رئالیسم جادویی در آمریکای لاتین

پژوهش نقد فلسفی با توجه به مفهوم رئالیسم تقلیدی و ارزشهای زیباشناختی غربی كه قبلا‌ً به آن اشاره كردیم، نویسندگان و هنرمندان آمریكای لاتین را از نظر فرهنگی و ایدئولوژیكی به هنر و ادبیات ما (جهان سوم) بسیار نزدیك دانسته و آن را به دو بخش اساسی تقسیم كرده‌اند:
یكی از آنها روند طبیعی است كه تأثیر «زولا» را از ناحیه نظری تجربه می‌كند و دیگری بحث دربارهٔ رئالیسم ویژه خود آن است، كه بنا به فطرت و خصلت انسانی و فرهنگی و اجتماعی شكل جدیدی از اشكال رئالیسم را پایه‌گذاری كرد، كه در نگاه اول به نظر می‌رسد متناقض است، اما در حقیقت این تأثیر مفهوم عادی و وارد كردن عنصر دیالكتیك در تركیب آن و تأكید بر عوامل حقیقی فعال درون آن است و آن رئالیسم جادویی است كه در این مبحث به آن می‌پردازیم.
قصه، به عنوان یكی از انواع ادبی، با سرعتی شگفت‌انگیز در آمریكای لاتین پیشرفت كرد، هرچند اشغالگران اسپانیایی طبق عادت مرسوم خود، پس از كشف این قارهٔ جدید، قصه‌نویسی را تحریم كردند تا راه رشد و نمو تخیل سی‍ّال را متوقف سازند و جامعه سرخ‌پوستان را كه صاحبان اصلی آن سرزمین بودند به سوی خرافات و تبلیغ مسیحیت بكشند. با این همه این قصه بود كه منفجر شدـ طبق تعریف حرفه‌ای رایج، نزد منتقدان كنونی، در میدانهای ادبی كه بیانگر، چه‌بسا برای نخستین‌بار، ستیز ادبی متضاد را كه از جهان سوم می‌گویند سرچشمه گرفت و به بازارهای آمریكای شمالی و اروپا راه یافت، نه به عنوان یكی از كالاهای شگفت و خارق‌العاده كه روزی روزگاری بازار آن كساد خواهد شد، بلكه به عنوان یك موفقیت حقیقی در میدان ادبیات جهانی و روندی جوان كه با خون تازه‌ای در رگ ادبیات پیر و فرسوده جاری شد.
قبل از اینكه به بررسی پدیده‌های این پریكارد رئالیستی نو در قصه بپردازیم لازم است كه نگاهی به شعر بیفكنیم. شاعران بزرگی از این سرزمین برخاسته‌اند، كه سه تن از آنها برندهٔ جایزهٔ نوبل شده‌‌اند. آنها با تلاش خود توانستند جهانی با تخیل ناب و كشف رئالیسمی دیگر، كه با رئالیسم عادی و ملموس متفاوت بود، بیافرینند كه گسترهٔ آن در ژرفای زمین، مثل دانه‌های نامرئی كه از آن شكوفه‌های جهانی حسی و واضح می‌روید و اگر طبیعت شعر در آفرینش تصاویر تخی‍ّلی و رمزی متمركز است در آمریكای لاتین سرچشمه‌گرفته از یك منبع و آن اسطوره است كه به عنوان مجمع رمزها و تجلی آنها با هم است. اسطوره، اندیشه‌ای است در مجموعه‌ای از تصاویر به هم پیوسته كه خواننده می‌تواند به نتایج آن هنگامی كه بر بلندای توصیف‌ناپذیر، بر كرانه‌های معانی واژه‌ها پیش از آنكه در چاه سكوت بیفتد برسد.
نخستین شاعر اسطوره‌ای كه در كشاكش مستقیم این آتش سوزان واقعیت زنده نسوخت و به وسیله سایه هنری دیگری به نام رؤیا حمایت شد، پابلو نرودا، شاعر بزرگ شیلی است كه در جهت دفاع از انقلاب شیلی، اسطوره‌ای است. پس از اساطیری چون چه‌گوارا و آلنده انتظار می‌رفت كه نرودا جایگاهی متعصبانه نه تنها در رابطه با رئالیسم بلكه دربارهٔ دیگر مكاتب نیز به ویژه در رابطه با تعهدات ژرف ایدئولوژی و سیاسی خود اتخاذ كند، ولی او در یكی از تحلیلها و بررسیهای بلند اخیر خویش۱ اعلام كرد به بودن رئالیسم ایمان دارد و عنصری تعیین‌كننده در شكل گرفتن دیدگاه ادبی است به طور هم‌زمان رئالیسم را به عنوان یك مكتب رد می‌كند و به نظر او، در حد متقاعد كردن، رمز، ضرورتش و اهمیتش را از زمانی كه در ادبیات فرانسه نشئت گرفت تا كنون از دست نداده است، چرا كه رمز یكی از قواعد ابداع شعری است، و اگر رمز به عنوان یك مكتب شناخته شده است، در حد تعبیر موفق، گنجینه بزرگ رموز است. بدین ترتیب «نرودا» به طور كلی خود را به عنوان ضد مكتب‌گرایی معرفی می‌كند و از نظر او رئالیسم بیانگر جزئی زنده در نگاه خل‍ّاقانه است، ولی به عنوان توصیفی هنری ثمری جز آشفته كردن شگفت و غریب برای واقعیت است؛ همان‌گونه كه رمزیت به ارزان كردن رؤیا منتهی شد. بدین ترتیب رئالیسم و رمز اجزایی جداناپذیر از حركت ادبی پویا شدند، تا آنجا كه در بسیاری از سطوح به هم می‌آمیزند، ولی شعارهای مكتبی صرفا‌ً بیانگر اشباحی از دوره گذشته هستند و تكیه بر آنها یعنی از دست دادن آن اطمینان لازم در عملیات تكاملی خلاق است، به گونه‌ای كه نرودا معتقد است حركات هنری و موسیقی دارای زندگی خاص هستند، رشد می‌كنند، ثمر می‌دهند، سپس تحلیل می‌روند و از هم پاشیده می‌شوند و در آنجا مقاومت هر حركت فرهنگی ضرورتی ندارد، چرا كه همیشه رشد و مرگ را یك‌جا در خود دارد. بنابراین او رئالیسم را مدرسه‌ای سترگ می‌داند كه از نظر شكلی به زندگی انسان در ادبیات و هنرهای تجسمی مربوط می‌شود و پس از اینكه آثار بزرگ خلق شد جدای از پدیده‌های زشت و سقوط نیست. نرودا به شدت به تعیین گزینه می‌تازد و تأكید می‌كند ادبیات یك تجربه شخصی ژرف است كه در ابعاد زمانی و واقعیت و رؤیا غرق می‌شود، تا آنجا كه باید این مواد را كنار بگذاریم تا جایگاه حقیقی خود را پیدا كند و نقش خود را با نیازهای آتشین درونی هنرمند از یك سو و ضروریات عصر دیگری كه در آن زندگی می‌كند از سویی دیگر، تطبیق دهد.
این نقد نظری رئالیسم كه نرودا و دیگر شاعران آمریكای لاتین بر آن تأكید می‌كنند. بنابراین ما نمی‌توانیم موضوع را، به بهترین شكل ممكن، گونه‌گونه‌های اقلیمی رئالیسم بنامیم مگر آنكه نقدی پویا و نو، كه مبادی نخست از آن غافل نمی‌ماند و با عناصر بومی خاص آن اقلیم توانمند شود.
وقتی به پدیده‌های هنری دیگر آمریكای لاتین مراجعه می‌كنیم می‌بینیم كه رئالیسم، با تأویلات متعددش، قوی‌ترین مكتبی است كه در قرن حاضر توانایی به تصویر كشیدن اصیل خاص خود را داراست. ما می‌توانیم آن پدیده‌ها را در ابعاد گسترده‌ای لمس كنیم، قبل از هر چیز از نقاشیهای دیواری سترگی كه ریبیرا و اسكیروس در مكزیك كشیده‌اند تا قصه‌های انقلابی آن كشور و تئاتر طبیعی در آرژانتین آغاز می‌شود و رگ اصلی یا ستون پایه ادبیات آمریكای لاتین نمایشگر رنگ خاص خود را دارد كه به دنبال واقعیت دیگری است كه در پس این واقعیت ظاهری ملموس پنهان است، بی‌آنكه حساب از دستش در برود و با بن‌مایه رنگی متمایز این منطقه كه از پشتوانه‌ای استوار از یك فرهنگ جمعی، سرخ‌پوستی، اروپایی، آفریقایی، بهره می‌برد تا رنگ ناب اصیل خود را پیدا كند.
اگر تخیل خل‍ّاق در هر ادبیات بر عناصر رئالیسم كه از اشكال محدود تغذیه می‌كند تا به كاركردی تصویری كه شخصیت هر نویسنده یا شاعری را متمایز كند تبدیل شود، این تمایز در ادبیات آمریكای لاتین فراتر از به خدمت گرفتن عادی مواد محدود در آفرینش هنری می‌رود، تا آنجا كه در تخیل غلوآمیز پیش می‌رود، به گونه‌ای كه از روند ویژگیهای رئالیسم ملموس، خارج ‌می‌شود تا انسان را در رویارویی با محیط خود تجسم می‌كند، این ادبیات در جوهر خود به دایره‌های كوچك تخیل و انتقال رئالیسم و تحلیل روابط غیر عادی و نامرسوم بسنده نمی‌كند، با این حال در همین رئالیسم به شكلهایی دست می‌یابد كه اگر رؤیایی باشد با هیچ عنصر عادی مرسوم نمی‌میرد و كاری می‌كند كه تخیل اغراق‌آمیز یا فانتزی در خود واقعیت زندگی و نقش خیال آن را كامل می‌كند و جهانی نو كه درون آن مظاهری موضوعی برای واقعیت پهلوبه‌پهلوی اسطوره خرافی است به وجود می‌آید. و بدون شك درون طبیعت زندگی آن منطقه از جهان و شرایط طبیعی و انسانی‌اش آتش ‌سوزانی نهفته است، چنانچه آندره برتون، پایه‌گذار مكتب سوررئالیسم آن را لمس كرده و می‌‌گوید: «آنچه كه اروپا بعد از جنگ جهانی او‌ّل به عنوان یك مكتب نظری مطرح كرد صدها سال قبل، انسان معمولی مكزیكی و پ‍ِرویی، در زندگی روزمره‌اش با آن زندگی می‌كرد.
لویی اشتراوس، ناقد بزرگ آنترپولوژی معاصر، در پژوهشهای خود كه آن را تفكر اولیه می‌نامد بین دو عامل اساسی دین و اسطوره قائل می‌شود. دین تأكیدی است بر طبیعت انسانی۳ كلید اصلی ادبیات آمریكای لاتین در مفهوم اسطوره متجل‍ّی می‌شود. رئالیسم تاریخی را هر روز زندگی و ابعاد جدیدی را به طور مستمر كشف می‌كند. بنابراین نمی‌توان اسطوره را از واقعیت جدا كرد به طوری كه یكی از بزرگان نقد، در این باره می‌گوید: «مشاركت دائم این دو در میدان و گستردگی آگاهی آن است و این ویژگی مانند برچسبی بر انسان در مقابل متافیزیك كه بر كرانه دیگری است قرار می‌گیرد و بدین ترتیب اسطوره حقیقی درمان اصلی انسان و تكیه‌گاه او در روابط جهانی است. و آمریكا ـ حتی قبل از كشف، جایگاهی زنده و تازهٔ رویش اشكال تخیل در پیوند جادو و اساطیر و معتقدات خرافی بوده است كه واكنش ملل خاص خود را در تفسیر وقایع و پدیده‌ها نشان می‌دهد و به‌‌رغم این نگرش به واقعیت از محدودهٔ ادبی، تجاوز كرده و پدیده‌هایی به وجود آمده كه اكنون به آن رئالیسم جادویی می‌گویند. بعضی از نویسندگان در مرحله مقدماتی تكامل فرهنگی در آمریكای لاتین آن را بازتاب ملل این منطقه می‌دانند و آن را واقعیت خیالی نامیده‌‌اند و به ناگزیر در آنجا نوعی تداخل بین دو اصطلاح به وجود آمد، چرا كه امكان تمایز بین آن دو را به ما می‌دهد، چرا كه اصطلاح او‌ّل برای كارهای ادبی، تعبیری است از نگاه تكوین جادویی به جهان، نگرشی نه تاریخی كه محدودهٔ بین حیات و جماد. یا بین فرهنگ و طبیعت را از بین می‌برد، تا آنجا كه اشیا و ظواهر، ویژگیها و توان خاصی كسب می‌كنند و ما شاهد ب‍ُعدی از این واقعیت گذشتهٔ متكی بر مبادی عقل و منطق و قوانین سببی هستیم.
در حالی‌كه ما واقعیت خیالی را می‌بینیم كه از درون نگرش معقول و علمی به جهان نشئت می‌گیرد و دوباره به سعی و تلاش شخص باز می‌گردد كه خیال خود را موظّف به بررسی دربارهٔ بالاترین ابزار آگاهی برای تعبیر خویش می‌كند و كشف واقعیتی كه حواس او با آن برخورد می‌كند، چرا كه این تنها راه مطمئن رسیدن به شناخت منطقی و دلواپسیهای متافیزیكی با هم است.
بنابراین آنچه كه مورد نظر ماست همان وظیفه اسطوره است كه اسلوبی برای شناخت واقعیت و زندگی است و به طور هم‌زمان شیوهٔ كشف و تأویلی در ادبیات است و در اینجا لازم است كه به بعضی عناصر اساسی در آرای دو تن از بزرگان حول وظیفه اسطوره اشاره‌ای داشته باشیم. یانگ و الیاد هر دو بر این عقیده‌اند كه عنصر اسطوره‌ای از نظر جوهری با عنصر تاریخی و اتفاقاتی كه رخ می‌دهد در یك خط پیوسته‌اند و راه بازگشتی وجود ندارد متفاوت است، چرا كه خارج شدن از تاریخ و بازگشت به وقایع زیربنایی به شیوه‌ای كه هدفش كشف توان دائمی در زندگی و كائنات است.
و اگر انسان اولیه با اسطوره زندگی می‌كرد برای این بود كه زندگی و مرگ و آن گرفتاریهایی كه از جنگ و گرسنگی و كاری كه انجام می‌داد مدام باید تكرار می‌كرد رنگی از انعطاف‌پذیری داشت كه آن را «سرنوشت» نامیده‌اند. ولی انسان امروز، اساسا‌ً تاریخی، نیاز به خلق اساطیر و تكیه به آنها دارد تا به وجودش معنی بخشد و از درون آن در برابر جبر تاریخ مقاومت كند و حتی از آن تجاوز كند، پس تغییر شهرها و ساختن اشیا مادی و معنوی، حتی رؤیاها و خیالاتش، و تحویل آنها به اساطیرش كه وظیفه مشتركی دارند همان توقف ارابهٔ زمان است.
و از اینجا باید ب‍ُعد و تحلیل جایگاه انسان امروز از زمان را آشكار سازد تا مفهومی قانع‌كننده از نقابها و ماسكهای رفتاری اسطوره خود بدهد و در این میان بعضی نویسندگان آمریكای لاتین بر این باورند كه از هر روی این عناصر، یعنی شعر و اسطوره در فرافكنیهای خود بر زمان، مرتبه‌ای خاص قائل‌اند كه همیشه گذشته را آینده می‌دانند چرا كه در بیشتر اوقات حاضر است و از این ب‍ُعد الیاد دربارهٔ یك هنرمند بزرگ می‌گوید: او به بازسازی جهان باز می‌گردد هرچند كه زمان و تاریخی وجود نداشته باشد و به همین دلیل شبیه انسان اولیه می‌گردد۵، و صرفا‌ً به عنصر اسطوره در ادبیات از نگاه آفرینشی، بسنده نمی‌كند، بلكه شامل خوانندگان نیز می‌شود، چرا كه او اقدام به قطع رابطه با اتفاقات رخ داده و فرار از زمان می‌كند و بر انتقال حوادث، منازل و اشخاص به الگوهایی ثابت یا ساختمانهای بلند، بر واقعیت‌ِ زنده می‌كند.
بنابراین، طبیعت اساطیری ادبیات آمریكای لاتین دلیلی برای باقی ماندن در بدویت خویش نیست. بلكه بر عكس، دلیلی بر رشد و پیشرفت و تحو‌ّل آن است، چرا كه اسطوره، به اعتقاد توماس مان، اساسا‌ً حیات و هیكل وجود‌‌ِ بی‌زمان است و اگر رنگ تقد‌ّس می‌گیرد نشانهٔ آن است كه زندگی در پشت خطوط ناخودآگاه، جریان دارد و امروز به گونه‌ای است كه نویسنده طبق عادت به زندگی به شیوه‌ای اسطوره‌ای و الگویی نگاه می‌كند چرا كه توانمندیهای هنری او به طور قابل ملاحظه‌ای گسترش یافته است، به طوری كه ملكات او بر اساس تلقی و احساس تقویت می‌شود، پس اگر در این جهت اهمال كند هیچ قدرتی به دست نمی‌آورد مگر در مرحله‌ای متأخرتر، چرا كه «اگر اسطوره در تاریخ انسان بیانگر مرحله ابتدایی و بدوی و بكر باشد پس در زندگی فردی مرحله‌ای پ‍ُربار و باشكوه، به وجود می‌آورد۶ و بدین ترتیب دلیل رشد ادبیات امروز آمریكای لاتین همان كشف ارزشهای اسطوری و تواناییهای آن، برای كسب طبیعت متعالی در موضوعها و شخصیتهایی است كه بازتاب آن، نتیجهٔ فرهنگ و روشنگری زنده و نه زمانی كه او را وادار به خلق دوبارهٔ واقعیت وجود به عنوان یك اسطوره مجسم است.
بعضی پژوهشگران بر این عقیده‌اند كه آمریكای لاتین، دارای تاریخ نیست بلكه چیزی را باید یافت كه نه عنوان یك شخص، بلكه باید به آن ویژگیهای مهمی اشاره كرد و آن فقدان تاریخ و طبیعت اسطوره‌ای برای حوادثی است كه درون آن است از آنجا كه آنها شناختی از ساكنان اصلی این سرزمین یعنی سرخ‌پوستان و تهاجم اسپانیا را در تاریخ گذشته و آشفته‌اش نمی‌شناسند، در حالی كه اولیها در زمانه‌ای می‌زیستند كه متكی بر تكرار حوادث طبیعی و اجتماعی به شكل جبری بوده است، در حالی كه اسپانیاییها نیز، به تصورات لاهوتی درون مسیحیت در قرون وسطی، وابسته بودند و هر دوی این تصورات، ریشه‌ای عمیق در وجدان ملتهای آمریكای لاتین دارند و چگونگی نگرش آنها را به واقعیت تعیین می‌كند و آنهایی كه در آنجا زندگی می‌كردند از كشاورزی پرسیدند كه مكان مشخص آنها كجاست، او پاسخ داد: نزدیك است و آنها رفتند و رفتند و پیش از آنكه به آنجا برسند دانستند كه آن كشاورز نمی‌تواند به آنها دروغ گفته باشد، ولی تصور او از مكان و زمان، از دیدگاه جوهری با ما متفاوت است، دوری یا نزدیكی نزد او، ارزشی ندارد و آنها كه جشن مرگ و هم‌زیستی با ارواح و طبیعت هنری كه این هم‌زیستی حس تجسمی ژرفی را كه در تصورات آیینی او دیده‌اند، می‌دانند كه اسطوره جزئی از وجود آنها در زندگی مرگ است و آن تخیلی كه آن را در اشیا مجسم می‌كنند واقعیت است و نه یك موهبت زودگذر برای هنرمندان است و این درست‌تر چیزی نزد ساكنان این منطقه از جهان است.
هنگامی كه آمریكای لاتین مستعمره اروپا گشت آن جامعه دارای زندگی دوگانه‌ای شد، از یك سو بورژوازی زندگی آنها را با تمام ویژگی فرهنگی خاص و اشكال متمایزش شبیه اروپاییان شد، سپس الگوهای زندگی آمریكایی را تجربه كرد، دیگر اینكه اسطوره‌ها و آیین و تقالید خود را برای بقا در وضعیتهای موجود، حفظ كرد، از سویی دیگر زندگی دیگر اقوام تشكیل‌شده از سرخ‌پوستان و سیاهان و مولدان تقالید خاص و افسونها و اسطورها‌یشان را كه خارج از تاریخ، زندگی می‌كردند باید حفظ می‌كرد، روح دیگری به آنها فرمان می‌داد برای آنان‌كه با او هم‌زیستی می‌كردند نوعی محدودهٔ جغرافیایی را تعیین كند.
وجدان قومی شرایطی برای تلفیق فرهنگی جهت پیروزی بر این وضعیت آفرید كه نگرش یك شهروند با یك توریست بیگانه كاملا‌ً متفاوت است و نتیجه این كار زمینه شكوفایی هنرهای مل‍ّی گشت كه بیانگر روح اصیل آمریكای لاتین است، او به میراث درونی و وجدان خویشتن خویش می‌نازد، فرهنگی كه روزبه‌روز بر ارزش جهانی آن افزوده می‌شود این‌چنین است كه او زمینه‌ساز یك مكتب ادبی گشت كه تعبیرگر ژرف وجدان این قاره جدید كه نگاهی تازه به رئالیسم دارد كه به آن رنگ و بوی متمایزی داد و آن رنگ جادویی است.
بسیاری از منتقدان برای محوریت دادن بعضی عناصر اساسی زیباشناختی رئالیستی به این تأویل جدید تلاش زیادی كردند تا گسترده‌تر شود، یكی از این عناصر بحث دربارهٔ نظریه انعكاسی است كه نباید دربارهٔ ضمیر سلبی صادر شود، بلكه باید همان‌طور كه رئالیسم به آن حالت می‌دهد آن نیز به رئالیسم حالت دهد و از همین‌جا گفت‌وگو دربارهٔ «آینه» رئالیسم به جای انعكاس را آغاز كردند، دیگر اینكه امكان می‌یابند، در حد تعبیر یكی از آنها، انواع مختلف آیینه‌ها را به خدمت گیرند، بعضی صاف و مسطح، بعضی مقع‍ّر و محد‌ّب و هر آنچه كه از وضعیتها و فرمها اشیا منعكس‌شده می‌دهد، و میدان را برای ابزار دیگری مثل عدسیها كه نور را متمركز یا پخش می‌كند بازگذاشتند و همچنین برای آن آیینه جادویی كه رؤیاها و مناظر شگفت‌انگیز و حوادث خیالی با زیركیهای خارق‌العاده‌شان كه در ضمیر جماعت كهن، منعكس می‌شود.۷
و اینجاست كه خاطرات و یادداشتهای كریستف كلمب كه انباشته از خیال‌پردازیهای اساطیری است بر ما روشن می‌شود، شعور با تمام آمادگی حاضر به یافتن جوانب سحر‌آمیز شگفت جامعه‌ای كه با آن روبه‌رو شده باشد داشت، آمریكا از نظر او تجسمی از اسطوره و خیال‌پردازیهای عجیب بود، او در خاطراتش از عروسان دریایی آمازونی و زنان جنگجو و آدمهایی كه سر و دم سگ را حمل می‌كنند و با دست و پا راه می‌روند یاد می‌كند، اما طبیعت نیز بالنسبه برای او خارق‌العاده بود كه به همین دلیل قادر به توصیف آن نبود.۸
بدین ترتیب قارهٔ جدید از زمان كشف در خیال اروپایی، جهانی پ‍ُر رمز و راز یا «جهان كودك» بود، به همین دلیل آنچه را كه شرق می‌توانست بفهمد غرب نمی‌توانست، به‌ویژه در عصر بیداری، به این شیوه، تصور كند.
▪ نمونهٔ گویای این واقعیت قصه‌ها و نمایشنامه‌هایی
مانند «آمریكاییان»، «ساده‌لوح» «تیزهوش» ولتر هستند كه عنوان این نمایشنامه اخیر، استعاره‌ای است از «برنده بودن»، حوادث این نمایشنامه در قدس، به بررسی وضعیت اعراب و ترك در جریان جنگ صلیبی می‌پردازد و قهرمان نمایشنامه «پیرو» را در آمریكا سكونت نمی‌دهد و به نسبت آن امانت تاریخی را كه فرانسویان و اروپاییها آن را با تملق و چاپلوسی در نشان دادن فضاهای عجیب و غریب كه ایجاد می‌كردند حفظ كند، همان‌طور كه آسیاییها و آمریكاییها تا زمانی كه در این اقامتگاه ناب بودند برایش یكسان بود۹
برمی‌گردیم به «رئالیسم جادویی» اولین كسی كه این اصطلاح را در ادبیات جهانی به كار برد منتقد هنری «فرانزره»۱۰ بود كه این نام را بر تولیدات هنرهای تجسمی كه به‌ گونه‌ای اكسپرسیونیستی بود گذاشت (۱۹۲۰) و این رویكرد با همهٔ هنرهای تجسمی معارضتی كامل با تعبیر آن دارد، اگر چنین امری در ادبیات اتفاق نیفتاد به دلیل وجود تفاوتهای روشنی است كه بین این دو وجود دارد.
اكسپرسیونیسم تلاش زیادی كرد تا عناصر خیالی غل‍ّوآمیز و ابعاد اجتماعی را با هم پیوند دهد؛ ولی رئالیسم جادویی، از عالم متافیزیك استفاده می‌كند و هیچ‌گونه سنخیتی با تحلیلهای اجتماعی ندارد، بلكه بیانگر هدف اساسی خویش، در برخورد اسراری است كه در پس پدیده‌های واقعیت، پنهان است و اگر هنرمند اكسپرسیونیست برای فرار از واقعیت، دل به آفرینش جهانهایی غیر واقعی می‌بندد، نقاش رئالیسم جادویی واقعیت را در شكستن طلسمها و اسرار آن می‌داند و در ادبیات حوادث مهم قص‍ّه، تكیه بر واقعیتهایی دارد كه پای‌بند به شرحهای منطقی و اجتماعی نیست. نویسنده هرگز سعی نمی‌كند كه واقعیت خود را از نسخ نویسندگان رئالیست كپی كند و مانند سوررئالیستها آن را تجزیه و تحلیل نمی‌كند بلكه آن راز مبهم نهفته در خود را بروز می‌دهد، بدون اینكه تلاشی در جهت شرح و تعدیل به ‌صورتی كه نویسندگان داستانهای تخیلی كه شگفتیها را بر اساس تصو‌ّری معقول و از قبل تعیین‌شده تنظیم می‌كنند، نمی‌كند.۱۱
در آمریكای لاتین اولین كسی كه این اصطلاح را به كار برد، قصه‌نویس كوبایی «الیخو كارپنیتر» بود،‌ كه مقدمه‌ای بر قصه‌اش «مملكت این جهان» در سال ۱۹۴۹ نوشت. او در چاپ مجدد آن به سال ۱۹۶۴ این مقدمه را بر آن نوشت: «باید اعتراف كنم این قصه ذاتاً نوعی واكنش ضد رئالیسم می‌باشد كه در بیشتر كشورهای آمریكای لاتین خریدار دارد، تا آنجا كه بر طبق معمول در آن، می‌بینیم وقتی كه حركت ادبی اروپا نفوذ می‌كند و سیرت مشروع آن به پایان می‌رسد، مقلدان و یارانی دست دوم پس از شكستن بسیاری از قراردادها، پیدا می‌كند. در سال ۱۹۴۹ من سوررئالیسم را در بهترین لحظه‌هایش زیر نظر داشتم و با آن هم‌زیستی كرده‌ام و داده‌ها و تنگناهای درونی آن را دریافتم، سپس به آمریكای «لاتین» بازگشتم و در آنجا جوانان شیفتهٔ بسیاری را دیدم كه كارشان را از به‌ خدمت گرفتن ابزار هنری سوررئالیسم آغاز كردند كه چیزی جز سرابی فریبنده و یك استراتژی توهمی بیش نبود.۱۲
در خلال اقامت او در «هائیتی» و ارتباط روزانه‌اش با محیط و مردمش اندیشه «رئالیسم جادویی» در مغزش تجلی یافت. اگر گذشتگان با گ‍ِل‌اندود كردن، بنا به تعبیرش، زمینی كه هزاران تشنه آزادی بر آن می‌زیستند، آنها كه به قدرتهای خارق‌العاده ایمان داشتند مثل «ماكاندال» رهبر سیاهان كه در راه آزادی‌خواهی اعدام شد و مردم آمدند تا معجزاتش را ببینند، همان‌طور كه «بوكمان» جامائیكایی آن را در قصه‌اش معرفی كرد و قلعهٔ «ویریری» را با آن معماری جادویی‌اش زیارت كرد، كه تا كنون كسی نام آن را نشنیده بود مگر به وسیله «پراتر»، در «زندانهای خیالی» و در آن مكان كه «شاه هنری كریستف» آن را به وجود آورد، تنفس كرد، كسی كه چندین بار بیش از سوررئالیست دربارهٔ شاهان طاغوت، شگفتی آفرید. سپس فهمید كه این «رئالیسم جادویی» تنها شامل كرانه‌های هائینی نمی‌شود بلكه سراسر آمریكای لاتین، به‌ صورت كاملش است، اگر بر یكایك لحظات تاریخی آن، دست یابیم، ابتدا آنهایی را پیدا می‌كنیم كه دربارهٔ جوان جاودانهٔ شهر «اودیا» تحقیق می‌كنند تا قهرمان استقلال‌طلب امروز كه هرگز سیرت آنها از ب‍ُعد اسطوره‌ای آتشین تهی نمی‌شود.
«كارپنیتر» معتقد است اگر به‌ طور مثال هنر رقص مل‍ّی در اروپا، طبیعت جادویی خود را گم كرد و هیچ پدیده شگفتی ندارد، در عوض در آمریكای لاتین حتی یك رقص را نمی‌بینید كه از آئینهای ژرف و تجسم ارواح تهی باشد مثل رقصهای مقدس كوبایی یا تحولات عجیبی كه در رقصهای اعیاد مذهبی در «ونزوئلا» و «مكزیك» صورت می‌گیرد. اگر نویسندهٔ شگفت‌انگیزی مانند «دوكاس» را در نظر بگیریم می‌بینیم كه قهرمانش «مالدورور» از ارتشی كامل، متشكل از پلیس و مزدوران و جاسوسها، فرار، و لباس حیوانات را به تن می‌كند و می‌تواند فوراً از «پكن» تا «مادرید» و «سن پطرزبورگ» فرار كند و این نشانه‌ای است روشن و واضح در ادبیات جادویی، ولی ما در آمریكای لاتین شاهد این قهرمان هستیم كه بالفعل در جامعه، زندگی می‌كند و او «ماكاندال» است كه روح او دارای قدرتی كامل به فضل ایمان و معتقدات معاصر است، تا آنجا كه با جادوی خویش یكی از انقلابات آزادی‌بخش را پایه‌گذاری كرد كه نتایج تاریخی و دراماتیك دارد و بنا به اعتراف «دوكاس» قهرمان او شخصیتی صرفاً شاعرانه است، درحالی‌كه «ماكاندال» تبدیل به اسطوره‌ای جاودانه شد كه آیین و سرودهای جادویی او را تا كنون در قریه‌ای به هنگام اعیاد می‌خوانند و اجرا می‌كنند، او بر این مسئله تأكید دارد در اینجا «افسون» به مرتبهٔ «واقعیت» رسیده و صرفاً یك تجربه ادبی ظریف نیست، حتی این نویسنده غربی كه اصلیتی آمریكایی دارد در یكی از قصه‌های خود افتخار می‌كند كه از «مونته‌ویدیو» است و همین امر راز شعر جادویی است.به عقیدهٔ «كارپنیتر» دنیای جادو و افسون نتیجهٔ اضطراب واقعی مستقیمی است كه به شكل معجزه متولد می‌شود، یا پس از كشف متمایز دربارهٔ این واقعیت از خلال عملیات شهودی غیر عادی كه به شیوه‌ای منحصر به فرد ظاهر می‌شود تا آنجا كه در واقعیت به‌ صورت گنجینه‌ای ناشناخته، یا نتیجه گستردگی مدارج و پایه‌های خود واقعیت است در شكلی فشرده به فضل بهره‌مندی روحی تا درجه رسیدن به «سطحی بی‌كرانه» آشكار می‌گردد. بنابراین، در اینجا یك شرط اساسی در این هدف وجود دارد و آن ایمان داشتن به جادو است. كسی كه به قدیسان ایمان ندارد پس نباید انتظار معجزه داشته باشد، كسی كه نتواند روح «دون كیشوت» را بیان كند امكان ندارد این‌چنین عاشقانه و صبورانه وارد این جهان آتشین شود.
قصهٔ «مملكت این جهان» كه به آن اشاره شد اشاره‌ای مستقیم به این رئالیسم جادویی است. این قصه، دربارهٔ وقایع عجیب و غریبی است كه در جزیرهٔ «سانتو دومینیگو» در زمانی محدود اتفاق می‌افتد، مجذوب زندگی انسان و از درون آن به عناصر جادویی كه نویسنده بین رئالیسم كه به دقت آن را توصیف می‌كند نزدیك می‌شود، نویسنده به این نكته اشاره می‌كند كه قص‍ّه بر مستنداتی استوار تكیه می‌كند و صرفاً به احترام گذاشتن به رئالیسم تاریخی نمی‌پردازد، بلكه حتی نام شخصیتها و اماكن و خیابانها را حفظ می‌كند و بیشتر اینكه او از مخفی شدن در پس پدیدهٔ «لازمانی» مقارنتی دقیق برای تاریخهای واقعی به وجود می‌آورد، با نگاه به طبیعت دراماتیك بی‌همتای حوادث و جایگاه خیال‌پردازانه شخصیتها كه بالفعل در خلال عصر معینی پیدا شده‌اند توصیف آنها در اروپا غیر ممكن است، شخصیتها به گونه‌ای از حوادث سخن می‌گویند گویی كه بالفعل رخ داده‌اند «و تاریخ آمریكای لاتین همه‌اش قصه این رئالیسم جادویی شگفت است.»۱۳
بنابراین رئالیسم جادویی نشانهٔ فرهنگ و هنر آمریكای لاتین است و «كارپنیتر» ابزار این پدیده را در بسیاری از عوامل لمس می‌كند، كه مهم‌ترین آنها بكر بودن مناظر طبیعی و آبادیهای پاك و ساخته شدن انسان از ناحیه وجودی، حضور عنصر ترسناك سرخ‌پوستی و عنصر سیاه شگفت‌انگیز و طراوت ساكنان آن و شگفتیهای كشف آمریكا، از آمریكای لاتین، آبشاری ساخته است كه از آن افسون و اساطیر می‌ریزد.۱۴
نویسنده، آثار دیگری هم دارد كه بیانگر این رویكرد است. اشاره‌ای به قصهٔ «سفر تا دانه شدن» می‌كنیم. در این قصه، زمان به عقب بازمی‌گردد و شرح این سفر به نظر منطقی و معقول نمی‌آید، درحالی‌كه با ابزار ویژه جادویی رئالیسم، آن را ممكن می‌سازد، نوكر پیر شاهد ویرانی منزل اربابش «دون مارسیال» است كه زمان زیادی از مرگش نمی‌گذرد و كارگران نمی‌توانند آن را بازسازی كنند، به مستخدم حالت تشنج دست می‌دهد و دست به حركات عجیبی می‌زند، روی سنگ و كلوخهای به جامانده، غلت می‌زند و هر بار كه این كار را می‌كند، مثل یك عصای جادویی، زمان نیز به عقب بازمی‌گردد، ارباب، دوباره زنده می‌شود، او نیز با زمان مدام به عقب می‌رود تا اینكه تبدیل به دانه‌ای می‌شود كه از آن، آفریده شده است، همه‌ چیز به تناسخ می‌رسد تا به حالت اولیه یعنی گ‍ِل‌ شدن درمی‌آید، خانه خالی می‌شود، درحالی‌كه كارگران، هر روز حاضر می‌شوند تا كار تمام‌نشدنی خود را انجام دهند، در اینجا نویسنده از عنصر «ایهام» استفاده می‌كند، زمان به‌ صورت تصاویر برعكس‌شده به عقب بازمی‌گردد، شمعها، زیادتر می‌شوند و همسران به كلیسا می‌روند تا طلاق بگیرند، انگشترهای ازدواج را از انگشتان، بیرون می‌آورند و به كارگاههایشان پس می‌دهند و اشخاص كودك می‌شوند و پرندگان به لانه‌هایشان بازمی‌گردند تا بار دیگر تبدیل به تخم شوند و اثاثیه‌ها به شكل درخت و قالیها و هر آنچه كه بافته شده است، دوباره تبدیل به نبات می‌شود.
در اینجا، نویسنده در ترسیم جهان قوانین طبیعت تجربه‌گرا موفق است ولی در برابر قدرت بالای افسون در پراكنده‌سازی اسرار جهان هستی، تلاش می‌كند و بدون شك این شیوهٔ خاص Flash Back در سینماست. با این تفاوت كه این توهم برخاسته از اوضاع تكامل و عكس حركت زمان و رسیدن به نقطهٔ آغاز بدون بازگشت است، نویسنده بر خاطرات متكی نیست بلكه بر هم‌زیستی با تاریخ در سفر بازگشت است، سفر به دانه شدن.
در اینجا نویسنده دیگری از همین نسل، كه جایزهٔ ادبی نوبل را برده است. «میگل آنخل آستوریاس» است كه در سال ۱۸۹۹ در گواتمالا، به ‌دنیا آمد و از اولین نویسندگان آمریكای لاتین است كه از ژرفای عناصر فرهنگی اصیل در قارهٔ جدید الهام گرفتند، او توانست از این عناصر، اساطیری به وجود آورد كه رئالیسم جادویی را منعكس كند تا تصویرگر بعضی حماسه‌های سرخ‌پوستی‌ ‌آمریكایی باستان مانند «بوبول بوه» باشد.
او در سال ۱۹۳۲ در رشتهٔ «آنترپولوژی» پاریس، تحصیل می‌كرد و كتابی تحت عنوان «اساطیری از گواتمالا» (۱۹۳۲) نوشت كه «پل والری» آن را «حكایت رؤیاهای شاعرانه» نامید. او در این كتاب به ب‍ُعد جادویی جهان نخستین، می‌پردازد كه تا كنون در وطنش از درون بعضی اساطیر زنده آن سرزمین وجود دارد.
به‌ طور مثال، از اسطوره «بوكان» رؤیایی جادویی برای جهان می‌سازد «سه مرد به بازسازی سرزمین، درختان و آبادیها می‌پردازند، سه تای دیگر نیز، از باد آمدند، سه تا دیگر نیز از آب، با این همه ما فقط سه تن را می‌بینیم» كه در آنجا برطبق معمول ما شاهد مسخ شدن انسان به حیوان یا نبات هستند، و در اسطورهٔ «خصلت ژولیده‌مو» دربارهٔ مسخ شدن انسان خواب‌زده‌ای سخن می‌گوید كه در نیمه‌های شب، به حیوانی خزنده تبدیل می‌شود، سپس به سمت جهنم می‌خزد درحالی‌كه در دستانش گیسوی سیاه دختركی دارد و در اسطورهٔ «خال‌خالی» به عنصر فولكلور مكزیك كه در عصای جادویی بیان می‌شود كه قهرمانش را مخفی و نامرئی می‌سازد، این اسطوره، معادل «جعبه اسرار»‌آمیز فرهنگ ماست، او بر بقیهٔ اساطیر، عناصر افسون و قدرت و اتحاد و پیوستگی انسان و طبیعت كه در مقابل دشمنان از او پشتیبانی می‌كنند تسلط دارد. نویسنده به همین جایگاه در مجموعه قصه دیگری به‌ نام «میدا سال» می‌پردازد كه در سال ۱۹۶۷ چاپ شد.
واقعیت قصه، نزد «آستوریاس» دو ب‍ُعد دارد كه با واقعیت روزمره همسان است: اول اینكه او نگرش ویژهٔ خود را به طبیعت جوهری انسان، اضافه می‌كند و دوم اشیا و اشكال را به‌ گونه‌ای متحو‌ّل می‌سازد كه به ‌نظر هذیانی تب‌آلود یا رؤیاهایی مضاعف‌اند و در حقیقت امر، این تراكم زندگی آمریكای لاتین است كه همیشه مورد پرسش است، درحالی‌كه در برابر عوامل قهر و آشفتگی سر فرود می‌آورد بر توجیه منطقی و معقول می‌شورد، ما با این دیدگاه سیاسی او به واقعیت همراهی و مشاركت نمی‌كنیم ولی كافی است كه گفته‌اش را در این جهت بخوانیم: «بسیاری هستند كه قصه‌نویسان را به مبالغه و زیاده‌روی در خیال‌پردازی، متهم می‌كنند درحالی‌كه آنچه كه در ”هیروشیما“ و جنایات جنگ ”ویتنام“ دیدیم فهمیدیم كه واقعیت بسی ترسناك‌تر و غلو‌ّآمیزتر از هرگونه تخیل است.»۱۵
او صرفاً به این وضعیت جهانی اشاره نمی‌كند، بلكه به وضعیت موجود در آمریكای لاتین نیز می‌پردازد، به‌ویژه در رابطه با شكلهای مختلف دیكتاتوری نظامی كه آستوریاس به ‌صورت خشن‌ترین شكل ادبی، در اثر خود به ‌نام «آقای رئیس» مطرح كرد كه دارای دیدگاه رئالیستی ژرف و صمیمیت اسطوره‌ای است، او اوضاع استثمار و استعمار را در داستان «سه گانه درخت» به توصیف شركتهای بزرگ خارجی می‌پردازد و جوانب سیاسی و اجتماعی را مورد بررسی قرار می‌دهد. بدون اینكه عناصر فع‍ّال اسطوره‌ای تأثیرگذار در بافت درونی آن در تمام سطوح، فراموش شود. ابتدا به توصیف واكنشهای روانی خارجی كه با روح سرشار و ژرف سرخ‌پوستی آغاز می‌شود و تا تركیب شخصیتها و توانمندیهای درونی ادامه می‌یابد كه جزء بزرگی از مقتضیات نگرش جادویی است، بنابراین مظاهر رد اجتماعی نیروهای اشغالگر حاكم صرفاً بر مسائل اقتصادی و سیاسی پایان نمی‌پذیرد، بلكه اولویت با خاستگاه انسانی است كه تأكیدی بر ویژگیهای اصیل قومیت زندهٔ آن است.
از نظر «آستوریاس»، طبیعت اسطوره‌ای آمریكای لاتین از طبیعت كوهها و رودخانه‌ها تا شخصیتها، متجلی می‌شود و آن‌گاه این شخصیتها به عناصر طبیعی منتقل می‌شوند و در قصهٔ «مردان ابتر» شخصیت زنانهٔ «ماریاتیكون» یعنی ماریایی كه به زبان سرخ‌پوستی فرار می‌كند و این نام در گواتمالا به قل‍ّهٔ كوهی گفته می‌شود كه در طول سال به علت برف و مه از دیدگاهها پنهان است و از همین‌جاست كه طبیعت ‌نامهای خود را، با انسان مبادله می‌كند. و شگفت اینكه خود «آستوریاس» معتقد است كه طبیعت روشنایی خاص كشورش از عواملی است كه موجب انتشار اساطیر و افسون‌گران و پیش‌گویان و تمام عناصر این جهان پنهان است كه مردم عادی در مواجهه با زندگی در وجودشان، از آنها كمك می‌گیرند او شبیه كسی است كه با چشمان باز خواب می‌بیند، شگفت‌زده و ترسان. و از همین‌جاست كه تخیل آستوریاس، طبیعت را بر اساس نگرش جادویی كه تجس‍ّم آن در آیینها و اعتقادات و اسطوره و حتی تصویری ادبی كه با این خواص متمایز می‌شوند، به ‌طور مثال، او پرندگان را چنین توصیف می‌كند؛ «این پرندگان بال ندارند، درحالی‌كه مثل خرگوشهای زرد، گوش دارند» و اضافه می‌كند «من جمجمه‌ها و شهرها را كاویدم تا كرانه‌های اشتیاق را به صورت اولیه‌اش، دیدم قبل از اینكه تبدیل به باد یا خون یا اثیری را كه مغز خدایان را بر ك‍َن‍َد.»
هنر و ادبیات آمریكای لاتین به ‌طور كل‍ّی، بر صرف تشخیص زندهٔ طبیعت قانع نیست، بلكه آن را با نوعی نگرش دوگانه، به عناصرش ارتقا می‌بخشد، او‌ّل اینكه همان‌گونه كه در واقعیت موضوعی هست توصیف می‌كند سپس به‌ طور مستقیم ب‍ُعد جدیدی به آن می‌دهد تا منظور خارجی آن را بیان و معنی آن را در كتیبه هستی، به عنوان رمز تكوین كه دارای اسرار و افسون و معناشناختی است ارائه كند، او انسان را به وجود می‌آورد، به او وحی می‌كند، راهنمایی و گمراه می‌سازد، سپس به همین ترتیب وحدتی بین عقلانیت و شعور و نفس او، به وجود می‌آورد. به‌ طور مثال اگر یك سرخ‌پوست، صبح از خانه بیرون بیاید و پرنده‌ای را روبه‌روی خود ببیند كه بر شاخه درختی نشسته است، از نوع آواز، رنگ، به او وحی می‌شود كه امروز باید چه‌كاری انجام دهد، او به حد‌ّی تسلیم این تأثیر می‌شود كه باید آن كار را انجام دهد تا به خانه‌اش بازگردد و از آنجا بیرون نیاید، این مسئله، صرفاً یك پرواز فردی نیست، این مسئله نزد شاعر بزرگ «جلال‌الدین روحی» كه به ‌وسیله آن معروف است نیز، وجود دارد. این پاسخی است جمعی و خودانگیخته كه رمزی طبیعی است كه س‍ِر تكوین را باز می‌گوید و این در توان ادبیات نیست كه امانتدار رئالیسم باشد و این عنصر مهم در وجود انسانی را نادیده بگیرد، بدین ترتیب ما شاهد تعبیری از واقعیت در این ادبیات هستیم كه در محدودهٔ مرزبندیهای منطقی‌ِ مرسوم نمی‌گنجد و جدای از اینكه این موضوع شامل مكان یا انسان یا جامعه است شامل تخیلی به‌هم‌تنیده‌ای است كه در اعماق وجود، نفوذ می‌كند و بدین ترتیب نویسنده، مطالبی را می‌نویسد كه بازتاب پیچیدگی تركیبی تمدن است كه بیانگر عناصر نوظهور و اصول اصیل كهن مثل تمدن «مایاها» در گواتمالا و «آزتكها» در مكزیك است، كه یادآور فرهنگ باشكوه سرخ‌پوستان، كه با جان و خون خود آنها را پایه‌گذاری كردند و این تمدنها به ‌وجود نمی‌آید مگر با طبیعت اسطوره‌ای كه تمثیل‌گر وجود و زنده ماندن است بیامیزد و این صرفاً، به عنوان یك ترفند روشن‌فكرانه، اكتسابی نیست.
بعضی از پژوهشگران عالی دانشگاه «مسكو» كارهای «آستوریاس» را چنین توصیف كرده‌اند، كه درون‌مایه آثار او متكی بر عنصر اسطوره است كه تعهد اجتماعی او را تضعیف می‌كند و تصویری رنگ‌پریده از رئالیسم می‌دهد و «آستوریاس» به آنها پاسخ می‌دهد كه برای من ممكن نیست كه از ملتم سخن بگویم و عناصر افسون و اسطوره و اشباح را كه حضوری دائم و فع‍ّال، در زندگی آنها دارد نادیده بگیرم، اگر من چنین كاری نكنم در ارائه امانتداری واقعیت، خیانت كرده‌ام، وظیفه من این است كه برای ارائه یك وظیفه هنری قدرتمند، باید این كار را بكنم و هنگامی كه به او این ایراد را گرفتند كه او در داستان «آقای رئیس» راه حلی برای مسئله دیكتاتوری ارائه نمی‌دهد پاسخ داد خود این مسئله راه حلی را تا امروز در آمریكای لاتین ارائه نداده است و یك هنرمند صادق نباید با خوش‌بینی ساده‌لوحانه، شعور خوانندهٔ ستمدیده را به بازی بگیرد و اگر چنین شود او نویسنده را به سبب تصویر نكردن قوای محر‌ّكه كه ترسیم‌كنندهٔ آینده اوست نخواهد بخشید و آستوریاس به این «نظرخواهی ماركسیستی» كه صرفاً به ع‍ِرق اسطوره‌ای كه به معتقدات طبقاتی خاص به‌ویژه در روستاهای سرخ‌پوستان اصیل كه تا امروز دارای عقلانیت كودكانه هستند و تخیل هنری نو و شاد و زنده كه همیشه پایه و اساس و محور تلاش در آثارش هست، پایان داد.»۱۶
و اگر نویسندگان امروز آمریكای لاتین را می‌بینیم كه دارای ارزش جهانی هستند برای همین استمرار روند اسطوره‌ای رئالیستی در ادبیاتشان است و ما نمونه آن را در «صد سال تنهایی» گارسیا ماركز كلمبیایی می‌بینیم، محور داستان قریه‌ای است به نام «ماكاندو» كه منتقدان آن را «آمریكای لاتین كوچك‌شده» می‌دانند یا به تعبیر خود نویسنده «راز جهان» است، چرا كه خودگذشته است، پس ضروری است كه برای این گذشته، خیابانها، خانه‌ها و فضاها و مردمی ایجاد كنیم پس این جهان را به صورت قریه‌ای خاك‌آلود و ویران، با خانه‌هایی كه سقف آنها «آهن» است درست مثل خانه‌های آمریكای جنوبی، شبیه به روستای «فاكنر» چرا كه شركتهای تجاری آمریكایی آن را تأسیس كرده‌اند، ام‍ّا اسمش از روستای كوچكی در «كلمبیا» گرفته شده است كه نام آن نیز «ماكاندو» است۱۸ این روستا، به‌تنهایی از آغاز تا ویرانی كاملش صد سال زندگی كرده است و تأسیسش به عنصری از جهان آشكار و نهان بازمی‌گردد، مؤسس این روستا، یعنی كلنل «بوین دیا» خواب می‌بیند كه در آن مكان شهری ساخته شده است كه از درونش ناله و فریاد به‌ گوش می‌رسد و گرداگرد آن را آیینه، پوشانده است، دربارهٔ آن پرسید اهالی نامی را گفتند كه قبل از آن نشنیده بود.
دارای صدایی غیر عادی در رؤیا بود كه همان «ماكاندو» است، همچنین عنصر دیگری در ویرانه‌هایش وارد می‌شود كه بی‌شباهت به جهان اسرار، نیست، بادی قوی در آن می‌وزد كه همه ‌چیز را از جای می‌ك‍َن‍َد و اگر بپرسیم آیا این شهر بالفعل شهر آیینه‌هاست یا فقط سراب است؟ این آیینه‌ها را دروازه‌های جادویی و رؤیاها یافتیم و این وظیفه‌ای متمایز دارد كه مرز را با خط فاصل بین دو جهان ترسیم می‌كند؛ درونی كه تمثیل‌گر رؤیا و خیال است و بیرون آن، كه واقعیت است، پس آیینه‌ها و رؤیاها جدایی‌ناپذیرند، رؤیا دروازه‌های شگفتیها و افسونها را می‌گشاید و این خود «ماكاندو» است كه پیش چشمانمان باز می‌شود پس در جایی درنگ نمی‌كند تا به صورت رؤیایی غریب و ترس‌آور ظاهر شود.
ما شاهد مسئله‌ای خاص در این قصه هستیم، مسئله زمان كه خارج از درون خود نویسنده وجود ندارد، بلكه صرفاً بازیچه‌ای است كه هر كاری می‌خواهد با آن می‌كند، او به مجموعه دهشتناكی از حوادث، در چند سطر كوتاه بسنده می‌كند یا با حوصله‌ای بی‌نظیر در تفصیل یك چیز بسیار كوچك توقف می‌كند، یا از حوادث جلو می‌زند یا آنها را انباشته می‌كند و همه این ترفندهای داستانی به یك زیباشناختی واحد منتهی می‌شود و آن فرار از تصو‌ّر تقلیدی زمان و یا استفاده از آن در یكی از شخصیتهاست؛ و آن جادوگری است به‌ نام «ملكیادس» كه بعضی منتقدان آن را به یكی از شخصیتهای بالزاك، كه برخلاف نظر نویسنده است، ربط می‌دهند، او زمان خاصی را می‌آفریند كه به ‌دور از زمانهای تقویمی فلكی، معروف است، به همین دلیل هدف نویسنده، همان هدف «ملكیادس» جادوگر است كه شامل زمانی می‌گردد؛ بدین ترتیب كه او «یك قرن كامل از حوادث روزمره را به شیوه‌ای هم‌زیستی در یك لحظهٔ گذرا، متمركز می‌كند.
نویسنده، به ترفندهای متعددی برای استیلای زمان و اطاعت آن و تأثیر بخشیدن آن معاصر و شامل بودن آن، كه یكی از ویژگیهای قص‍ّهٔ مدرن است، بدین ترتیب او آگاهی دادن و مقارنت حوادث مشابه و خلاصه كردن آنها و بازگشت به گذشته را به خدمت می‌گیرد، تكرار حوادث برای شخصیت تا آنجا كه با تمامی انباشتگیهایش و یكی از تبار خویش سقوط كند، همه اینها برای آفرینش روح معاصر بین حوادث و اطاعت زمان است. این ترفندها بین همه نویسندگان معاصر از ”جویس“، ”پروست“ و ”فاكنر“ گرفته و دیگران، مشترك است، آن ویژگی كه ”گارسیا ماركز“ را متمایز می‌كند آن طبیعت جادویی شگفت‌انگیزی است كه فضا و شخصیتهایش را، احاطه كرده است و این خصوصیت، خاص قصهٔ امروز آمریكای لاتین و گونهٔ رئالیسم متمایز آن است.
اگر قص‍ّه، سرشار از شگفتیها و حوادث خارق‌العاده است در بعضی مواقع طبیعت گیج‌كننده شگفت‌آور خود را به ‌دلیل احاطهٔ عواملی است كه متوقع و معروف است، یا به آن تفسیر واقعی و عادی می‌دهد، مثل ارتفاع گرفتن پدر ”نیكاتور“ از زمین به اندازهٔ ”فقط یك سانتی‌متر“ و پرواز ”ریمیدیوس“ زیبا در هوا كه به ‌وسیله دو تكه پارچه زمان درازی معلق می‌مانند» همان‌طور كه دیگران بدون تفسیر می‌مانند چرا كه به عالم افسون مربوط می‌شود و بدون شرح باقی می‌ماند، یا مثل برگهای زرد «ملكیادس» كه بعضی كودكان تلاش می‌كنند پس از رفتن او به اتاقش، خلسه‌ای آنها را دربرمی‌گیرد و دارای قدرت عجیبی می‌شوند كه از زمین فراتر می‌روند، در هوا معلق می‌مانند تا اینكه جادوگر، بازگردد و آنها را جدا كند تا به زمین سقوط كنند و دوباره به كارهای عادی خود بپردازند.
بسیاری از این تفاصیل شگفت‌انگیز، بر طبق عادت دارای وظیفه‌ای مشخص است و آن سیطرهٔ انسان، بر ماد‌ّه و طبیعت است، تا این پدیده‌ها بسیار دورتر از ساختهٔ انسان برای ماده اتفاق می‌افتد چرا كه وابسته به زندگی هستند، یكی از دختران «بوین دیا» ماهها غیبش می‌زند اشیا را بیرون از منزل می‌گذارد تا بازگشت غیر منتظر‌ِ خود را اعلام كند و ما كوبا را می‌بینیم در یكی از چرخها افتاده و تبدیل به جسمی سخت و سنگین می‌شود آن‌قدر سنگین می‌شود كه هیچ ‌یك از افراد خانواده قادر به حركت دادن آن نیستند، او ظرفی برمی‌دارد. آن را پر از آب می‌كند و روی میز می‌گذارد تا خود به‌تنهایی بجوشد و همه آبی كه در آن است جلوی چشمان دیگر اعضای خانواده، خشك می‌شود و آنها نمی‌دانند چه چیزی دارد اتفاق می‌افتد، آنها چنین تفسیر می‌كنند كه نشانهٔ تول‍ّد چیزی است كه حقیقت آن را درك نمی‌كنند، همچنین شمشیری به حركت درمی‌آید و در اتاق می‌چرخد تا اینكه، یكی از حاضران آن را لمس می‌كند، همه اینها موافق با نوع دیگری از حدس و یقین است كه بعضی از شخصیتها آن را درك می‌كنند و درنگی در گردش آن رخ نمی‌دهد تا به بر تحقق عناصر طبیعی و پاسخ به عوامل انسانی كه خود نشانهٔ راهنما و روبه‌رویی با آنها بر فضای رئالیسم جادویی خاص، تأكید ورزد.
ولی بعضی عناصر شگفت‌انگیز، مانند ظهور اشباح مردگان و هم‌زیستی آنها با زندگان به شیوه‌ای طبیعی در بین آنها ترس ایجاد نمی‌كند، كه این به معتقدات مل‍ّی بازمی‌گردد كه آن را حق اشباح و ارواح می‌دانند كه بیایند و به همه زندگان یادآور شوند كه ما هستیم و حضور داریم و بدین‌وسیله به آنها می‌فهمانند كه آنها تا ابد خواهند م‍ُرد كه فراموش شوند و آنها كه زنده‌اند یادی از آنها نكنند و از اینجاست كه ما در این قص‍ّه و غیره، وجود مردگان را بین زندگان احساس می‌كنیم تا بر ما آن تأثیر شگفت را بگذارند كه حدفاصل مرگ و زندگی است و به‌تدریج متلاشی و از بین می‌رود تا آنجا كه اشباح با ما می‌آمیزند، حركت می‌كنند و «زندگی» مبهم و پیچیده‌ای را بین آنها ادامه می‌دهند.
و اینجاست كه آن الگوی طبیعت سیاسی در این قصه، آشكار می‌گردد و زندگی قریه آرام و ماندگار، كه صمیمیت و دوستی بین آنها را هیچ‌ چیز به هم نمی‌ریزد تا اینكه تمثیل‌گر سلطه در آنجا فرود می‌آید و به قهرمانان ساكن دستور می‌دهد تا رنگی به ‌جز سفید برگزینند، تا سلطه ستمگر حاكم بر آن را ثابت كند، با همه این احوال در قریه به زندگی خود ادامه می‌دهد تا اینكه یك روز استعمار آمریكا در هیبت «شركتهای سهامی میوه» وارد می‌شوند و قریه‌ای موازی با آن به شكل ریلهای آهن با معماری عجیب وارد می‌شود كه بر ذوق اهالی قریه، تأثیری شگفت بر جای می‌گذارد، از این لحظه تغییر ژرف در محیط و روابط اجتماعی پدید می‌آید، این دگرگونی به صورت شورش و سرپیچی كارگران كه خواهان بهتر شدن اوضاع اجتماعی‌شان هستند كه منجر به قربانی شدن یكی از اربابان می‌گردد، و قریه تبدیل به پادگانی بزرگ می‌گردد. دادگاههای صوری برای اتحادیه‌های كارگری به وجود می‌آید، چوبه‌های دار در میدان قریه برپا می‌گردد كه تأكیدی است بر این نكته كه یك پلیس آمریكایی در «شیكاگو» زیر چرخ ماشین گشت، ك‍ُشته شده است، درحالی‌كه در «ماكوئدو» هیچ اتفاقی نیفتاده است و در آینده نیز نخواهد افتاد چرا كه این قریه مهربان و «خوشبخت» است.
این تضاد آشكار نامعقول، در واقعیتی است كه می‌بینیم و آنچه كه خواسته‌های استثمارگران است در پرده‌ای از رمز و راز می‌ماند، رازی كه توجیه‌های منطقی، قادر به بیان آن نیست و آنچه كه پایان می‌پذیرد نوعی از رهایی موق‍ّت است كه به‌ صورت فراموشی و تفصیل آنها، نمود پیدا می‌كند گویی كه در این قریه «طاعون فراموشی» آمده است تا قریه بتواند زندگی‌اش را زیر سایهٔ استثمار ادامه دهد، و بدون شك هرچند رئالیسم حرفه‌ای كوشیده است این فضا را تصویر و ترسیم كند با این ‌همه نتوانست آن را به صورتی ترسناك كه رئالیسم جادویی‌ِ اسطوره‌ای به این زیبایی جهان را با تمام ابعاد منطقی و نامعقولش ترسیم می‌كند، یك ‌جا ترسیم كند.
اگر این داستان، بیانگر جهانی اسطوره‌ای هماهنگ و قائم به ذات است پس همه عناصر آنكه معنی و نشانه‌های درون این روند را به ما می‌دهد و همان‌طور كه قبلاً به آن اشاره كرده‌ایم و بر طبق پژوهشهای «انتروپولوژی» طبیعت در جهان اسطوری با انسان هم‌دردی می‌كند و در برابر آن آشكار می‌گردد و این همان چیزی است كه ما به ‌طور دائم در این قصه با آن روبه‌رو هستیم، هنگامی‌كه كلنل «بوین دیا» مؤسس این قریه، می‌میرد از آسمان گلهای زرد، می‌بارد، و هنگامی كه همسرش می‌میرد بارانی از پرندگان فضای قریه را پ‍ُر می‌كند و این مسئله بیانگر این است كه ساختار قصه، دارای ارزش واحدی است كه با هم می‌آمیزند و ما آن را رئالیسم معمولی می‌نامیم كه با اشیا خارجی دارای بافتی متكامل است و شخصیتها به درجهٔ خدایی می‌رسند كه مظهر معجزه‌اند بدون هیچ‌گونه تبلیغات دینی، دیگر اینكه ما صاحب‌نظران «آنتوپولوژیك» را می‌بینیم كه اسطوره از شبح و حقیقت ساخته شده است و درون چیزی، شگفت دیده نمی‌شود و این همان‌ چیزی است كه ما هم‌زیستی اشباح مردگان با زندگی را به شكلی كاملاً منسجم می‌بینیم و اساس آن همین توانایی است كه همه‌ چیز روی آن استوار می‌گردد و هیچ‌ چیز عجیب و غریبی در به‌ وجود آمدن آن مؤثر نیست این همان جهان اساطیری جادویی حقیقی است كه محدودهٔ ممكن با غیر ممكن می‌آمیزند و عنصر خیال با واقعیت یكی می‌شوند و اثر را به كامل‌ترین شكل استعاری ممكن بر ما آشكار می‌سازد و از نشانه‌های اساسی، پرده برمی‌دارد.
این نشانه‌ها در «صد سال تنهایی» از دورن حركت دورانی بزرگ و كامل بر ما آشكار می‌گردد، حركت «ماكاندو» قریه‌ای كوچك شده است كه به گفته منتقدان نمایانگر تمدن مدرن است كه محدودهٔ آن فقط شامل آمریكای لاتین نمی‌گردد، درون این حركت كامل، ما شاهد حركتهای دورانی بسته و كامل هستیم، مثل زندگی خانوادهٔ «بوین دیا» كه تكرار هر نسل برای نسلهای پیشین، با دگرگونیهای كم است كه به‌ قول منتقدان برای رهایی از مفهوم تمدن در این مدار است، آن‌گاه نویسنده این حركات را با حركت اصیل قریه، پیوند می‌دهد، كه همه اینها جهانی كامل در برابر ما به نمایش می‌گذارد كه نیازی به هیچ عنصر و شیء خارجی نیست و آن عالم اسطوره‌ای مستقل است كه شرح و تفصیل و توجیه آن در خودش پنهان می‌ماند. و نویسنده با زبانی كه خالی از سادگی نیست كه گاهی نوآوران بزرگ می‌گویند در آن تفسیرهای فلسفه هستی و وجودی هست كه بیانگر نگرش انسانیت كاملی است كه ماكاندو این جهان كوچك‌شده آن را تفسیر می‌كند، این قصه سرگذشت خانواده‌ای نیست كه صد سال در برابر سرنوشت محتوم خود، مقاومت كرده‌اند و كودكی از آنها زاده می‌شود كه دارام گراز است كه رابطه جنسی با محارم دارد و تا آنجا كه در توان خانواده است برای جلوگیری از تحقق پیشگویی با الهام از خداوند، نهایت تلاش خود را می‌كند چرا كه نمی‌داند این اتفاق با قوی‌ترین شكل ممكن، رخ داده است، این ما را به یاد تراژدی «اودیپ» می‌اندازد كه از سرنوشت خویش، گریخت تا در آن اتفاق محدودیتی ایجاد كند.
نویسنده تأكید می‌كند كه موهبت اصلی این قصه اساطیری بوده‌اند كه قبلاً از مادر و مادربزرگش شنیده است و فضل این‌گونه قص‍ّه‌ها به آنها بازمی‌گردد و فقط پردازش آنها شامل او می‌شود و به منتقدان خود نصیحت می‌كند كه به‌جای بحث و تفحص دربارهٔ تأثیرات ادبی دورتر نزد «بالزاك» یا غیره از مادرش دربارهٔ همه قصه‌هایی كه نوشته و مادهٔ همه تفاصیل بپرسند چرا كه مادرش تنها كسی است كه آن را با دقت تمام می‌شناسد. درحالی‌كه «تناسخ كافكا» و بعضی كارهای «فاكنر» را كه تأثیر خاصی بر كارهایش داشته‌اند آشكار نمی‌كند.۱۹
ما در پژوهشهای امروز لوی اشتراوس آنتروپولوژلیست «مردم‌شناس» محور بزرگی از اساطیر مهم كه نشانهٔ تركیبی آمریكای جنوبی و شمالی، سرخ‌پوستان اصیل با طبیعت كنونی، می‌بینیم به اسطوره روابط ممنوعه بین خواهر و برادر بازمی‌گردد و از فاجعه‌ای هراس‌آور خبر می‌دهد، از آسمان آتش می‌بارد و زمین در آب فرومی‌رود، «گارسیا ماركز» بر جهانی تأكید می‌كند كه گزیده‌ای خالص و ناب از ناخودآگاه اسطوره‌ای انسان آمریكایی است و بهت‌زدگی عالم به آن است، كه از ب‍ُعد مرزبندیها و محدودیتها به عمق نمایش زندگی آمریكای لاتین كه به ارث برده و از عمیق‌ترین و اصیل‌ترین تقالید قارهٔ جدید در جزئیات و عناصر نظریه او‌ّل و در ضمیر نهفته، سرشار از افسونها و اساطیر رئالیست، نشان داده شده است.

دکتر صلاح فضل/ترجمه: قاسم غریفی
۱. Guibert, Rita, Seitevocesde Americalatina. Mexico, ۱۹۷۴, p.۷۱
۲. Xirau, Ramom, Americalatina em su Literatura, Mexico, ۱۹۷۴, p. ۱۸۴.
۳. Strauss, Levi, Elpensamiento Salvaje. Trad mexico, ۱۹۷۵, P. ۱۷.
۴. Jesi, Furio, Literaturaynito. Trad. Barcelona. ۱۹۷۲, p. ۵۷.
۵. Vadivieso, Jaime, Realidady Ficcion en Lation ـ America, Mexico, ۱۹۷۵, p. ۶۸.
۶. Mann, Tomas, Essays, Newyork, ۱۹۵۷, P.۳۱۷.
۷. Garasa, Leocadio, El Quehacer Literario, Buenos Aires, ۱۹۶۲.
۸. Verdu go, Iber, El character. Dela Literatura Hispano ـ americana, Guatemala, ۱۹۶۸, P. ۳۶.
۹. Nuniz, Estuardo, America Latin en su Literatura Mexico, ۱۹۷۴. p. ۱۱۰.
۱۰. Franzroh
۱۱. Leal, Luis, Historiadel cuento - hispano, americano Mexico, ۱۹۷۱, p.۱۲۹.
۱۱,۱۲. Carpentier, Alejo, Elreino este nundo Habanas, cuba, ۱۹۶۴, p.V۱۱.
۱۳. Carpentier, Alejo, Tientasy diferecias, Cuba, ۱۹۶۴.
۱۴. Verduga, Iber, Elcarater dela Litevatura ۱۹۶۸ p.۳۶.
۱۵. Guilbert, Rita, seite vocesde. Mexico, ۱۹۷۴, p.۷۱.
۱۶,‌۱۷. Arnav, Carmen, EL mundo mitico, de gabriel Garcia Marques, Bar celona, ۱۹۷۵, p.۳۹.
۱۹. Levi, strauss, EL Hombre desnudo. Trad Mexico, ۱۹۷۶, p.۴۴

منبع : سورۀ مهر