فرصت‌طلبان فرهنگی در جنگ با تروریسم

احتمالا بعد از گذراندن یک روز در سینما در دو جهان موازی سیر می‌کنم. به تماشای دو فیلمی می‌روم که از سوی کسانی که برای ذائقه‌شان احترام قائلم ستایش شده است اما در نهایت بی‌حوصله و افسرده به حال خود رها می‌شوم و سوالاتی هم به ذهنم خطور می‌کند. دو طول ۲۰ سالی که از تولید فیلم «بتمن» (۱۹۸۹) می‌گذرد و به خصوص در ۱۰ سال اخیر و یا چیزی در همین حدود تعدادی فیلم پرهزینه و چندین و چند فیلم کم‌هزینه ابرقهرمان‌هایی از دوران طلایی و دوران نقره‌ای کامیک‌ بوک‌ها را به تصویر کشیده‌اند. آن‌طور که من حساب کرده‌ام از سال ۲۰۰۲ هر سال چیزی بین سه تا هفت فیلم ابرقهرمانی به نمایش درآمده است (فیلم‌های دیگری که مانند «ریچی ریچ» و «جهان ارواح» بر اساس کتاب‌ها و یا شخصیت‌ها ابرقهرمانی تولید نشده‌اند را حساب نکرده‌ام) این در حالی که است فیلم‌های ابرقهرمانی تا همین اواخر هرگز فیلم‌های کاملا پولسازی نبوده‌اند. در فهرستی که در سایت Box Office Mojo بر اساس فروش جهانی فیلم‌ها ارائه شده است تنها ۱۱ فیلم از ۱۰۰ فیلم از کامیک‌ها اقتباس شده‌اند که البته هیچکدام‌شان در ۱۰ رده برتر قرار نگرفته‌اند. اما ظاهرا چیزهایی در حال تغییر است. از سال ۲۰۰۰ به بعد تقریبا هر سال حداقل یکی از این فیلم‌های کامیک بوکی جزء ۲۰ فیلم پرفروش جهان قرار گرفته است. در بیشتر سال‌ها گذشته تنها دو فیلم می‌توانستند به این فهرست نفوذ کنند که در سال ۲۰۰۷ تعداد‌شان به سه فیلم رسید. امسال هم که فعلا سه فیلم دیگر در میان ۲۰ فیلم فروش جهان جایی برای خود دست و پا کرده‌اند: «شوالیه تاریکی»، «مرد آهنی» و «هالک شگفت‌انگیز» (اگر «تحت تعقیب» را هم یک فیلم ابرقهرمانی حساب کنید تعدادشان به چهار فیلم می‌رسد). چنین موفقیتی در سال ۲۰۰۸ از استراتژی دیرپای شرکت مارول پرده برمی‌دارد که با سرمایه‌گذاری مستقیم خود در این‌گونه فیلم‌ها استودی برادران وارنر را ترغیب می‌کند تا کامیک‌ بوک‌های بیشتری را در لیست قرار دهد به همین دلیل است که معتقدم در حال حاضر تحت تاثیر یک روند از پیش تعیین شده قرار گرفته‌ایم. سفر کوتاهی که به مالتی پلکس داشتم چنین سوالی را در ذهنم به وجود آورد: چه چیزی توانسته است کامیک بوک‌های ابرقهرمانی را به نقطه محوری اقتصاد بلاک‌ باستری کنونی تبدیل کند؟ ورود کامیک‌ بوک‌ باز‌ها
مسلما چنین روندی به افزایش تعداد خوانندگان کامیک بوک‌ها ربط ندارد چراکه کتاب‌های ابرقهرمانی مدت‌هاست دیگر خوانندگان زیادی را جذب خود نمی‌کنند. آمارهای موجود درباره میزان مطالعه کامیک ‌بوک‌ها اکثرا رویکرد محافظه‌کارانه‌ای دارند اما طبق گزارشی که گزارشگر کاربلدی همچون جان جکسون میلر ارائه داده است متوجه می‌شویم که در سال ۱۹۵۹ هر ماه حداقل ۲۶ میلیون کامیک بوک به فروش می‌رفته است که این آمار بنابر تخمین میلر در پرفروش‌ترین‌ ماه‌ سال ۲۰۰۶ به هشت میلیون نسخه تنزل پیدا کرده است (در آمار فوق علاوه بر کامیک‌ بوک‌های دوره‌ای که به صورت مستمر چاپ می‌شوند گرافیک‌ نوول‌ها،‌ کامیک‌ بوک‌های مستقل و عناوین غیر ابرقهرمانی هم لحاظ شده است). چنین آماری نشان می‌دهد که علاوه بر رکود و کاهش میزان خوانندگان کامیک‌بوک‌ در طول دهه‌های گذشته الگوی کلی آن هم در سراشیب سقوط بوده است.
کافی است این روزها بخواهید یکی از آن کامیک بوک‌های از مد افتاده قدیمی با آن جلدهای نرم منگنه‌ای را بخرید که واقعا کار دشواری است. آلبوم‌ها و گرافیک نوول‌ها به راحتی در فروشگاه‌های زنجیره‌ای مانند فروشگاه‌های بوردرز پیدا می‌شوند اما دیگر از کامیک بوک‌های ماهنامه‌ای خبری نیست. برای به دست آوردن این چیزها چاره ندارید جز اینکه به یک فروشگاه مخصوص فروش کامیک بوک بروید. البته هنک لاترل که یکی از کامیک بوک فروش‌های محل زندگی‌ام است تخمین می‌زند که بیشتر از هزار جلد از آن کامیک‌ بوک‌ها در ایالات متحده وجود ندارد. به علاوه کماکان مانند سابق مطالعه کامیک بوک‌های ابرقهرمانی با بدنامی و برچسب منفی همراه است. در مقام مقایسه باید گفت حتی جایگاه فرهنگی رمان‌های احساساتی سخیف اندکی بهتر از کامیک بوک‌ها است و مثلا اگر به جای کامیک بوک «بی‌باک» به سراغ رمان «شیطان پرادا می‌پوشد» بروید کمتر شرمنده اطرافیان‌تان می‌شوید.
بنابر این دلایل و دلایل دیگر است که معتقدم خوانندگان کامیک‌های ابرقهرمانی بسیار کمتر‌ از تماشاگران فیلم‌های ابرقهرمانی هستند و رابطه چنین فیلم‌هایی با خاستگاه‌هایشان رابطه‌ای از هم گسیخته است؛ این روزها به راحتی می‌توانید یکی از هواداران جوان «مرد عنکبوتی» را تصور کنید که عاشق مجموعه فیلم‌ها است اما هرگز چشمش به کتاب‌ها نیفتاده است. چه اتقاقی در حال وقوع است؟
● مردهایی در شلوار‌هایی چسبان و آهنی
فیلم‌هایی که در آن روز فیلم‌بینی باعث ناامیدی‌ام شدند و در اول مطلب به آنها اشاره کردم «مرد آهنی» و «شوالیه تاریکی» بودند. اولی به نظرم یک فیلم کامیک بوکی معمولی که آمد حس و حالش را از اجرای رابرت داونی جونیور می‌گیرد. داونی علاوه بر اینکه بازیگری همه فن حریف است از وجود پوسونایی ستاره‌وار هم سود می‌برد (کافی است به تماشای «خانه‌ای برای تعطیلات»، «اعجوبه‌ها»، «Kiss Kiss Bang Bang» و «زودیاک» بنشینید). حرافی کلبی مسلکانه داونی خاصیتی تماشایی به «مرد آهنی» بخشیده است اما وقتی وی روی پرده نیست اعصابمان خرد می‌شود.
کریستوفر نولان با «یادآوری» هوش کارگردانی خود را به رخ کشید و با «پرستیژ» در نقش کارگردانی امیدوار‌کننده ظاهر شد. با این حال تعجب می‌کنم چگونه و با چه انگیزه و هدفی به سراغ «شوالیه تاریکی» رفته است که فیلمی به غایت پوچ و توخالی است؟ فارغ از لذتی که به خاطر تماشای فیلم به صورت ایمکس نصیبم شد از تکرار موقعیت‌های غلط‌انداز و فریبنده‌اش به ستوه آمدم؛ تغییر قیافه دادن‌ها،‌ گروگانگیری، بمب‌های ساعتی‌، شخصیت‌هایی که از آسمان‌خراش‌های بی‌انتها آویزان می‌شوند، مبارزه‌ها و تعقیب و گریز‌های نامفهوم که این روزها زیاد طرفدار دارد و فرمول‌ حرکت دوربین‌های سرگردان که بدون تغییر چندانی در فیلم به کار گرفته شده است. فیلمبرداری فیلم به گونه‌ای است که با استفاده از نماهای ساکن و متحرک به آرامی هر کسی را که مشغول صحبت است پوشش داده می‌دهد، گاهی دوربین دور شخصیت‌ها می‌گردد و در نهایت به صحنه‌ای جدید گریز می‌زند. من هم مانند جیم امرسون هنگام تماشای فیلم با خودم فکر کردم تمام چیزهای فیلم در یک بستر پرجنب و جوش معمولی تعریف می‌شود. طبیعی است اگر بخواهم به تماشای یک فیلم جنایی پرجست و خیز غافلگیر‌کننده بروم که پریشانی‌های احساسی را به تصویر می‌کشد و از تفاسیر سیاسی هم غافل نمی‌شود فیلم هنگ کنگی «داستان پلیسی جدید» به کارگردانی بنی چان و با بازی جکی چان را ترجیح می‌دهم!
«شوالیه تاریکی» بیش از هر چیزی روی دهان‌ها تاکید می‌کند. در واقع این فیلم صرفا درباره‌ دهان‌هاست و هنگام تماشای فیلم هم نمی‌توانستم یک لحظه از دهان‌ها غافل شوم. از بتمن گرفته که با آن نقاب و نجواهای نامفهومش عملا مجبورید دیالوگ‌هایش را لب خوانی کنید گرفته تا هاروی دنت که در آواره‌هایش مشکل دارد و البته جوکر که آن دهان از دو طرف چاک خورده‌ بر کل صورتش سایه انداخته است. کمی که از فیلم گذشت متوجه شدم که حتی لب‌های بزرگ مگی جیلینهال هم شکلی عجیب به خود گرفته‌اند.
با شروع صحنه‌های توضیحی فیلم که قرار بود لحن محزونی هم داشته باشند کاملا سرخورده شدم. نقل قول از دیالوگ‌های ضعیف یکی از دم‌دستی‌ترین اسلحه‌های زرادخانه منتقدان است که معمولا به آن پناه نمی‌برم چون بسیاری از فیلم‌های خیلی خوب وقتی پای دیالوگ وسط می‌آید لنگ می‌زنند. با این حال نمی‌توانم انکار کنم در برخی صحنه‌های «شوالیه تاریکی» احساس کردم دیالوگ‌های حساب شده‌ای قرار است در بسط دراماتیک داستان به کار بیایند و سعی کنند من را قانع کنند که ورای دزدی‌ها، مبارزه‌ها و تعقیب و گریز‌ها چیز دیگری هم وجود دارد: «ارباب وین؛ حد و حدودت را بشناس» یا «بعضی از آدم‌ها صرفا دوست دارند به تماشای جهان در حال سوختن بنشینند» یا «آدم‌ها در آخرین لحظه زندگی‌شان نشان می‌دهند که واقعا چه کسانی هستند» یا «لحظات قبل از سپیده دم، تاریک‌ترین قسمت شب است.»
سوالم این است: چرا این قدر جدی؟
احتمال دارد شما برخلاف من از «مرد آهنی» و «شوالیه تاریکی» خوشتان آمده باشد که می‌توان سال‌ها در موردش با هم بحث کرد. هدفم از نوشتن این مقاله طرح یک پرسش تاریخی است: چرا ابرقهرمان کامیک بوکی در سال‌های اخیر با اقبال مواجه شده‌ است؟
● جو زمانه
می‌گویید از سال ۲۰۰۲ و بعد از حمله به برج‌های تجارت جهانی ابرقهرمان‌های بیشتری به سینما راه یافته‌اند؟ مسلما یازدهم سپتامبر در اشتیاق ما برای ابرقهرمانی که حامی‌مان باشد بی‌تاثیر نبوده است. اما اگر اینگونه سخن بگوییم هر فیلمی را می‌توان به نوعی متاثر از حس و حال عموم مردم و ناخودآگاهی ملی دانست. دلایل مخالفت خودم با قرائت مبتنی بر جو زمانه را در کتاب «شاعرانگی‌های سینما» بیان کرده‌ام و در اینجا تنها به ذکر برخی از آنها بسنده می‌کنم:
تاثیر جو زمانه بر سینما را به سختی می‌توان اثبات کرد. دلیلی ندارد که تصور کنیم میلیون‌ها آدمی که به سینما می‌روند ارزش‌ها، گرایش‌ها،‌ حس و حال‌ها یا عقاید مشترک دارند. در واقع تمامی معیارهایی که در این زمینه‌ها در اختیار داریم نشان می‌دهد که مردم در همه ابعاد فوق تفاوت‌های بنیادین با یکدیگر دارند. گمان می‌کنم اصلی‌ترین دلیلی که می‌تواند ما را به استفاده از تعبیر «جو زمانه» سوق دهد وجود آن در فرهنگ مردم پسند است. در حالی که برای اثبات تاثیر جو زمانه بر سینما باید آن را به صورت امری مستقل در نظر گرفت که در زندگی تک‌تک انسان‌ها بروز و ظهور دارد که البته به همین دلیل در فرهنگ مردم پسند هم بازتاب یافته است.
در هر دوره و زمانه‌ای فیلم‌های مردم پسند بسیار متفاوتی را می‌توان یافت که قابل تطبیق بر روحیه ملی پراکنده‌ای هستند. حتی در وضعیت کنونی هم به نظر می‌آید از یک طرف دستاورد‌های قهرمانانه را تصدیق می‌کنیم («ایندیانا جونز و قلمرو جمجمه‌های بلورین»،‌ « کونگ فو پاندا» و «شاهزاده کاسپین») و از طرف دیگر آنها را به بازی می‌گیریم («باهوش باش» و«شوالیه تاریکی»). پس شاید جو زمانه به نوعی امری چند پاره باشد چون دلیل اقبال به فیلم‌های مردم پسند متنوع با چنین توجیهی سازگاری ندارد.
تماشاگران فیلم‌ها جمعیت معتبری برای شناخت سلیقه توده مردم نیستند چراکه سینما در واقع بیشتر سرگرمی نوجوانان و جوانان ۲۰ و چند ساله طبقه متوسط به حساب می‌آید. پس وقتی تهیه‌کننده‌ای می‌گوید قصد دارد فیلم خود را با جو زمانه سازگار کند کارمندان بازنشسته ساکن آریزونا که کمربندهای سفید می‌بندند را مد نظر خود قرار نمی‌دهد و بیشتر به فکر نوجوانانی است که کلاه‌های بیسبال به سر می‌گذارند و شلوارهای جین آویزان می‌پوشند.
نمی‌توان اینگونه حکم کرد که چون فیلمی مورد اقبال عامه مردم قرار گرفته است پس مردم همان معنایی را از آن می‌فهمند که منتقدان در نوشته‌های‌شان ذکر می‌کنند. تفسیر نوعی نظام معنایی است که آبشخور آن چیزی غیر از مفاهیمی است که یک فیلم در برابرمان قرار می‌دهد. به تعبیر دیگر تفسیر فیلم با کشف یک گنجینه پنهان شباهتی ندارد و نمی‌توان تضمین کرد که تحلیل ساختاری منتقدان با برداشت تک تک تماشاگران همخوانی داشته باشد.
منتقدان اغلب تصور می‌کنند محبوب شدن یک فیلم بازتاب رویکرد مردم جامعه است در حالی که نباید فراموش کرد بلیت سینما با برگه رأی تفاوت دارد و قرار نیست هر بلیتی رأی مثبتی برای ارزش‌های سینمایی یک فیلم باشد. ممکن است من از یک فیلم خوشم بیاید و یا از آن بدم بیاید و باز هم به تماشایش بروم. ممکن است برای دوست داشتن یا نداشتن یک فیلم دلایل متفاوتی داشته باشم که ربطی به تجسم ترس‌ها و تشویش‌های نفهته در دورنم نداشته باشد.
بیشتر فیلم‌های آمریکایی در بازار خارجی و در میان ملت‌هایی که جو زمانه و یا ناخودآگاه ملی متفاوتی نسبت به آمریکاییان دارند هم محبوب می‌شوند. اگر قائل به قرائت مبتنی بر جو زمانه باشیم چگونه چنین اقبالی را توجیح می‌کنیم؟ آیا مردم قاره‌های مختلف تحت تاثیر جو زمانه واحدی هستند؟
صبر کنید! شاید کسی جواب دهد که «شوالیه تاریکی» یک مورد ویژه و خاص است! نولان و همکارانش فیلم خود را با ارجاعاتی به خط مشی‌های سیاسی پس از یازده سپتامبر تولید کرده‌اند که مسائلی همچون «شکنجه» و «محافظت از منطقه» در آن اهمیت زیادی دارند. اما آیا این فیلم از چنین خط مشی‌هایی سخن می‌گوید؟ تنور اجتماع وبلاگ‌نویس‌‌ها هنوز گرم بحث‌ حمایت فیلم از رویکرد‌های مثبت یا منفی نسبت به سیاست‌های بوش در کاخ سفید است. حتی در یکی از این وبلاگ‌ها می‌خوانید: «شوالیه تاریکی تفسیری از ایده جنگ علیه تروریسم است.»
شما آن را نوشته‌اید؟ بیایید تمامی تصورات را کنار بگذاریم. چه تقسیری را می‌خواهید از این فیلم استخراج کنید؟ برخی از عناصر فیلم به سمتی گرایش دارند و برخی به سمتی دیگر. نتیجه چنین رویکردی این دیالوگ از فیلم می‌شود که «جوامع به قهرمانی دست پیدا می‌کنند که مردم آن جوامع استحقاقش را دارند.» یادم می‌آید بعد از نمایش فیلم «پاتن» در سال ۱۹۷۰ با یکی از دوستان هیپی‌ام که عاشق فیلم بود قدم می‌زدم. دوستم ادعا می‌کرد که فیلم با به تصویر کشیدن قهرمانش در نقش یک بیمار روانی خود مختار نشان می‌دهد ارتش چه مجموعه فاسدی بوده است. جالب بود که وقتی با یک کهنه سرباز درباره این فیلم صحبت می‌کردم وی «پاتن» را ستایشی از یک جنگجوی بزرگ می‌دانست.
از همان زمان بود که گمان کردم نکند فیلم‌های هالیوودی نسبت به خط مشی‌های سیاسی معمولا از یک «ابهام استراتژیک» تبعیت می‌کنند. مثلا «اولتیماتوم بورن» را به یاد آورید: «بله! سیستم جاسوسی فاسد است اما در عین حال یک مامور شرافتمند وجود دارد که اطلاعات را به دست می‌آورد و مطبوعات هم آن اطلاعات را با جدیت تمام افشا می‌کنند و در نهایت تبهکاران هم گرفتار زندان می‌شوند.» در حالی که در زندگی واقعی چنین تاکتیکی سابقه ندارد و تبهکاران هرگز به دام نمی‌افتند. ابهام ساختاری در فیلم‌های هالیوودی به راحتی رویکردهای انتقادی مرتبط با گروه‌های ذی‌نفع را خلع سلاح می‌کند. جالب است که این ابهام در دل خود فضایی هم برای جدیت اخلاقی خلق می‌کند (می‌بینید؟ اصلا ساده به نظر نمی‌آید؛ نواحی خاکستری رنگی هم وجود دارند).
منظورم این نیست که فیلم‌ها نمی‌توانند یک معنای از پیش تعیین شده را انتقال دهند. برایان سینگر و یان مک‌کلن مدعی‌اند که مجموعه «مردان x» تبعیض‌های موجود در حق اقلیت‌های جنسیتی را به نقد می‌گذارد. همچنین نمی‌خواهم بگویم که دوجانبه‌گرایی فیلم‌ها از هوشمندی بازاری سازندگان آنها ناشی می‌شود تا میان دو رویکرد مثبت و منفی تعادل برقرار شود که البته گاهی واقعا این کار را می‌کنند. به نظر من فیلمسازان اغلب اوقات به دنبال فرصت‌طلبی‌‌های بادآورده فرهنگی هستند. در واقع این به علاقه فیلمساز بازمی‌گردد که می‌تواند به صورتی همه جانبه ما را تحریک کند و نگذارد حواس‌مان به یک جایگاه عقلانی منسجم جلب شود. «جوخه» مردم را در مشت خود گرفت و آنها را به صحبت درباره فیلم واداشت چراکه می‌دانست برای خلق یک پدیده فرهنگی همین چیزها کفایت می‌کند. «شوالیه تاریکی» هم به همان راه رفته است.● بازگشت به مبانی
اگر جو زمانه نمی‌تواند دلیل موجهی برای شکوفایی فیلم‌های ابرقهرمانی در چند سال اخیر باشد پس چه چیزی می‌تواند این روند را توضیح دهد؟ چند گزینه را پیشنهاد می‌دهم. اگر اشتباه نکنم همگی این فیلم‌ها بر اساس ژانری تولید شده‌اند که گرایش‌های متنوعی از سینمای معاصر را کنار هم قرار داده است. این گرایش‌ها که خاصیت ترکیبی هم داشته‌اند تا قبل از سال ۲۰۰۰ در هالیوود پراکنده بودند اما بعد از آن سال به گونه‌ای در کنار یکدیگر بسط یافتند که توانستند جایگاه ویژه‌ای برای فیلم‌های ابرقهرمانی خلق کنند.
● دگرگونی سلسله مراتب ژانر‌ها
ژانر‌ها ویژگی‌های برابری با یکدیگر ندارند و در وضعیت‌های متفاوتی ظهور و افول می‌کنند. درست همان زمان که دو ژانر وسترن و موزیکال در دهه ۱۹۷۰ دچار افول شدند فیلم‌های جنایی شهری، علمی تخیلی و ترسناک از جایی دیگر سربرآوردند. مد‌ت‌های مدیدی هرگز به ذهن یک کارگردان سطح بالا خطور نمی‌کرد که به سراغ یک فیلم ترسناک یا علمی تخیلی برود اما وقتی پولانسکی، کوبریک، ریدلی رسکات و دیگران به سراغ این ژانرها رفتند و رنگ و بوی جدیدی به آنها بخشیدند قواعد بازی تغییر کرد. در کتاب «آنگونه که هالیوود بیان می‌کند:‌ داستان و سبک در سینمای مدرن» استدلال کرده‌ام که مثلا اخیرا ژانر فانتزی به عنوان یک ژانر محترم خود را شناسانده است و توانسته است علاوه بر اقبال قابل توجه در گیشه احترام منتقدان و جوایز بسیاری از آن خود کند. به نظر می‌آید که فیلم‌های «شمشیر و جادو» وقتی «ارباب حلقه‌‌ها: بازگشت شاه» توانست ۱۱ اسکار نصیب خود کند به بهترین شکل ممکن اعتبار خود را بازیافتند. فیلم‌های کامیک بوکی بسیار بیشتر از فیلم‌های فانتزی در چارچوب فیلم‌های رده ب و زیر شاخه‌های آن دست و پا می‌زدند و مثلا «سوپرمن»، «فلش گوردون» و «دیک تریسی» سال‌ها خوراک سریال‌های تلویزیونی و فیلم‌های کم هزینه بودند.
«شاهزاده دلاور / ۱۹۵۴» تنها فیلم اقتباس شده از کامیک بوک‌ها در دهه ۱۹۵۰ بود که توانست اندک اعتباری برای خود دست و پا کند که البته شاید معتقد باشید این فیلم در زمره فیلم‌های پرده عریضی قرار می‌گیرد که طراحی لباسی مجللی دارند. به علاوه سال‌ها زمان لازم بود تا ابرقهرمان‌های احیا‌کننده‌ و محبوبی همچون «سوپرمن / ۱۹۷۸» و «بتمن / ۱۹۸۹» به میدان بیایند و فیلم‌های ابرقهرمانی را در کانون توجه قرار دهند. موفقیت «بتمن» در آن سال که محصول هماهنگی‌ محتاطانه استودیوی برادران وارنر و شرکت تابعه DC بود می‌تواند به عنوان زمینه‌ساز فیلم‌های ابرقهرمانی کنونی شناخته شود. ایده تولیدکنندگان «بتمن» این بود که برخلاف «سوپرمن» یا حتی نمایش تلویزیونی «بتمن» مجموعه‌ای از وقایع تکراری را تقلید نکنند و از آنها فاصله بگیرند. هدف آنها «بازتصور» مجموعه بتمن بود تا در نهایت ماجراها را به گونه‌ای «از نو راه‌اندازی» کنند که ما بگوییم کامیک بوک «بازگشت شوالیه تاریکی» فرانک میلر شروعی دوباره برای کامیک بوک‌های بتمن است. به تعبیر دیگر تولیدکنندگان آن فیلم فرآیند مدرن‌سازی اساطیر بتمن را با تکیه بر جدیتی تماتیکی و جسارتی گرافیکی بازتفسیر کردند. در طول دهه ۱۹۹۰ ابرقهرمان‌های کمتر مشهور در کنار دنباله‌های «بتمن» پا به میدان گذاشتند. فیلم‌هایی مانند «موشک شناس / ۱۹۹۱»، «تایم کاپ / ۱۹۹۴»، «کلاغ / ۱۹۹۴»، «کلاغ: شهر فرشتگان / ۱۹۹۶»، قاضی دِرِد / ۱۹۹۵»، «مردان سیاه‌پوش / ۱۹۷»، «اسپاون / ۱۹۹۷»، «بلید / ۱۹۹۸» و «مردان مرموز / ۱۹۹۹». اغلب این فیلم‌ها به دنبال ترکیب جذابیت‌های خود با ژانر نوظهوری به نام «اکشن ماجرامحور پر زد و خورد» بودند.
همچنین این فیلم‌ها نوعا تولیداتی کم‌هزینه بودند که با حمایت شرکت‌های نیمه مستقل به بازار عرضه می‌شدند. با این حال تعدادی کمی از آنها با شکست مواجه شدند و برخی از آنها پروژه‌های بزرگی بودند و البته بیشتر‌شان با احتساب آمار فروش برای ویدئوهای خانگی پول خوبی به جیب زدند. به علاوه این فیلم‌ها که هر روز بر تعدادشان افزوده می‌شد گاهی اوقات از بازیگران اسم و رسم‌دار استفاده می‌کردند و نشان می‌دادند که این ژانر در حال سوخت‌گیری است تا در سال‌ها بعد اهمیت مضاعفی کسب کند. در آن سال‌ها شرکت‌های حاشیه‌نشین گهگاه بازار کوچکی برای خود دست و پا می‌کردند که انعطاف بیشتری نسبت به بازار‌های بزرگ‌ داشت که در نهایت همان بازارهای کوچک در سال‌های بعد به بلوغ و تکامل رسیدند.
همچنین معتقدم «ماتریکس / ۱۹۹۹» در مشروعیت بخشی به این چرخه تاثیر بسزایی داشت (نئو یک ابر قهرمان نیست؟ در صحنه‌ پایانی فیلم ‌می‌تواند پرواز کند!). هاله «فلسفه نمای / Pseudophilosophical» این فیلم به خوبی پرتو افشانی کرد و انس و الفتش با کامیک بوک‌ها،‌ ویدئو گیم‌ها و شبکه جهانی جذابیت ناگزیری برایش به ارمغان آورد. حالا و بعد از گذشت چندین و چند سال کارگردان‌های جوان جاه‌طلبی همچون نولان، سینگر و برت راتنر بی‌آنکه حواس‌شان باشد با امضای قرارداد کارگردانی اینگونه فیلم‌ها خود را ارزان می‌فروشند.
● اهمیت جلوه‌های ویژه
با اغماض می‌توان گفت در فاصله دهه ۱۹۴۰ تا ۱۹۶۰ پیشرفت بنیادینی در تکنولوژی جلوه‌های ویژه روی نداد. اما با ظهور فیلمبرداری «Motion Control» که در اولین قسمت مجموعه فیلم‌های «جنگ‌های ستاره‌ای/ ۱۹۷۷» به نمایش گذاشته شد فیلمسازان توانستند با استفاده از تصاویر مینیاتوری سطح جدیدی از رئالیسم را در فیلم‌ها خود خلق کنند. بعد‌ها تکنولوژی ترکیب پیشرفته تصاویر با یکدیگر، تکنیک‌های پرده آبی و سبز و تصویر‌سازی دیجیتال هم به کار سینما آمد و ژانر‌هایی که در مسیر ظهور مجدد بودند – وحشت،‌ علمی تخیلی و فانتزی – را متاثر کردند اما البته فیلم‌های کامیک بوکی بیشترین بهره را از آنها بردند. حتی شعار تبلیغاتی «سوپر من» در آن زمان چنین جمله‌ای بود: «باور خواهید کرد که انسان می‌تواند پرواز کند». اینگونه بود که جلوه‌های ویژه به یکی از جذابیت‌های ثابت این فیلم‌ها تبدیل شدند. چیزی نگذشت که فیلم‌های ابرقهرمانی به جای مخفی نگاه داشتن وجه تکنیکی خود به عنوان نشانه‌ای بر فریبندگی تکنولوژیک و البته پرهزینه بودن خود جلوه‌های ویژه را به رخ می‌کشیدند. در نهایت «CGI / شبیه‌سازی‌های کامپیوتری» هم به کمک قدرت‌های خارق‌العاده ابرقهرمان‌ها آمد تا این تصویر تقویت شود که فیلم‌های این ژانر قبل از بلوغ نرم‌افزاری آمادگی چندانی برای اقبال فراگیر تماشاگران نداشته‌اند.
● افزایش امتیازات
استودیو‌ها همیشه به دنبال قدرت پیش‌بینی هستند و نظام کلاسیک استودیویی به همین منظور بر ستاره‌ها و ژانر‌ها تکیه می‌کرد تا تماشاگران را تشویق کند برای آنچه دوست داشته‌‌اند بار دیگر به سالن‌های سینما برگردند. وقتی ستاره‌ها و ژانر‌ها جذابیت خود را از دست دادند تهیه‌کنندگان به دنبال الگوهای دیگر روان شدند. یکی از این الگو‌ها استفاده از مجموعه‌های اسم و رسم‌دار بود که نمودش در فیلم‌های «جیمز باند» قابل مشاهده است. همزمان با خیزش بلاگ باستر‌های تابستانی تهیه‌کنندگان به دنبال خصیصه‌هایی رفتند که بتوان آنها را در مجموعه‌ای از فیلم‌های دنباله ‌دار جاسازی کرد. یک شخصیت به یاد ماندنی می‌توانست چندین قسمت را به هم وصل کند و به همین منظور فیلمسازان به سمت کامیک بوک‌ها و ادبیات مردم پسند متمایل شدند (توجه به هری پاتر هم در همین راستا توجیه می‌شود). امروزه تشکیلات اقتصادی مارول بیش از آنکه نگران انتشار کتاب‌های خود باشد دلشوره به تصویر کشیدن ۵۰۰۰ شخصیتی را دارد که تا به حال خلق کرده است و حتی برای اینکه در سرمایه‌گذاری بانکی‌اش خللی وارد نشود ده شخصیت از کامیک بوک‌های مختلف را کنار هم قرار می‌دهد چراکه شاید شخصیتی یکه و تنها نتواند بار یک فیلم پرهزینه را به دوش بکشد. هنری جنکینز یادآور شده است که چگونه فرهنگ مردم پسند می‌تواند به آن‌ گونه از «جهان‌های» چند شخصیتی منجر شود که قابلیت استخراج بستر‌های متعدد رسانه‌ای از آنها وجود دارد. این روزها پرچم پیش‌بینی‌پذیری کامیک بوک‌ها برافراشته شده است و به جای اینکه سگ دمش را بجنباند این دم است که سگ را به جنب و جوش انداخته است. ۵۰۰۰ شخصیتی که در جهان مارول وجود دارند فرصت‌های بی‌شماری در برابر فیلمسازان قرار می‌دهند. اگر تصاویر همراه با تیتراژ نهای«مرد آهنی» را تا انتها تماشا می‌کردید بخشی از شخصیت‌های دنباله‌ای را می‌دیدید که قرار است با قهرمان فیلم جفت شوند و حداقل یک پروتاگونیست مارولی دیگر بسازند.
● تجارت و همکاری اشتراکی
روشن است که فیلم‌های ابرقهرمانی همراه با کتاب‌های متعدد، نمایش‌های تلویزیونی، ساوند ترک‌ها (موسیقی متن)، اسباب بازی‌ها، لباس‌ها و چیزهایی از این دست همراه می‌‌شوند. به همین دلیل بود که مالکیت تایم وارنر بر کامیک‌های شرکت DC به لحاظ بازاریابی در زمان اکران اولین «بتمن» جایگاهی حیاتی برایش داشت. به علاوه بیشتر کامیک بوک‌ خوان‌ها نسبتا از حداقل امکانات مالی بهره‌مند هستند (یکی از بزرگ‌ترین بخت‌های دوران کودکی‌ام!) و به همین دلیل می‌توانند بخشی از درآمد خود را صرف خرید شمایل‌های اکشن و سایر محصولاتی کنند که ارزش جمع کردن دارند.
● انتقال از سینمای مؤلف به سینمای ژانر
نظام استودیویی کلاسیک مدعی رعایت یک توازن پرفایده و پیچیده میان تجلیات کارگردانی و مطالبات ژانر بوده است. با این حال در دهه‌های اخیر گاهی این توازن جای خود را به تضاد داده است. این روزها فیلم‌ ژانرهای بزرگ و پر هزینه‌ای را می‌توان یافت که نام کارگردان‌های ناشناس را یدک می‌کشند و در مقابل اندک فیلم‌های «شخصی» را می‌توان یافت که نشانی از قریحه کارگردانش را نیز بر خود داشته باشند. در هالیوود همیشه اساتید چیره‌دست ناشناس وجود داشته‌اند اما کارگردان‌هایی که خصوصیتی متمایز نسبت به دیگر همکاران خود دارند اغلب ردی از قریحه هنری خود را بر فیلم کوچک یا بزرگ‌شان باقی می‌گذارند. دیوید لینچ توانست Dune (۱۹۸۴) را به بخشی از سبک هنری خود تبدیل کند اما این روزها با فیلم ژانرهای بزرگ و پرهزینه بسیاری مواجهیم که هیچ نشانه‌ای از فردیت کارگردان را نمایندگی نمی‌کنند. آنچه مشخصا در فیلم‌های علمی- تخیلی، فانتزی و ابرقهرمانی یافت می‌شود، داده‌هایی با تکنولوژی بالاست که قبلا خوب ورز داده‌ شده‌اند، وظایفی لجستیکی برای فیلمبرداری دارند، پس‌تولید پرهیاهویی دارند و ظاهر و حس معمولی و متعارفی را به تماشاگر منتقل می‌کنند. این فیلم‌ها از نوعی تدوین و فیلمبرداری شکیل استفاده می‌کنند و «تداوم شدت یافته» میان نماهای آنها سرسخت‌ترین افراد را هم نرم می‌کند.
درنتیجه چنین شرایطی است که یک فیلم کامیک بوکی اگر میان انتظارات هواداران و کاربران تازه‌کار اینترنتی معلق نماند، به راحتی می‌تواند با اقبال مواجه شود. در این چنین فیلم‌هایی همانطور که در «۳۰۰» قابل مشاهده است، چندان اثری از ظرافت‌های کارگردانی به چشم نمی‌خورد. گسترش چنین روندی برای تولید ابرفیلم‌ها حتی می‌تواند کارگردان‌هایی بااستعداد فزاینده را در شعار «یکی برای آنها؛ یکی برای من» هضم کند. کافی است تفاوت‌های میان برتون در «سیاره میمون‌ها» یا حتی «سوئینی تاد» را با برتون «اد وود» و «ماهی بزرگ» به یاد آورید. یا ریزه‌‌کاری‌های موجود در «یادآوری» و «پرستیژ» را کنار خام‌دستی‌های موجود در «بتمن آغاز می‌کند» و «شوالیه تاریکی» قرار دهید.
● شگفتی و حیرت در نمایش
روند رو به افزایش تولید مالتی پلکس‌ها تنها به معنای افزایش رفاه تماشاگران نیست (شخصا به خاطر درد کمرم قدردان صندلی‌های شیب‌دار هستم) و پاسخگوی نیاز به فیلم‌‌ها و صداهای بزرگ و باکیفیت هم است. فیلم‌های کوچک‌تر و خودمانی‌تر بر ابرپرده‌های مولتی پلکس‌ها ظاهری اسفناک پیدا می‌کنند. می‌دانید اگر یکی از فیلم‌های وودی آلن را همراه با صدای دالبی ساراند چند کاناله تماشا کنید چه اتفاق ناگواری می‌افتد؟ ماجراهای یک ابرقهرمان مانند قهرمان فیلم‌های علمی- تخیلی و فانتزی تنها در چشم انداز‌های کش آمده می‌تواند انتظار تماشاگر را برای غوطه‌وری در یک سرگرمی حیوانی پرانرژی برآورده کند. نمایش فیلم‌ها به صورت ایمکس که در «سوپرمن بازمی‌گردد» و «شوالیه تاریکی» نمونه‌اش را می‌بینیم، گامی دیگر در راستای این فرآیند فزاینده در نمایش فیلم‌ است.
● «خیلی زیاد» هرگز کافی نیست
از سال ۱۹۸۰ به بعد فیلم‌هایی با تماشاگران توده‌وار به نمایش اغراق شده تأثیرات لحظه‌ای و گذرا تمایل پیدا کردند. مثلا اگر در فیلمی کمدی یک ماشین در شرف تصادف است، تمام سرنشینان آن باید به دوربین نگاه کنند و همزمان جیغ بزنند. فیلمبرداری به صورت اکستریم واید انگل صورت‌ها را به خودی خود خنده‌دار می‌کند (یا حداقل بری استنفیلد اینطور فکر می‌کند!) یا مثلا فیلم‌های اکشن از اسلوموشن به فست موشن یا حتی ریورس‌موشن (نمای معکوس) گریز می‌زنند و همه را در یک سطح به هم می‌چسبانند. نماهای‌ های‌انگل (سرپایین) و لوانگل (سربالا) اشباع شده هم که در فیلم‌های نوآر دهه ۱۹۴۰ به وفور یافت می‌شدند در فیلم‌های کامیک بوکی به کار رفته‌اند که تأثیر مضاعفی در این‌گونه فیلم‌ها دارند. این روزها فیلم‌ها دوست دارند همه چیز را خاصیتی هوابرد بدهند. اشیا‌ به سمت ما پرواز می‌کنند و صدای‌شان در تک تک کانال‌های صوتی که اطراف‌مان را فرا گرفته‌اند به گوش می‌رسد.
حتی صدا برای شلیک یک تیر یا فشنگ کفایت نمی‌کند و دوربین هم شیء پرتاب شده تا هدفش را دنبال می‌کند – و یا مانند آنچه در تحت تعقیب می‌بینیم از هدف به سمت منبعش بازمی‌گردد. البته من با چنین تصویرسازی‌های پرجوش و خروش مخالف نیستم و تنها به دنبال یادآوری این نکته‌ام که قطعا در آن گلوله‌هایی که در فیلم ماتریکس سرعت خود را از دست داده‌اند و در حالتی رگبار مانند به سمت صورت‌مان می‌آیند عاملی شگفتی‌ساز وجود دارد. فقط سوال می‌کنم: چنین تصویر‌هایی چه چیزی را به ذهن‌مان متبادر می‌کنند. جواب من: قاب‌های داستانی کامیک بوک‌ها‌ و آن ترکیب‌بندی‌های پویای گرافیکی که ما را به صفحات بعد کتاب رهنمون می‌کرد؛ در واقع چنین جلوه‌هایی را «کارتونی» می‌نامیم.
● عامل صورتک‌
در دوران استودیویی قوانین ستاره‌ای بر سینما حاکم بود. در آن زمان یک ستاره مرد یا زن حامل پرسونایی (و به معنای دقیق‌تر ماسکی) ‌مخصوص به خود بود و در هر پروژه‌ای آن را با خود حمل می‌کرد. این نکته بدان معنا نیست که ستاره‌های کلاسیک سینما مانکن یا مرده‌ای بی‌حرکت بودند بلکه آنها مانند یک مجسمه‌ساز که به یک تکه چوب شکل می‌دهد پرسونای خود را برای تطبیق بر پروژه جدید از نو صورت‌بندی می‌کردند. کری گرانت همیشه کری گرانت بود با آن لهجه‌ای که هیچ کجا مشابهش پیدا نمی‌شد. با این حال کری گرانت «فقط فرشته‌ها بال‌ دارند» با کری گرانت «منشی همه کاره او»، «سوءظن»، «بدنام» و «آرسنیک و بند کفش قدیمی» فرق دارد. کافی است باربارا استنویک را در «بانو ایو»، «غرامت مضاعف» و «با جان دوو ملاقات کن» با هم مقایسه کنید. آقای لینکلن جوان شباهتی با شخصیت آقای رابرتز ندارد اما هر دوی آنها با بازی هنری فوندا شناخته می‌شوند. بازیگری ستاره‌محور تا دهه ۱۹۶۰ با کسانی مانند فوندا، استیورات، وین، کرافورد و دیگر جان‌سخت‌های به‌جامانده از دوران استودیوی ایستادگی کرد. بازیگری ستاره‌محور اما در سال‌ها بعد به گونه‌ای دیگر درآمد و همانگونه که استیو سیدان در کتاب خود به نام «کمدی کمدین‌ها» توضیح داده است شکل ثابتی به خود گرفت و مثلاً اگر سبک کاری کمدین‌ها از جری لوئیس تا آدام سندلر و جک بلک را دنبال کنید متوجه می‌شوید شخصیت‌های همگی آنها در واقع تنها یک کمدین است.
همین قضیه در مورد بازیگران زن هم مصداق دارد و کسانی مانند ساندار بولاک و اشلی جاد هم از چنین سنتی تبعیت می‌کنند. به طور کلی اغلب بازی‌های تحسین‌انگیز سینمای دوران کلاسیک ناشی از نوعی «جعل هویت» بوده است در حالی که امروزه بازیگران جدی سینما برای هر پروژه‌ به شکل جدیدی درمی‌آیند، از لهجه ‌استفاده می‌کنند، صورت‌های‌شان را زیر گریم مخفی نگاه می‌دارند و وزن خود را کم یا زیاد می‌کنند. شاید از آن کسانی باشیم که بدگویی از بازیگری متد بیشتر به مزاج‌مان سازگار باشد اما نمی‌توان انکار کرد که بازیگران کلاسیک برخلاف بازیگران کنونی از دیسپلین مشترکی تبعیت می‌کردند. جالب است که بازی‌های کنونی زرق و برق خود را به رخ می‌کشند که تبلیغی برای سازندگان آن زرق و برق است. طبیعتا فیلم‌های ترسناک و البته کامیک بوکی فرصت‌های منحصر به فردی در اختیار این نوع از بازیگری بالماسکه‌ای به وجود می‌آورند.
● ذائقه‌ای برای گروتسک
نمایش از ریخت‌افتادگی و زوال جسمی ابزار همیشگی فیلم‌های ترسناک بوده است اما «جن‌گیر / ۱۹۷۳» معیار جدیدی برای اینگونه فیلم‌ها تعریف کرد که در آن از ریخت‌افتادگی محسور کننده می‌توانست به تماشاگران گسترده هم نمایش داده شود. البته در این زمینه کاریکاتوریست‌ها از زمان ویلیام هوگارت و اونوره دومیر به بعد پیشتاز بوده‌اند. شاخص‌ترین افراد در این میان چستر گولد خالق «دیک تریسی» بود که مجموعه‌ای از شخصیت‌های شرور بی‌ریخت را مانند فلتاپ، براو، مول و بلنک در اثر خود به یادگار گذاشت. کامیک بوک‌های بتمن با تبعیت از شیوه گولد حریفی را در مقابل پروتاگونیست خود قرار داد که در متروی منهتن ابروهای خود را بالا می‌برد. آیزنشتاین یک‌بار گفته بود گروتسک سازی مخوف در سینما تاب آورده نمی‌شود چراکه گمان می‌کرد این شیوه تنها میان گروتسک کامیک و گروتسک حزن‌انگیز در نوسان است. این همان تفاوتی است که گمان می‌کنم میان «بیتل جوس» و «ادوارد دست قیچی» و یا میان جوکر و هاروی دنت وجود دارد. به هر حال گروتسک که با همه اشکالش در تصاویر کامیک بوکی موجود است به سبک بازیگری اغراق‌شده‌ای نیاز دارد که در حال محبوب شدن است. فکر می‌کنید زیادی در این راه پیش رفته‌ام متوجه اصل ماجرا شده‌اید؟ با این نمی‌توانم دو وجیزه دیگر را هم ناگفته بگذارم: بازشناخت جهانی انیمیشن و فیلم‌های هنگ‌کنگی شمشیربازی.
● فراگیری عشق به تاریکی
اینگونه باید گفت که بر اساس عقیده فعلی فیلمسازان در یک محدوده رنگی گسترده مضامین «تاریک» که به‌صورت فیلمبرداری مونوکروم به تصویر کشیده می‌شوند به نوعی پرستیژ بیشتر نسبت مضامین «روشن» دارند. این رویکرد مصرانه به‌دنبال کسب مشروعیت برای خود است و در این راه به خصوص در گرافیک نوول‌ها سوژه‌های جدی رنگ‌مایه‌ای تیره و تار به خود می‌گیرند. وقت توقف است! نکاتی که فهرست کردم صرفا دلایل و وضعیت‌هایی بود که موجب توجه به فیلم‌های ابرقهرمانی شده‌اند و بعد از گذراندن یک روز در مولتی پلکس به ذهنم خطور کرده بودند. مطمئنم که نکات دیگری هم می‌توانیم پیدا کنیم. عوامل این چنینی برایم حکم دلایل دقیق و در عین حال تقریبی درباره موج خروشان فیلم‌های کامیک بوکی که به راه افتاده است دارند. این دلایل را به حس مبهمی که در پی بیان نیاز کنونی ما به این گونه فیلم‌ها است ترجیح می‌دهم. این قهرمان‌ها در طول ۵۰سال گذشته همین اطراف حضور داشته‌اند پس همیشه مورد نیاز بوده‌اند و ممکن است هنوز هم کسی به آنها نیاز داشته باشد!

دیوید بوردول/ ترجمه: یحیی نطنزی

منبع : روزنامه کارگزاران