند؛ همچنان كه من ضمن خواندن سوگ‌نامه‌های شكسپیر، در عطر آتش‌گون كلام و تجسم صحنه‌های او گاه حظ‍ّی برده‌ام و در حد سحر؛ حال آنكه در اجرای این سوگ‌نامه‌ها (در تئاتر و سینما) دیده‌ام كه جادوی صحنه چگونه باطل شده، رمز و رازها فرو ریخته، و آدمها به حض تجس‍ّد از دایره خیال من بیرون رفته‌اند و در خلأ صحنه مرده‌‌اند و داستان همه آفرینه‌های قدیم و جدید‌‌ِ قلمروی درام چنین است.به اعتقاد من امروز مطلوب‌ترین شكل ارائه یك نمایشنامه، نقش‌خوانی یا اجرای رادیویی آن است با حذف تمام عناصر بصری به قصد برانگیختن نیروی تصور از طریق برجسته كردن عنصر زبان و ارتعاشات لحن، كه مایه اصلی تخیل و فانتزیهای شاعرانه مخاطب است. صحنه و طراحی و بازی و ابداعات آرایشی اساسا‌ً مقولات دیگری هستند كه هیچ ربط و احتیاجی به متنهای عالی و ادبیات نمایشی ندارند. آنجا در زاویه‌های تند و نورهای دریده مختارند تمام وقت د‌ُنبك بزنند و با حداقل‌ِ متن و حتی بدون یك نمایشنامه سرپا حركات موزون، سرود‌خوانی، سماع صوفیانه، ورزش باستانی و كاراته و بندبازی كنند. ولیكن درام ناب عصاره زبان، روح، تب‌لرزه‌های عصر است كه اجرای مقی‍ّدی به طراحی صحنه، چند سایه روشن دراماتیك و بازی مصنوع هنرپیشگان (در بهترین میمیك و حالت) تلاطمهای درونی آن را در تاریك‌خانه خود ظاهر، ثابت، خشكیده می‌كند. نمایشنامه كوتاه ننوشته‌ام. همه نمایشنامه‌های من بلند و گاه بنا به عرصه كلان می‌آیند. از دو ساعت تا شش ساعت اجرایی، و طول این زمان چوب لای چرخ‌ِ اجرای برخی از آنها بوده است. یك «م‍ُنجی در صبح نمناك» است كه در بازنویسی‌ِ ۷۶ حدودا‌ً شش ساعت شده است، و لابد یكی به این دلیل كه سالیانی است حواله اجرایش را به یخ نوشته‌‌اند و البته مسئله‌ای نیست. جزء به جزء نمی‌گویم چه‌ها نوشته‌ام. یا چگونه، به چه انگیزه و در چه شرایطی؛ اما گفتنی است كه بیشترینه نمایشنامه‌های من در تهران به صحنه آمده و بعضی از آنها به مقیاس گسترده‌ای در شهرهای كوچك و بزرگ ایران اجرا شده‌اند و گاه چنان بی‌حساب كه من در جریان كم‌ّ و كیف بسیاری از آنها نبوده‌ام. از این جمله‌اند سه‌گانه «مرگ در پاییز» علاوه بر صحنه، نمایشنامه‌های «مرگ در پاییز» (۵۱)، «ارثیه ایرانی» (۵۲)، «لبخند باشكوه آقای گیل» (۵۶)، «روزنه آبی (۵۶)، «پلكان»(۶۶) و «آهسته با گل سرخ» (۶۷) اجرای رادیویی داشته‌اند، و نیز همین سه‌گانه «مرگ در پاییز» (۴۶) به كارگردانی عباس جوانمرد، و «روزنه آبی» (۵۵) و «ارثیه ایرانی»(۵۶) هر دو با سرپرستی محمود محمد یوسف در تلویزیون ملی وقت به نمایش درآمد و «آهسته با گل سرخ»(۶۷) و «آمیز قلمدون»‌(۷۳) به كارگردانی هادی مرزبان ضبط تلویزیونی شده‌اند و عجالتا‌ً در آرشیو مربوطه نمك‌سود می‌شوند. جز اینها یكی چند فیلم‌ساز سینمای ایران هم خیزهای ریز و درشتی به طرف نمایشنامه‌های من كرده‌اند و ناكام مانده‌اند. هریتاش بر اساس نمایشنامه «افول» فیلم‌نامه‌ای نوشت كه در تصویب‌خانه پهلبد گیر كرد و چپ‍ّه شد. میرلوحی نقشه دقیقی به طریقه سیاه و سفید و یك نورپردازی رامبراندی روی «صیادان» كشیده بود و این در و آن در به دنبال یك تهیه‌كنندهٔ از مال و جان گذشته می‌گشت كه اجل مهلتش نداد. با مهرجویی هم مذاكراتی در باب «لبخند باشكوه آقای گیل» كردیم. كیمیایی هم حساسیتی به «پلكان» و «آهسته با گل سرخ» نشان داد و چانه‌ای هم زدیم و نشد. (پیشنهاد او تلفیق این دو نمایشنامه در قالب یك فیلم بود و من موافق نبودم.) غرض اینكه اینها فعل و انفعالات بالقوه‌ای است كه در تحویل نمایشنامه‌های من به تصویر و هر كدام یك جا ا‌ُم‍ّه كرده؛ لا بالفعلش مثل اینكه مانده است برای وقت گل‌ِ ن‍‍ِی؛ یعنی پس مزار ما... اما در ساحت نمایشنامه‌نویسی گاهانه كرد و كارای دیگری هم داشته‌اند، نقد و مقاله و داستان و مصاحبه، و در امتداد این عمر از كیسه رفته نامأجور جرایمی هم در نشریات فرهنگی/ ادبی مرتكب شده‌ام. از سخن و آرش و بازار‌ِ ویژه تا پیام نوین، نگین، فردوسی، خوشه، لوح، صدا، كیهان، اطلاعات، اطلاعات جوانان، آیندگان، نامه كانون، برج، مس، ك‍ِلك، گردون، ادبستان، آدینه، تكاپو، گیله‌وا، هنر و اندیشه، نقش قلم، فرجاد، زمان، پایاب، بایا... و من كه روزی به آن معلم فرزانه آل احمدمان خرده می‌گرفتم و می‌گفتم: «ما شما را داستان‌نویس می‌شناسیم؛ مقاله ننویسید یا كم كنید.» خودم به رغم اینكه شدیدا‌ً امساك داشته‌ام، می‌بینید كه بلایش به من هم خورده است. با وجود این، چه غبن؟ كه كل این پرسه‌های كوچك (مقالات) انگشت نشانه‌ای است كه من به سوی این زمانه ابرناك گرفته‌ام. و آخر اینكه حرمت ساخت را همواره مرعی داشته، بر اینم كه قدرت متن در تناسب پلی‌فونیك زبان نمایش است، (كه كار می‌برد و هنر می‌طلبد) نه در ب‍‍ُن‌مایه و اندیشه و تمهای متعارفش، كه اینها همه واجب عام‌اند و آنچه متن را خاص می‌كند، آهنگ و حركت و هندسه زبان آن است. به این مناسبت اعتقادی به فلسفه حجم با ترازوی پاپا دوما و لوپه د‌ُو‌ِگا و این قپاندارهای فربه ندارم؛ چرا كه امروزه عصر ما دیگر پلشت‌نویسی و رج‌زنی به اسلوب س‍ِری‌دوزی و بزن در رویی را برنمی‌تابد و بی‌شك از این است كه معتبرترین نویسندگان معاصر عالم تمام وقت بیشتر از ده بیست نمایشنامه بلند و رمان‌ِ چكیده ننوشته‌اند و من باز به این مناسبت نگران نیستم كه بسیاری از «سوژه‌»های خلق‌الساعه خود را ماهها پشت خط نگه دارم و قربانی تراش و پرداخت و آب‌دیده كردن نمایشنامه‌ای بكنم كه به چشم هر كسی هم نمی‌آید و چرك‌نویس آن را ده روز نوشته‌ام. (و حالا به این نكته فكر می‌كنم كه آیا خیلی از آثاری كه در گذشته خوانده‌ام، چرك‌نویس نبوده‌اند؟) اجرای این‌گونه شدت و انضباط شاید ناشی از احساس تعهد من است؛ شاید هم به علت بیماری لاعلاج «عیب خود دیدن» است و گیرم تا به لمس آن متن شكیل مرا مدتها معطل و گاهی كلافه كرده است؛ اما از گلاویز شدن با این غول جنگلی (پیش‌نویس) و بازنویسی و ویرایش چندین باره آن خسته نیستم، هیچ، كه حرف خوب را با طرز خوب باید نوشت. و خوب باید نوشت و خوب نوشتن ذره ذره مردن در جوع خلقت است با كلمه و آهنگ و تركیب...
بس كنم.

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر