تجربه گرایی بی دلیل دیوید مامت

در نمایشنامه «نوشته رمزی» اثر دیوید مامت، ظاهرا‌ً قرار است سفری انجام شود كه بهانه گفت‌وگوست، ولی كوشش نویسنده این است كه ما از روی دیالوگها بفهمیم كه هیچ‌كس جایگاه خودش را نمی‌شناسد و تقریبا‌ً هر سه نفر هر وقت بخواهند می‌توانند جای همدیگر را بگیرند. آنها عمدا‌ً وارد گفت‌وگوهای هم می‌شوند و به‌نوعی غریزی بر هم تحمیل می‌شوند، طوری كه اگر به خود شخصیتها توجه نكنیم و فقط محتوای دیالوگها را به‌صورت شنیداری، در نظر بگیریم، واقعا‌ً نمی‌دانیم كدام دیالوگ به كدام شخصیت تعلق دارد، بنابراین، در همان صحنه او‌ّل، بی‌نظمی و هنجارگریزی این خانواده را می‌بینیم و احساس می‌كنیم. در دیالوگ زیر ما واقعاً نمی‌دانیم كه چه كسی با چه كسی حرف می‌زند و كدام یك از آنها باید در اصل جواب بدهد؛ یك دیالوگ دو نفره بالاجبار و به نوبت بین هر سه تقسیم شده است و بی‌نظمی آنها را به ما نشان می‌دهد:
دانی: ... گذاشتمش ـ تو چرا نخوابیدی؟
د‌ِل: می‌خوای بگی «اضطرابی» چیزی داشتم؟
دانی: جان؟
جان: آره.
دانی: چرا نگرفتی بخوابی؟
د‌ِل: قبل سفرم ـ نه.
جان: نه؟ واسه چی؟ (صفحه ۱۱)
طناب، پتو، قوری شكسته، چاقو، قلاب و حتی عكسی كه «دانی» به «دل» نشان می‌دهد، همگی نشانه‌هایی هستند كه «دیوید مامت» برای فضاسازی و مخصوصا‌ً لایه‌بندی معنا در درون نمایشنامه از آنها استفاده می‌كند تا ما در موقعیت ایستای صحنه او‌ّل با ذهنیتی ناآرام دائم دنبال معنای (رمز) چنین موقعیتی باشیم. حتی انتخاب «بازی نوشتاری» كه در نمایشنامه به آن اشاره می‌شود (صفحه ۲۷) نیز به‌گونه‌ای معنادار و ایهام‌برانگیز به آنچه دیده‌ایم و آنچه ندیده‌ایم اشاره دارد و تماشاگر یا خواننده را به‌طور مستقیم به تفحص درباره «آنچه شده و آنچه خواهد شد» وادار می‌كند. در نتیجه، ما احساس می‌كنیم كه با نمایشنامه‌ای حساب‌شده و طرح‌ریزی شده رو‌به‌رو هستیم كه از همان دیالوگهای نخستین، سعی در «معنارسانی» و گشودن رمزهای یك موقعیت ظاهرا‌ً ساده اما پیچیده دارد. كم‌كم درمی‌یابیم كه اصرار هر كدام از شخصیتها و دخالت در دیالوگها و حتی سماجت در ادامه ‌آن، نوعی احقاق حق و تأكید بر سهم حضور فردی خویش است كه همواره از آن نمی‌گذرند و در همان حال اضطراب و ترس جدا شدن دائمی آنها از همدیگر را نشان می‌دهد. این ترس سبب می‌شود كه هر اتفاقی را نوعی بدبیاری به حساب بیاورند. «جان» (پسر بچه ده ساله) در كتابی خوانده كه «بدبیاریها» سه تا سه تا می‌آن سراغ آدم.» (صفحه ۲۵) یك قوری شكسته، پتو هم پاره شده و حالا او به حادثه سوم می‌اندیشد. این بدبیاری سوم در اصل همان حادثه اصلی نمایشنامه است كه در آغاز در پرده ابهام می‌ماند و كسی هم هنوز چیزی از آن نمی‌داند، ولی به قول خود «جان»، می‌تواند قبلا‌ً اتفاق افتاده باشد و البته همه‌ وجوه معنادار اثر هم در همین فاجعه قبلی است: «می‌شد كه «سومین بدبیاری» قبلا‌ً اتفاق افتاده باشه... كه وقتی اتفاق افتاده هیچكی نفهمیده.. این همونه... یا...» (صفحه ۲۹) نمایشنامه «نوشته رمزی» هر چه جلوتر می‌رود، پیچیده‌تر می‌شود، یعنی سؤال تازه‌ای به سؤالهای قبلی خواننده یا تماشاگر می‌افزاید و این به آن علت است كه دیالوگها همدیگر را كامل نمی‌كنند. هر كدام از شخصیتها چیزی در ذهن دارد كه نمی‌خواهد صریحا‌ً به آن اشاره كند. همیشه در برابر كامل شدن بیان آنها حایلی هست و هر كدام پس از لحظاتی به‌طور غریزی به اندیشه خود، «كات» می‌دهند. می‌توان در این مورد به دیالوگهای پرده او‌ّل اشاره كرد كه به جای آنكه به‌طور خطی پیش بروند، به حالت زیگزاگ و بریده بریده و اغلب ظاهرا‌ً بی‌ربط شكل می‌گیرند، طوری كه برای فهمیدن یك نكته خاص گاهی باید سه صفحه از دیالوگها را خواند؛ آنها هر كدام برای خود حرف می‌زنند، نه برای دیگری. در پایان پرده او‌ّل از جمع‌بندی این برون‌فكنیهای غیرصریح، ما به نتیجه‌ای صریح می‌رسیم و آن هم فاجعه‌ای است كه باعث همه این ابهامها و وحشتهای درونی شده است. «جان» ده ساله كه حرفهای رمزدارش نشان می‌دهد از چیزهایی خبر دارد، در پایان پرده او‌ّل، نامه پدرش را به مادرش می‌دهد و رمزهای پرده او‌ّل را رمزگشایی می‌كند:
د‌ِل : شب به خیر جان... چی هس؟
دانی : یه نامه برا من.
دل : نامه؟ چی نوشته؟
دانی : شوهرم داره تركم می‌كنم (صفحه ۴۱)
تمام دیالوگهای پرده او‌ّل دقیقا‌ً به همان بازی كلمات نوشتاری كه «دل» به «جان» می‌آموزد، شباهت دارد؛ چون ما هم باید عین همان بازی، آنچه را كه در طول پرده او‌ّل فهمیده‌ایم، دائم مثل یك نوشته رمزی مرور كنیم تا بفهمیم كه چه دیده‌ایم و چه ندیده‌ایم و به ترفند هنرمندانه «دیوید مامت» كه از عنصر «بازی» برای به فكر واداشتن و تعمق تماشاگر یا خواننده استفاده می‌كند، پی ببریم. چرا كه در دل نمایشنامه هم، بازی دیگری جریان دارد كه بسیار تلخ، تراژیك و تكان‌دهنده است. خانواده‌ای از هم پاشیده، عشقی به پایان رسیده و كودك ده ساله‌ای به‌شدت نگران است. حتی نمی‌تواند بخوابد و در همان حال نمایشنامه‌نویس ترفند هنرمندانه دیگری را، هم به كار می‌گیرد و آن هم معنی كنایی سفر است كه هم‌زمان با جدایی زن و شوهر روی آن تأكید می‌گردد، آنچه كه در اصل روی داده بسیار فراتر از یك فاجعه است. آدمهای این نمایشنامه هیچ اعتقاد و عقیده‌ای ندارند و تهی شده‌اند و خودشان هم این را می‌دانند كه به راه خطا می‌روند، اما باز ادامه می‌دهند. «دل» صریحا‌ً اعتراف می‌كند:
ما نسل مسخره‌ای نیستیم؟ كارایی كه ازمون سر می‌زنه.. حرفایی كه درباره‌شون می‌زنیم. با خودت می‌گی اگه یه «خدا»یی بود همه‌مون به عذابش می‌سوختیم... همه‌مون یه مشت خوكیم. یه مشت خرفت. ولی بازم می‌ریم جلو، ادامه می‌دیم (صفحه ۶۵). این آدمها خودشان همانند همان جامعه‌ای كه در آن زندگی می‌كنند، دروغ و مهارگسیخته شده‌اند. آخرین ته‌مانده‌های حقیقت‌گویی و حقیقت‌نمایی از وجودشان رخت بربسته و قادر به انجام كوچك‌ترین اعمال انسانی نیستند: «اگه می‌تونستیم اقلا‌ً برا یه لحظه شده حقیقتو بگیم، اول وقت خلاص می‌شدیم.» (صفحه ۶۹) تك‌افتادگی و صفر شدن حد معنایی این آدمها تا آن‌جاست كه (دانی) نمی‌تواند به بچه‌اش (جان) كمك كند. او همیشه درگیر مسائل عاطفی و «منی‍ّت» محورطلب خویش است. وقتی «جان» می‌گوید كه به عل‍ّت هجوم افكار گوناگون و ترس و نگرانی خوابش نمی‌برد، مادرش به او می‌گوید: «هیچكی نمی‌تونه كمك كنه، می‌فهمی؟ آخر سر هر كدوممون » حرفش را ناتمام می‌گذارد. اما بلافاصله همان را در دیالوگ بعدی‌اش كامل می‌كند و به ما هم می‌فهماند كه موجودیت خودش از فرزندش مهم‌تر است. اینجا «مامت» از دیالوگ دو نفره برای گفت‌وگوی با خود استفاده می‌كند:
جان : پتو كجاس؟
دانی : من‌ ـ هر كدومون ـ
جان : من پتو می‌خوام.
دانی : برای خودش تنهاس. (صفحه ۷۱)ترفند درخشان و دراماتیك «دیوید مامت» را نمی‌توان در بیان عینی و نمایشی مورد فوق نادیده گرفت و به آن اشاره نكرد. باید گفت كه اجرای هوشمندانه این دیالوگها روی صحنه، مهم‌ترین كلید برای رمزگشایی از گفته‌های رمزدار نمایشنامه است. نگاهی به آدمهای نمایشنامه، چگونگی وضعیت اجتماعی جامعه آمریكا را نشان می‌دهد: دوستی حتی لباس دوست خودش را می‌پوشد، با او و خانواده‌اش به تفریح می‌رود و عكس هم می‌گیرد (صفحه ۳۲) و در همان حال به او خیانت می‌كند. همسری آشكارا و در برابر نگاه پسر ده‌ ساله‌اش دوست شوهرش را در خانه می‌پذیرد و شوهرش هم دائم دروغ می‌گوید و به زنش خیانت می‌كند (صفحه ۵۹). همه اینها نتیجه بی‌بند و باری و تأكید روی نوعی آزادی بدون حد و مرز است كه آن را شیوه زندگی خویش برگزیده‌اند. این بی‌توجهی‌ها در صحنه‌های واقعی و عین زندگیشان، همه ملاحظات اخلاقی و حتی خانوادگی را كنار می‌زند و همچون چركابه و خونابه‌ای عفونی دائم از خانواده به بیرون و از بیرون به درون خانواده راه پیدا می‌كند. خانواده «دانی» بدون كوچك‌ترین توجهی به موقعیت و اوضاع پیرامون خویش و حتی حضور دیگران به‌گونه‌ای ناهنجار شكل گرفته و خصوصی‌ترین روابط آنها با حضور دیگران اتفاق افتاده است (صفحه ۳۵).
با آنكه «شوهر» را به صورت عینی در نمایشنامه نمی‌بینیم و فقط به اسم او اشاره می‌شود، اما بودنش را احساس می‌كنیم. او در آنچه بر خانواده گذشته، برای ما ابتدا معنا و سپس عینی می‌شود و این از ویژگیهای سبك «مامت» است، او در نمایشنامه «گلن‌گری گلن راس» هم از شخصیتی سخن می‌گوید كه بر تمام نمایشنامه سایه افكنده و همه حوادث و واقعیتها به او ختم می‌شود، بی‌آنكه در اثر، حضور داشته باشد. شخصیت كودك نمایشنامه «نوشته رمزی» همانند شخصیت جوان نمایشنامه «جولی» اثر همین نویسنده، قربانی وضعیت و شرایط محیط خانوادگی خویش است، با این تفاوت كه موقعیت «جان» بسیار خطرناك‌تر است. وجود او به‌عنوان یكی از اعضای خانواده‌ای كه اصلاً معنای خانواده ندارد ـ اضافی جلوه می‌كند. در نمایشنامه بیش از همه حرف می‌زند و سهم دارد، اما بسیاری از دیالوگهایش بدون جواب می‌ماند و یا ندیده گرفته می‌شود. هنگامی كه با «دانی» و «دل» صحبت می‌كند. آنها لابه‌لای جوابهایی كه به او می‌دهند یك دیالوگ دو نفره هم برای خود دارند، یعنی هرگز از خود رها نمی‌شوند تا به موقعیت خطرناك او پی ببرند، «دیوید مامت» با پوشاندن لباس «رابرت» (شوهر دانی و پدر جان) به تن «د‌ِل»، در حقیقت نوعی جایگزینی غیراخلاقی را به زبان نمایش به ما گوشزد می‌كند (صفحه ۳۲) و در همان جهت بازی خاصی را كه پدر «جان» هم می‌داند، توسط «دل» به «جان» آموزش می‌دهد. تا برای «پدر» هم یك «بدل» ثانویه تدارك ببیند و ثابت كند كه چگونه دوست تبدیل به شوهر زن آدم می‌شود و حتی جایگاه پدری هم پیدا می‌كند (صفحه ۲۷). در این نمایشنامه، پتو مظهر و نماد عشق است، اما این پتو مدتهاست پاره شده و از نظر «دانی» بی‌اهمیت تلقی می‌شود (صفحه‌های ۲۶، ۳۴ و ۳۸). «جان» محوری‌ترین شخصیت نمایشنامه و قربانی اصلی زندگی دروغین والدین خویش است. نمایشنامه با دیالوگ او آغاز و بادیالوگ او هم پایان می‌پذیرد. در سراسر نمایشنامه بیدار است و به شكلی معنادار خوابش نمی‌برد. از هم‌پاشی خانواده‌اش را برایش خیلی عادی جلوه می‌دهند و او نمی‌پذیرد. بی‌تاب و نگران و درمانده است. وقتی می‌خواهد با خانواده‌اش به سفر برود، «د‌ِل» كه دوست خانوادگی آنها و در اصل جایگزینی برای پدر او محسوب می‌شود، می‌گوید كه او باید بدون مامانش همراه پدرش به سفر برود و آن را نوعی تجدد تلقی می‌كند:
جان : مامان نمی‌آد.
دل : نه، معلومه كه نمی‌آد. ولی تو می‌ری. با بابات. این‌ یه‌جور تغییره. یه پیشرفت. (صفحه ۱۰)
همین به ما می‌فهماند كه پدر و فرزند اضافی هستند. «جان» بی‌تاب و نگران است. همه چیز را می‌بیند و حتی از دور حرفهای آنان را می‌شنود. می‌‌توان چنین تصور كرد كه حوادث به‌قدری برای او تكان‌دهنده است كه بر ضمیر ناخودآگاهش تأثیر گذاشته و وحشت دارد كه بخوابد، زیرا بیم دارد او را ترك كنند و برای همیشه تنها بماند. ذهنیت كودكانه‌اش آسیب دیده و چون از همسالان خود دور و ناظر اعمال ناروای بزرگسالان بوده، خودش هم ذهنیتی بزرگسالانه پیدا كرده است. او كلید گشودن رمزهای نمایش را دارد و دائم به پتوی پاره و برنگشتن پدرش به خانه اشاره می‌كند. دچار وهم و خیال است. گاهی واقعیتها برایش به‌قدری دردناك و عجیب است كه ترجیح می‌دهد آنها را نوعی خواب بپندارد:
شاید چیزی به اسم خیال اصلا‌ً وجود نداشته باشد. كی می‌گه هس؟ یا انسان؟ ما همه‌مون یه خوابیم. كی‌ می‌دونه ما هستیم؟ هیچكی نمی‌دونه، همه یه خوابیم. فقط داریم خواب می‌بینیم (صفحه ۴۳).
با تأكیداتی كه او در پایان نمایشنامه «نوشته رمزی» روی مرگ (صفحه‌های ۶۲ و ۶۳) می‌كند و نیز اشاره زیادی كه به چاقو می‌شود، وقتی «جان» چاقو را برمی‌دارد تا برود و با آن گره طنابی را كه روی جعبه بسته شده، ببرد (صفحه ۷۸)، ما به هراس می‌افتیم. زیرا او با حال و ذهنیت پریشیده و آسیب‌دیده‌اش و نیز با آن همه مرگ‌طلبی كه خودش صراحتا‌ً به آن اشاره می‌كند (صفحه ۶۲) ممكن است به خودش آسیب برساند.باید گفت كه این نمایشنامه در عین سادگی بسیار پیچیده است. گره‌گشایی پایانی نمایش، در اصل گره تازه‌ای به زندگی حیوانی و غیر انسانی «دانی» و «د‌ِل» می‌زند، اما برای «جان» نوعی آسودگی محسوب می‌گردد. او می‌رود تا با چاقویی كه هدیه پدرش است و در حضور مادرش و با دست دوست خائن پدرش به او داده شده، طنابی را پاره كند. آیا این طناب رشته حیات خودش نیست؟ این حادثه كه با تعامل این سه نفر صورت می‌گیرد، در حقیقت نوعی بازبینی و بازخوانی ك‍‍ُلی اتفاقات نمایشنامه است. زیرا می‌توان آن را یك جمع‌بندی از همه رخدادهای نمایش به حساب آورد. «جان» كه همواره تنها و از همه محبتها محروم بوده، احساس می‌كند كه برای یك حادثه احضار شده است: «اسم منو صدا می‌كنن... مامان. اسم منو صدا می‌كنن» (صفحه ۷۸) اینجا ما به همان نتیجه همیشگی می‌رسیم: نابسامانیهای اجتماعی و اختلافات خانوادگی و هنجارگریزیهای غیر ‌اخلاقی باعث قربانی شدن كودكان می‌شود و آنها بیش از همه در معرض آسیبهای جسمی و روحی قرار می‌گیرند. نمایشنامه «نوشته رمزی» اثر «دیوید مامت» از گره‌افكنی حس‌آمیزی برخوردار نیست، ولی گیرایی لازم را برای آنكه تماشاگر، كنجكاو و پی‌گیر شود، دارد. تا اواخر پرده دوم ما فكر می‌كنیم فقط زن مقصر است و حتی نمی‌دانیم چه اتفاقاتی روی خواهد داد. در پایان پرده دوم ما به حقایق هولناكی پی می‌بریم كه تا حدی حضور «دل» را در این خانه توجیه می‌كند. ما مطمئن می‌شویم كه در شكل‌گیری این خانواده عشقی در كار نبوده است و پدر هم یكی از عاملان این فاجعه دردناك و غیر انسانی محسوب می‌شود. در نتیجه، ك‍ُل خانواده، نمادی از جامعه آمریكا، كه در غرقاب فساد و پوچی فرو رفته است، زیر سؤال می‌رود. هیچ كدام از شخصیتهای نمایشنامه به‌طور كامل حرف نمی‌زنند. همگی، همیشه چیزی برای پنهان كردن دارند، از این رو، یا كلماتی را دائم تكرار می‌كنند، یا جملاتی را به‌طور ناقص بر زبان می‌آورند. گاهی هم در صدد كامل كردن جملات همدیگرند تا به‌گونه‌ای به فهم خود از حرفهای مخاطب، كمك كنند. چون دیالوگها پراكنده، گسیخته و نارساست، «دیوید مامت» به ترفند هوشمندانه‌ای روی می‌آورد و كلمات پایانی بعضی از عبارات هر پرسوناژ را با كلمه آغازین دیالوگ پرسوناژ دیگر هم‌زمان می‌سازد تا تداخل آنها باعث تداخل ذهنی تماشاگر شود و در نتیجه، خود تماشاگر، این مضامین بریده بریده را در ذهنش به هم مونتاژ می‌كند و ارتباط دهد. این هم‌زمانی عبارات در بسیاری از جاها اتفاق می‌افتد (صفحه‌های ۱۳، ۱۶ تا ۱۸، ۲۲ تا ۲۴، ۳۱ و...). شخصیت‌پردازی پرسوناژها درخشان و حتی مهم‌تر از پیرنگ داستان نمایش است، زیرا «مامت» به علتهای اساسی شكل‌گیری چنین آدمهایی اشاره نمی‌كند و آنها را همانند «محصولات اجتماعی» با برچسبهای خاصی به ما ارائه می‌دهد.این آدمها با آنكه كارهایشان را قبلا‌ً انجام داده‌اند و در نمایشنامه فقط حرف می‌زنند، اما استفاده بجا و هوشمندانه از عنصر زبان و مخصوصا‌ً «خرد كردن» مضامین و تأكید لحظه به لحظه روی آنها، بخشی از نهفته‌های درونی‌شان را برای ما برون‌فكنی می‌كند و ما آنها را احساس و شناسایی می‌كنیم. حتی با استفاده از زبان شخصیتهای حاضر در نمایش، وجود غایب پدر (رابرت) هم برایمان ارزیابی و معرفی می‌شود. «مامت» با نگاهی روانشناسانه و جامعه‌شناسانه و رویكردی آسیب‌شناسانه به جامعه آمریكا می‌نگرد و ما را وادار می‌كند كه خود در مورد ریشه‌ها و علتهای شكل‌گیری چنین موجوداتی بیندیشیم. شیوه و سبك او در معرفی شخصیتها و كاربری دیالوگها این است كه از رویكرد مستقیم و یا برون‌فكنی كامل و‌ آشكار، اجتناب می‌ورزد بنابراین ما باید همه دیالوگها، رفتارها، نمادها و اشیاء، حتی حالات درونی آدمها و فضاسازی نمایش را روی هم و با هم تحلیل و بررسی كنیم. در نتیجه، نمی‌توان هیچ قسمتی از نمایشنامه را حذف یا كنار گذاشت. او زبانی پیچیده را برای نشان دادن واقعیتها و نه القای ضمنی آنها، به كار می‌گیرد. طوری كه حتی یك حرف ربط یا یك مكث یا تكرار یك كلمه معنا پیدا می‌كند. ضمنا‌ً اصلاً از دستور صحنه استفاده نمی‌كند، بلكه همه چیز را به شناخت كارگردان و تماشاگر وامی‌گذارد. بسیاری از دیالوگها با هم در تداخلند و به هوشمندی لازم نیاز دارند كه تفكیك شوند تا مخاطب اصلی معین گردد. بعد از این شناخت است كه ما می‌فهمیم چه كسی نادیده گرفته می‌شود و چه كسانی خود را محور قرار داده‌اند. این نمایشنامه به یكی از موقعیتهای تراژیك دنیای مدرن و ماشینی معاصر می‌پردازد كه به غایت تلخ، گزنده و دردناك است و ما را وادار می‌كند با انگیزه، كنجكاوی و نگرش دقیق‌تری به انسان و اوضاع اجتماعی بنگریم. در این اثر از رویكرد فلسفی و عشقهای عمیق خبری نیست. هر فاجعه‌ای عادی و روزمره به نظر می‌رسد و زندگی چنان به «هیچ» رسیده كه عامل تحقیر خود و انسان شده است. آدمها صرفاً وجوه بیولوژیكی پیدا كرده‌اند. این موجودات «خودنگر» و «درخود مانده» هرگز از خود دور نمی‌شوند و حاضرند مخاطبشان را، حتی اگر فرزندشان هم باشد، ندیده بگیرند. «دانی» و «د‌ِل» یك ارتباط بیرونی ضعیف و ناقص با «جان» و یك ارتباط درونی با هم دارند. تحت هیچ شرایطی، حتی در حد یك شیء حاضر نیستند به كسی كه در عواطف شخصی آنها جای زیادی ندارد، میدان بدهند. دیالوگهای فراوان، بریده بریده و گاه تكراری، این نمایشنامه را به اثری رمزگونه و بسیار خاص و شخصی تبدیل كرده است كه بدون شناخت این رمزها اجرای عملی آن بر روی صحنه غیر ممكن و بی‌معنا به نظر می‌رسد. «مامت» در اصل نیمی از ماجرا را به ما نشان می‌دهد و نیم هولناك دیگرش را باید خودمان تصو‌‌ّ‌ر كنیم. به جرئت می‌توان گفت كه این اثر یكی از شاخص‌ترین و شخصی‌ترین ‌آثار این نویسنده است. خواننده را نه در حد یك ناظر، بلكه در جایگاه یك متفكر كه واكنش عاطفی‌اش برانگیخته شده، به درون نمایش می‌كشاند.خواندن این اثر، هر بار چیز تازه‌ای و زاویه‌ای از حوزه نگرش نمایشنامه‌نویس و خود شخصیتها را به ما عرضه می‌كند. حتی هنگام اجرای این اثر بر روی صحنه، تماشاگر باید دنبال واقعیتها و مفاهیم بگردد تا ذر‌ّه ذر‌ّه درونمایه اثر برایش كامل گردد. دیالوگها هر كدام به قطعات یك پازل بسیار پیچیده و چند شكل می‌ماند و باید تك تك آنها را یافت، شناخت و كنار هم چید. حتی در این صورت هم باز احساس شگفتی، وحشت و اشمئزاز پوچی و تلف‌شدگی این آدمهای دروغ و دگرگونه نما، در ما می‌ماند و هرگز نمی‌توانیم غایتی برای آن تصور كنیم. ‌آنها جایگاه، شوهر، همسر، پدر و مادر بودن و حتی انسان بودنشان را مدتهاست نادیده گرفته‌اند و همگی به تفاله‌های زندگی صنعتی آمریكایی بدل شده‌اند. بسیار خطرناك هم هستند، چون تفاله بودنشان منجر به جنایتی نابخشودنی، یعنی قربانی شدن نسل آینده می‌شود. «دیوید مامت» در هفتاد و سه صفحه دیالوگ، آنچه را كه ما انتظار داریم به‌طور كامل به ما نمی‌دهد و ما را وادار می‌كند از طریق داده‌های دیگر نمایشنامه به كشف حادثه اصلی نمایش اقدام كنیم. هر سه پرسوناژ، نصفی از درونیات و دانسته‌های خود را به ما می‌گویند. اتفاق خاصی هم اصلا‌ً در نمایش روی نمی‌دهد. آنچه كه می‌دانیم این است: پسر (جان) بیمار است، برای پدرش بی‌قراری می‌كند و خواب هم به‌گونه‌ای دائمی از سرش پریده است. مادر (دانی) با یك دوست مرد در خانه خلوت كرده و عملا‌ً او را جایگزین شوهر خویش كرده است. دوست خانوادگی (دل) اغلب حضور دارد و ظاهراً همانند یك پدر نیز با «جان» رابطه ذهنی و عاطفی برقرار می‌كند. پدر خانواده (رابرت) غایب است و چنین به نظر می‌رسد كه هرگز به خانه برنمی‌گردد. در این میان اشاره‌هایی دائمی و مصرانه هم به چاقو، طناب و جعبه می‌شود. «د‌ِل» اغلب چاقویی به «جان» می‌دهد و در همان حال، او و «دانی» هیچ دیالوگی مبنی بر آنكه اتفاقی برای «رابرت» افتاده باشد، بر زبان نمی‌آورند. فقط گاهی «دانی» به‌عنوان یك شوهر دروغگو به او اشاره می‌كند. با چنین موقعیت نارسا و دیالوگهای محافظه‌كارانه «دانی» و «دل» و نیز سخنان روان‌پریشانه «جان» فقط می‌توان گفت كه خانواده، دیری است كه خیلی آرام و به‌گونه‌ای كه گویی یك قانون اجتناب‌ناپذیر و عادی زندگی است، از هم پاشیده شده و در این میان، مرد دوم یعنی «دل» هم در رابطه‌اش با «دانی»‌صادق نیست و اغلب به او دروغ می‌گوید. اینجا می‌توان چنین نتیجه گرفت كه اتفاق دوم، یعنی رابطه «دل» و «دانی» راه چاره‌ای برای بهبود و جبران كمبود عاطفی خانواده نیست، بلكه شكل بدتر و از هنجار دررفته‌تری محسوب می‌شود، زیرا هم دروغگوییها و خیانتها به قوت خود در این وضعیت ثانوی هم وجود دارند و این وسط فاجعه‌ای كه اتفاق افتاده و هر لحظه عمیق‌تر و فجیع‌تر می‌شود، موقعیت و سرنوشت «جان» است كه دچار روان‌پریشی شده و چیزی جز مرگ و نیستی انتظارش را نمی‌كشد. «دانی» به‌عنوان یك زن شوهرش را به سبب خیانت محكوم می‌كند اما این حق را برای خودش قائل می‌شود كه با دوست شوهرش رابطه داشته باشد، اینجا نكته ظریفی وجود دارد؛ آدمهای نمایش مرزها را فقط به روی دیگران می‌بندند، ولی خود را در انجام هر آنچه به تلاشی بنیانهای اخلاقی، فرهنگی و اجتماعی جامعه بینجامد، محق می‌پندارند، یعنی رویكرد به قانون صرفا‌ً یك رویكرد فردی است نه اجتماعی و چون آنها زندانی ناخودآگاه و غریزه‌های خویش هستند، در نتیجه، انسان و جامعه و فرهنگ بی‌معنا می‌شوند: انسانها حد و مرزی ندارند و خانواده هم به‌مثابه یك واحد بنیادین اجتماعی به تعریف درنمی‌آید و در دایره هیچ حریم معنا‌داری قرار نمی‌گیرد.«مامت» واقعیتی را كه خیلی ساده و روزمره است با شیوه‌ای به همان سادگی اما بدون صراحت، به ما می‌نمایاند. وقتی وجوه این دو سادگی با هم معنا و یكی می‌شوند، موقعیت را برای ما پیچیده می‌كنند. خصوصا‌ً اینكه نویسنده عمدا‌ً بر آن است زبان را نیز از هر گونه اطلاع‌دهی اضافی برحذر بدارد. ما احساس می‌كنیم كه هر كدام از سه شخصیت نمایشنامه به‌نوعی در خود گره خورده‌اند، همان‌گونه كه خود موقعیت یك گره بزرگ است، بنابراین، گره‌افكنی نمایش به مضمون خود موقعیت مربوط می‌گردد و قرار هم نیست چنین گرهی گشوده شود، چون اصلا‌ً هدف نمایشنامه این نیست، یعنی قرار نشده كه مشكلی حل شود، بلكه آن چیزی را كه می‌دانیم و بارها اتفاق افتاده و دیده‌ایم، دوباره باید ببینیم و این‌بار از آن رمزگشایی معنایی بكنیم و دریابیم كه آنچه اتفاق افتاده همان نیست كه دیده‌ایم و می‌بینیم، بلكه برای هر كدام از شخصیتها و موقتیتشان معنای دیگری وجود دارد. آنها بیانگر كل جامعه بشری هستند، نسلی كه به تباهی كشیده شده و راهی برای نجات او قابل تصور نیست. حتی نسل آینده را، هم كه در وجود «جان» حضوری نمادین پیدا كرده، به عدم توازن ذهنی و بی‌اعتقادی به زندگی كشانده است. «جان» آینده‌ای ندارد. او به گذشته می‌اندیشد و هنوز دنبال پتوی كهنه و پاره‌ای است كه در سالهای نخستین زندگی‌اش زیر آن آرمیده بود و البته احتمال آن هم وجود دارد كه جانش را روی آن بگذارد. شاید این همان چیزی باشد كه «دانی» و «د‌ِل» می‌خواهند، زیرا «د‌ِل» چند بار با موافقت «دانی» به «جان» چاقو می‌دهد.این می‌تواند بیانگر آن باشد كه آنها می‌خواهند «جان» به گونه‌ای خودش را از بین ببرد و به‌عنوان آخرین عامل از سر راهشان كنار برود. به هر حال «جان» مجبور بوده است بار گناه والدینش را بر دوش بكشد، بی‌آنكه بتواند بخواند و فراغتی داشته باشد و این همان آینده بدون آرامشی است كه «دیوید مامت» خودش قبلا‌ً آن را شناخته و اكنون ما را، هم به شناخت آن وامی‌دارد. اما از آنجایی كه هیچ‌چیز در این نمایشنامه قطعیت ندارد و همان‌طور كه ذكر شد، همه چیز نیمه تمام در پرده ابهام به ما ارائه می‌شود، حتی بعد از پایان نمایشنامه هم باز رمز و رازهایی باقی می‌ماند، ما در حال و هوای آن باقی می‌مانیم و باز فكر می‌كنیم.

حسن پارسایی

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر