هنر قهرمان شریفی ندارد

هنر نوین _ مدرن _ نو _ جدید یا کانسپچوال زاییده‌ی مدرنیته است. در یک نگاه بسیار کوتاه و با کمی اغماض می‌توان گفت که مدرنیته یعنی رویکردی عقلانی به هر چیز و کوشش برای خردباوری و خرداندیشی کردن هر چیز، زدودن و انهدام باورهای کهن و سنتی و البته با پشت سر نهادن ارزش‌ها و از همه مهم‌تر دارای نوعی استبداد مترقیِ کنشمند و پنهان.
اما هنر جدید به مثابه نوعی ابداع، تجربه‌های شخصی را در بر دارد و در این راستا هنرمند به شکلی مبالغه‌آمیز به هیچ تعهد و قراردادی تن نمی‌دهد. با این حال نوعی آشفتگی روانی خزنده و حاکی از نگرانی در پس حرکات و رفتار این هنر وجود دارد.
هنر در گذشته‌های دور تحت حمایت و در واقع زیر بال و کلیسا و دربار بود. اما پس از تغییرات اساسی و جدی در جوامع هم‌چون انقلاب‌ها، که اغلب نیز منشأ بورژوایی داشتند هنر و در واقع هنرمندان از منشأهای پیشین قدرت و حمایت جدا شدند و بدون هیچ حامی جدی در بازار عرضه و تقاضای نوین رها شدند، نمونه چنین آشفتگیِ متأثر از تحولات اجتماعی را در اواخر قرن هجدهم و پس از انقلاب فرانسه می‌توان مشاهده کرد: گرچه هنرمند در این زمان از یوغ اسرافیت و فئودالیته رهایی یافت اما در عوض منبع مستمر درآمد خود را از دست داد و ناگزیر از تعیّنات فردی خود گذشته و سرگشته بازار در دام سوداگری افتاد.
تصویری که در دوره جدید از هنرمند ارائه شد متأثر از مناسبات اجتماعی نوین و معیشت‌پذیری وی را از قله اعتبار اجتماعی به زبر کشید.
در عوض در تکثیری وحشتناک از او مدل‌های فراوان و مشابهی ارائه شد که بیش از پیش جایگاه نخبگان را که از آنِ او بود به‌طور کلی نفی کرد. در واقع رهایی هنرمند از یوغ کلیسا و دربار به معنای واقعی رهایی او و یافتن مجالی دیگر برای ارائه خلاقیت‌های او نبود.
بلکه گرفتار شدن در قائده پیچیده سرمایه‌داری و تولیدات هنری بود که جزئی جداناپذیر از قوانین کلی جوامع سرمایه‌داری به شمار می‌رفت، و اینبار اندیشه و آرمان او بود که به بند کشیده می‌شد.
در جامعه نوین صنعتی و کاپیتالیستی روابط میان انسان‌ها همچون روابط میان اشیاء و کالاها صورت جدیدی یافت.
در چنین فضایی که واقعیت‌های جاری آن «انسان زدایی» شده و جایگاه‌ انسان در آن مانند کالا تعریف می‌شد هنرمند که به هر تقدیر دارای روحیه‌ای غیر قابل انطباق با وضع جدید بود بیش از هر زمان دیگری بی‌پناهی و آوارگی و بریدن از اجتماع خود را تجربه کرد. از این رو با شک اندیشی و انتقاد به مخالفت نه به معنای طغیان با سرمایه‌داری جدید پرداخت. در واقع شعار «هنر برای هنر» نوعی اعتراض و فریاد مایوسانه بود که هنرمند به وسیله آن می‌کوشید تا خود را از ننگ اتهام طلب نان و نام برهاند و در مبارزه‌ای بی‌ثنر با فرآیند «کالا شدن» راهی برای رهایی یابد.
خلاقیت هنری و مهارت‌های فردی و جلوه‌های معنوی هنرمند نمی‌توانست مانع از این باشد که جامعه مصرفی او را هم یکی از «تولیدکنندگان» نداند. هنرمند از نگاه این مردم عضوی از جامعه کاپیتالیستی و یرمایه‌داری بود که در مقام یک خورده بروژوا می‌کوشید تا با ترفندهای مختلف برای گذراندن زندگی «کالای» خود را «بفروشد». از چنین منظری از هنری کالایی تقریباً تجملی به شمار می‌رفت که در شرایط «تأمین» هم دردی از روزمرگی زندگی را درمان نمی‌کرد، در جامعه نوین، هنر مند به عنوان عضوی در طبقات اجتماعی و تقسیم کار جایگاه تعریف شده خود را یافت و از اوج اسطوره و افسانه به زیر کشیده شد و همچون جایگاه همه مردم، با هرگونه دگرگونی سیاسی اجتماعی این جایگاه نیز دچار تغییر می‌شد. بنابراین در چنین اجتماعی هنرمند نیز متأثر از ادبا و نویسندگان و منتقدان، جهان بیرون را جهان ظاهر نامید و بر درون گرایی و پناه بردن به آلام درونی و فردی تأکید کرد.
مدرنیسم بر ساختار و استخوان‌بندی صوری تأکید ورزید و در عین حال بر جوهره ظاهری تکیه می‌کرد. در چنین شرایطی منتقدان و نقادان هنری که مدت‌ها پیش پا به عرصه وجود نهاده بودند کوشیدند اثر هنری را از برخی مفاهیم، برجسته‌تر نشان بدهند.
بدینسان خلاقیت هنری به نوعی به نقد هنری وابسته شد. اما از آن‌جا که ادله‌های علمی چندان فراهم نبود و همچنین اصولاً بحث در این مقوله‌ها در حیطه علوم انسانی قراردارد و به نظر می‌رسد که علوم انسانی نیز بر استقراءها و فرضیه‌های ناقص استوار است و قطعیتی ندارد به ناچار مسائل مطرح شده چه در نفی و چه در اثبات به نوعی انتزاعگری و آبستراکسیون مفهومی متمایا شد.
هنر مدرن به مدد نوشته‌ها سخنرانی‌ها و نقدهای مختلف کوشید تا عمق اندک خود را بپوشاند و با بکارگیری الفاظ پیچیده و فنی چشم از اجتماع و آن‌چه بر آن می‌گذرد برگرفته و در عین حال خود را منجی مراتب و مدارج متعالی و قابل تأمل هنری قلمداد و معرفی کند.
تولید کننده هنر و عرضه کننده و مصرغ کننده آن نیز در قراردادی غیر رسمی و کشمند با نوعی ادبیات قراردادی آب در آسیاب هم ریختند تا این هنر برآمده از جامعه سرمایه‌داری و کاپیتالیستی به حیات خود ادامه دهد.
اما این روند آرام‌آرام در شک درباره «اصل هنر»، «ذات»، آن و «تعاریف» آن در هم ریخت تردیدی که از متفکرین منصف غربی معاصر برخاست و مامنه آن تا ایران نیز رسیده است. تئوری‌های منبعث از افکار کلمنت گرین‌برگ، مایکل بوتور، ژان پل سارتر، فرید، داگلاس کرپمپ و هوسرل نیز مشکلی را از این تردید حل نکردند بلکه بر پیچیدگی آن افزودند. آراءبرخی از نظریه پردازان ذکر شده مفاهیم هنر را در دوره مدرن هرچه ناملموس‌تر و انتزاعی‌تر می‌کرد و آراء برخی همچون فرید آن‌را هر چه نزدیک به زندگی روزمره و ناخودآگاه می‌گرداند.
در آغاز دهه‌ی شصت مایکل بوتور ضمن اعلام انزجار از طبیعت پردازی به انتزاع‌گری نیز تاخت و نوجویی تازه‌ای را طلب کرد.
در حدود پایان همین دهه نیز متفکرانی هم‌چون «داگلاس کرپمپ» در مطالب خود پایان مدرنیسم را اعلام کردند، اما همچنان شاخص‌ترین مسئله برای اندیشمدان سؤال در مورد خود هنر، ذات آن و یافتن تعریفی در مورد آن بود. این عدم روشن بینی در مورد هنر آن‌چنان بود که بسیاری از مخاطبین و بلکه اکثر هنرمندان و مصرفکنندگان آن نیز دریافتند که هرچه پیرامون آن سخن بیشتر رانده می‌شود این پدیده بیشتر در هاله‌ای از ابهام فرو می‌رود.
این تردید و شک در تعاریف منتقدان و محققان، سرانجام به نوعی مقاومت فکری در برابر هر نوع تعریف و بیانیه‌ای ختم شد که بازتاب آن گشوده شدن قلمرو دیگری از اندیشه بود که از یک سو پایه‌های خودِ مدرنیسم را به لرزه درآورده و از سوی دیگر، خود به نوعی بی‌اعتنائی به خود هنر انجامید. در نتیجه بحران دیگری در حیطه اندیشه آغاز شد. با این حال در ابتدای دهه‌ی هفتاد این بحران فلسفی در هنر، نوعی نیاز به هنر ارزشی یا متعالی را بوجود آورد. نیازی که هرگز در جامعه نوین پاسخ داده نشد.
اما هنر مفهومی که اکنون در ایران کوشش می‌شود آن را هنر جدید بخوانند و بنامند _ با هدف ارائه تعریفی فراگیر و جهان‌شمول، آسیب‌پذیر، کامل، و در عین حال نو، پای به میدان گذاشت، هرچند که زمینه‌های این هنر در دهه‌های پیشین فراهم شده بود. هنر مفهومی خود می‌کوشید که تجلیات تصویری و فضایی هنر را نیز به حیطه ذهن بکشاند.
فلسفه و فلسفه بافی و حیطه‌های مختلف کلامی نیز به کمک آن آمدند و ذهن را اولین و آخرین منزل‌گاه هنر نام نهادند. بنابراین مرز میان مباحث مختلف زیبایی‌شناسی، و فرمالیسم، ادبیات و فلسفه هنر فرو ریخت. از حدود ۱۹۷۶ به بعد با پیدایش بحران‌های مختلف اقتصادی در جهان، اعلان و ارائه برخی از تئوری‌ها و نظریه‌هایی هم‌چون: «پایان دوره فرهنگ مکتوب و آغاز دوره فرهنگ تصویری»، «جهان نیازی به سوپرمن ندارد»، و در حیطه هنر: «هر کسی بگوید کارش هنر است پس هنر است» و «به سخنان منتقدان و منقدان هنری گوش نکنید و مطالب آن‌ها را نخوانید»، فضای هنر مدرن متأثر از یک بازار به هم پیوسته که در آن «نفع و زیان» حرف اول را می‌زند به مدد مشاوران و مدیران هنری ظاهراً به انگیزه گفتمان هنری و جهانی شدن هنر، در نهایت با نگاه به بازاریابی‌های جهان‌شمول چهره دیگری را از خود به نمایش گذاشت.
دیگر، تحلیل‌ها و نقدها و گفتمان‌های هنری به عمق واقعی خودِ هنر و اثر هنر نمی‌پرداختند و نمی‌کوشیدند تا سؤالات اساسی را در باب مسائل مختلف ارزشی مطرح یا پاسخگو باشند. بلکه تنها به گزارش‌های هنری اکتفا کرده و تماشاچی و مخاطب و خریدار نیز در تن دادن به یک هماهنگی در خلسه‌ای متأثر از فضای رسانه‌ای با این کارناوال همراهی کردند.
گزارشهای هنری و به تعبیر بهتر اطلاع رسانی‌های هنری در قالب نقد و نظریه و سخنرانی و بیانیه و مصاحبه نیز کوشش کردند تا هرچه بیشتر از اثر هنری فاصله گرفته و بدینوسیله امکان آن را بیابند تا به مدرکات و محسوسات خود میدان بیشتری داده و بتوانند بدون قید و محدودشدن در بازنمایی، توصیف یا تحلیل اثری هنری، هویتی مستقل بیابند.
این فاصله باعث شده تا هرچه بیشتر در مورد اثر هنری سخن رانده می‌شود مخاطبین که حتی اغلب خود هنرمندان و تولیدکنندگان هنری نیز هستند کمتر آن را بفهمند و از طرفی چون فضای حاکم بر جامعه‌های نوین با این موج هماهنگ است احساس نیاز به سؤالی تیز باقی نمی‌ماند.
هنر و تولید هنری در یک فرآیند نسبتاً پیچیده همپای فعالیت‌های دیگر اجتماعی در حیطه‌فرهنگ و اقتصاد قرار گرفت و حتی «استفن گرین‌بلات» در کتابی تحت عنوان «شکل‌های قدرت و قدرت شکل‌ها در دوران رسانس» به سال ۱۹۸۲ نوشت که: هرگز نمی‌توان تفاوتی میان اثر هنری و دیگر فعالیت‌های اجتماعی قائل شد.
تولید اثر هنری فقط یک فعالیت فرهنگی است و فقط از نظر نظر نوع فرمول‌بندی با فعالیت‌های دیگر هم‌چون نجاری، سبدبافی، صنایع دستی و حتی معلمی تفاوت دارد. او هم‌چنین به یک قرارداد و توافق متعارف اجتماعی تأکید کرد که اثر هنری فقط ماحصل میثاق و توافق ناخودآگاه میان یک آفرینش‌گر و دیگر نهادها و فعالیت‌های اجتماعی است.
میشل فوکو نیز به عنوان یک نظریه پرداز برجسته در دوره مدرن انسان را ساختاری برآمده از شرایط «اجتماعی»ـ تاریخی برشمرده و اعلام کرد که در رفتار انسان هیچ عاملی که بتوان آن را یقیناً ذاتی در یک فرآیند شکل‌پذیری، دو ساختار به هم پیوسته را در درون خود تجربه می‌کند که اغلب نیز به این تجربه آگاهی ندارد: یکی عاملی آگاه برای انجام رفتارهای مشخص و دیگری تبدیل شدن به عاملی در درون نظام تعریف شده عددی فرهنگی _ اجتماعی که از درک و دریافت و کنترل آن نیز ناتوان است. بدین‌سان استفاده از دانش مقوله‌های دیگر خارج از هنر برای شرح و بسط هنر نیز شکل جدی‌تری به خود گرفت و اثر هنری بازتاب تحریف نشده زمان خود به شمار رفت. در این میان هنرمندان جدید یا تولیدکنندگان هنری!! که مرزهای تعاریف هنر را فروریخته، مبهم، مغشوش و غیر قطعی دیدند، کم‌کم دریافتند که شرایطی فراهم شده است که اثبات هنر بودن یا هنر نبودن اثر هنری ناممکن است بلکه مورد دوم محال است!
. بنابراین بسیاری از آثار، رویدادها و تحولات مطرح شده، به کاریکاتور وشوخی بزرگی بدل شدند که راه را برای نوعی شارلاتانیسم هنری گشودند. هرچند که هنر مفهومی یا هنر جدید برای توجیه و ستایش خود دست نیاز به سوی فلسفه دراز کرد اما در این میان نظریه‌پردازان دیگری به میدان آمدند و همگی برـ تعریف ناپذیری اثر هنری پای فشردند.
ناممکن و بی‌فایده بودن ارائه هرگونه معنا برای هنر، ناقص بودن هر نوع فهرستی برای جوهره و مفهوم هنر و عدم توانایی و قطعیت هرگونه نظریه‌ای در رابطه با شروط لازم هنر از جمله نظریاتی است که توسط افرادی هم‌چون «آرنولد برلینت» (۱۹۶۴) و گالیله (۱۹۵۶) مطرح شدند. بدین ترتیب بسیاری از مرزهای پیشین مقوله‌های مختخل از جمله فلسفه و هنر، سیال و شناور گردید و تعاریف هنر نیز هرچه مبهم‌تر شدند.
یکی از ویژگی‌های فضای نوین که کانسپچوال، هنر مفهومی یا هنر جدید از بارزترین تجلیات آن می‌باشد این است که برخورد تازه‌ای با خود هنر و تعریف جدیدی از آن بود. این برخورد دو روی ظاهراً متناقض داشت: یک روی آن تلاش برای ارائه تعریف نوینی از هنر بود که متأثر از اقتضای زمانه به سبب روبرو شدن با پدیده‌هایی بود که تولید کننده و عرضه کننده و فروشنده مدعی بودند که واقعاً هنراند! روی دیگر، اصولاً گریز از هرگونه تعریف از هنر بود.
چراکه ظاهراً جریانات هنری یا شبه‌هنری متأثر از جامعه مبتنی بر اقتصاد نوین نشان داده‌اند که بی‌اعتنا به تعاریف، راه خود را طی کرده‌اند. از این منظر، فلسفه هنر، تماماً بر اساس تلاش‌های بیهوده‌ای استوار شده است که کوشیده‌اند هنر را تعریف کنند. و هنر نیز متقابلاً ثابت کرده است که به پذیرش تعریفی خاص تن درنداده است.
در چنین هیاهویی بسیاری از اشیای عادی اثر هنری شمرده شدند و خیل عظیمی از شیادان با استفاده از این آشفته‌بازار، خود را هنرمند نامیدند. پیش از این کاسه دست‌شویی مارسل دوشان به عنوان اثر هنری در یک گالری نمایش داده شده بود و صدها واژه زیبای بصری و هزاران الفاظ ادبی آن را تفسیر و تمجید کرده بودند.
با این حال تاکنون تحلیل و توصیف و توجیه هنر مدرن آن‌ هم از نوع هنر مفهومی آنـ عمدتاً به مدد فلسفه تحلیلی انجام گرفته است. این نوع فلسفه بیشترین و عمیق‌ترین تأثیر را در روند مسائل هنری قرن بیستم داشته است.
در این نوع فلسفه، کشفِ مفاهیمِ محرکِ خلاقیت و اندیشه در فرایند خلق هنری هدف فیلسوف است. از نگاه و زبان همین فلسفه است که ملاک ارزش‌گذاری و اعتبار هنر مدرن _ خصوصاً از آغاز سده بیستم و به‌ویژه هنر مفهومی احساس خاص و بازنمایی درونی هنرمند و مشارکت مخاطب در آن است.
عصری که ما در آن به سر می‌بریم دوران مدرنیته و پست‌مدرن را پشت‌سر می‌گذارد. و بدون تردید حتی اگر اندیشمندان هم انکار کنند هنر مفهومی هنر جدید در یک گستره فراگیر، تجلی این عصر و تمدن مدرن است.جهان پست مدرن، علم‌گرا و آینده‌گرای امروز جهانی است که اقف‌های هستی‌شناسی آن دگرگون شده می‌کوشد تا ماهیت و ذات خود را پنهان دارد. اما نشانه‌های این جهان، تن ندادن به «فلسفه» و «هنر» برای تعیین هدف است. جهان متمدن معاصر حتی گاهی این دو را مانعی برای اهداف خود می‌داند.
شرایط تحولات امروزین هنر هرگز مشابهتی با دوران پیشین ندارد. و حتی نگاه به گذشته هنر نیز به شدت متفاوت از سنت‌های پیشین است. آمریکا بازنگری در آن‌چه به نام تاریخ هنر مکتوب شده است را تجربه می‌کند و در قلب اروپا به انگاره پایان هنر، نگاشتن تاریخ جدیدی از آن را مورد بحث قرار داده‌اند. اما باید به سرعت و صراحتاً اذعان کرد که این نوع بازنگری در روند هنری به هیچ وجه به معنای ایجاد پرسشی جدید برای حل مسائل هنری نیست.
بلکه کسانی که جامعه نوین جهانی و زیرساخت‌ها، جهت‌گیری‌ها و دورنگری‌های آن می‌شناسند بر این مسئله واقفند که قلمرو اجتماعی غرب با نگاه سالارانه بر جهان که هنر زیرمجموعه آن به شمار می‌رود، هنر را جزئی از پیکره صددرصد اقتصادی خود می‌داند که سرح مباحث مختلف و ایجاد چالش‌های نظری پیرامون هنر در قالبی روشنفکرانه و به ظاهر حتی کاملاً علمی، در واقع کشاندن هنر و مسائل جانبی آن به عرصه جدل‌های بی‌حاصل و با هدف ایجاد تزلزل در هنجارهای گذشته، محال و محدود شمردن ارزش‌های ماندگار، و بی‌انگیزه کردن هنرشناسان و حتی هنرمندان و فرسوده کردن آنان در یک رویارویی با ارزش‌های حاکم کاپیتالیستی است.
در واقع آن‌چه تحت عنوان طرح مباحث، نقد و تحلیل و تفسیر پیرامون هنر می‌گذرد نوعی تبلیغات گزارشی، یا نقد تبلیغی با ریشه‌های اقتصادی است که زیر پوشش اطلاع‌رسانی انجام می‌گیرد. حجم و کیفیت و تأثیر این نوع تحلیلها و تبلیغات آن‌چنان است که بیشتر از «خود اثر» هنری جلوه می‌کند. این شیوه پرداختن به هنر و مسائل پیرامون آن در یک فرآیند سیستم تولید و توزیع کالای فرهنگی ـ اجتماعی – به گونه‌ای است که قولئد و مسیر حرکت‌های بعدی را نیز معین می‌سازد. هر نوع موفقیت، ارتقاء و تکاملِ آینده در گرو برآوردن انتظاراتی است که این نوع تحلیل‌ها و تبلیغ‌ها از قبل بر آن‌ها تأکید کرده‌اند. بدین‌سان دستورالعملی پنهان تأثیرات خود را بر اصلِ فعالیتِ هنری اعمال می‌کند. به عنوان نمونه تأکید بر نوآوری و اصالت دادن به آن از جمله مواردی است که تفسیرهای هنر نوین بر آن تأکید دارد و در جای خود به آن‌ها پرداخته خواهد شد.
از مواردی که هنر مدرن را نسبت به گذشته خود شاخص می‌کند کوشش برای همراه شدن با سیستم اجتماعی نوین است. ریشه‌های چنین حرکتی را می‌توان در اندیشه‌های «والتر بنیامین» جست‌وجو کرد که با طرح «ایمان برنامه‌ریزی شده» هنر را در یک نظام اجتماعی _ فرهنگی و به هم پیوسته تولید و مصرف کالا تعریف می‌کند. در نتیجه، پذیرشِ اجتماعی هنر، انتظاراتِ از آن را هم سمت و سو می‌بخشد. در این میان آن‌چه که رنگ می‌بازد نقش ایدئولوژی در خلاقیت هنری است.
به هر تقدیر آن‌چه که بدیهی است این است که ضربات هنرِ مفهومیِ بی‌حد و مرز به مدد مدافعین و منتقدان و تحلیل‌گرانی هم‌چون «راجر فرای»، «شارل بودلر» و «والتر پیتر» بر پیکره جوامع قابل تحمل شد و آنان _ هم‌چون هم‌کیشان داخلی آن‌ها کوشیدند که «شاعرانه» این هنر را ترجمه کنند، البته نه ترجمه واقعی خود آثار هنری بلکه ترجمه و تفسیر تجربیات خود آن‌ها که از این آثار دریافت کرده بودند. جالب این‌جاست که همین متفکران توجیه کننده هنر نو، در روزگاری که اساس تمدن و ساختن و انتشار و انتقال آن بر مدار رسانه‌ها استوار است همواره، مدیریت، کانالیزه کردن و دسته‌بندی کردن واقعیت‌های جاری منبعث از همین رسانه‌ها را بر عهده دارند و دائماً خود را تسلیم این ابزارهای نوین قدرتی می‌کنند که حتی می‌کوشند ذائقه احساسی بصری مخاطب را تغییر دهند.
بدون تردید در دوره نوین، بی‌خبری مخاطبان هنر از هر نوع آن که باشد از نقش رسانه‌ها، آن‌ها را از یک درک حقیقتِ آن‌چه که به نام هنر عرضه می‌گردد باز می‌دارد. حرکت سهمگین رسانه‌های جهانی و سیاست‌های پنهان و آشکار حاکم بر آن‌ها بر اساس ضرورتهای خاص گردانندگان که سایه‌های خود را بر جهان گسترده‌اند به گونه‌ایست که هر آن‌چه را که بخواهند به عنوان روزآمدترین و مطلوب‌ترین هنر ارائه و تثبیت می‌کنند.
اما پرداختن تیتروار به خود هنر نو هنر مفهومی کانسپچوالیسم یا هر نام دیگری که بر آن بگذاریم ضروری است. هنر جدید دارای ویژگی‌های برجسته‌ای است که بی‌توجهی به آن می‌تواند حقایقی را از چشم محقق و هنرجو پنهان دارد و وسوسه نفی مطلق را به جان او اندازد. این ویژگی‌ها آن‌چنان شاخص جلوه می‌کنند که وجود آن‌ها، هنر جدید را کاملاً از هنر همه اعصار گذشته متمایز می‌سازد:
۱) هنر نو _ هنر جدید _ ظهور اندیشه‌ایست که مبنای آن تفکر مدرنیته و نگرش مجدد به جهان از دریچه دیگری است.
۲) آزادی از محورهای مهم و ویژگی‌های برجسته آن است. بلکه افتخار آن و مایه جذابیت این هنر، آزادی در ارائه اندیشه، احساس، موضوع و تکنیک و بطور کلی «بیان» است. مسئله‌ای که در هیچ دوره‌ای در عالم هنر اینقدر لجام‌گسیخته مطرح نبود.
۳) محدود نشدن به شرایط و جهان موجود، گام بیرون نهادن از دایره تنگ و بسته‌ی رویداد و گریز از تاریخ‌نگاری محض، فراتر رفتن از زندگی روزمره و آزادی خیال، ویژگی دیگر هنر مدرن است.
۴) از دیگر ویژگی‌های هنر نو شک در سنت است. این تردید در سنت تا جایی پیش می‌رود که به نفی آن می‌انجامد.
۵) پویایی از دیگر خصوصیات مهم هنر جدید است. این پویایی در مقابل ایستایی و بعضاً یکنواختی هنر گذشته یکی از امتیازات ارزشی هنر مدرن و از مواردی است که این هنر همواره به آن مباهات می‌کند.
۶) نوآوری از ویژگی‌های بارز هنر جدید است. نوآوری و تأکید بر آن در مقوله هنر نو به عنوان یک اندیشه برتر دارای اصالت است. در این مقوله هر «ارائه نو» دارایارزش می‌گردد که بقیه معیارهای لازم برای کیفیت اثر هنری را با هر تعریفی تحت تأثیر قرار می‌دهد.
۷) حرکت به جلو و کوشش برای تکامل از چشم اندازهای هنر جدید است.
۸) حذف مسائل متافیزیکی و حتی معنوی از دیگر ویژگی‌های هنر جدید است. هرچند زمینه‌های این حرکت از متافیزیک و عالم ماوراء به طرف مادی کردن هنر از رسانس آغاز شد. زمینی و متجسد کردن هنر، همه چیز را در محاسبه فرم و فضا و تناسبات مادی جست‌وجو کردن، مطالعه اتمسفر طبیعی و جنسیت‌سازی، کالبدشناسی علمی، تأکید بر انسان و تبدیل کردن قیافه‌های نوعی، مثالی و خیالی به انسان‌های معمولی، زمینی و قابل لمس از مواردی بود که در این حرکت نزولی انجام گرفت. اما از قرن نوزدهم با زمینه‌هایی که نیچه و پیروان او فراهم کرده بودند امپرسیونیسم آخرین بقایای معنویت را به بهانه نگاه به طبیعت به کنار نهاد و تأثرات حسی هنرمند را به جای آن نشاند. سپس رفته رفته در ابتدای قرن بیستم این تأثرات حسی نیز به بیان‌های دیگر تغییر یافت و اساس تعاریف پیشین در هم ریخت و هنر در لایه‌های متقاضی از بیان و قالب، ابهام و مدعاهای حیرت‌انگیزِ روزافزون فرورفت.
۹) از دیگر ویژگی‌های هنر مدرن اصرار بر فردگرایی است. علیرغم تعاریف مختلف و لبانیه‌هایی که گروه‌ها جریان‌ها و نهضت‌های نوگرا در دهه‌های اخیر ارائه کرده‌اند و تحت عنوان وارد کردن مخاطب در درون اثر هنری، درگیر کردن فکر و ذهنیت مخاطب و طرح مطالبی ازاین دست، هنر مدرن به شدت به مخاطب بی‌توجه و بلکه آن را حذف می‌کند. (درجای خود به این مقوله بیشتر خواهیم پرداخت)
با این حال علیرغم ویژگی‌های دیگری نیز در مورد هنر جدید _ یا کانسپچوال آرت می‌توان برشمرد اما پرداخت به آسیب‌شناسیِ برخی از مواردی که برشمرده شده‌اند می‌تواند نکاتی چند را روشن سازد:
مدرنیته که هنر مدرن و هنر جدید از تجلیات آن است در رفتار خود که در قالب هنر جدید یا هنر نو، کانسپچوال یا نام دیگری که بر آن بتوان نهاد ارائه می‌گردد دارای «ویژگی‌های رفتاری» است که نه تها در درون خود تناقضاتی را در بر دارد بلکه خود هنر و تعاریف پیرامون آن را دچار مشکل و هر محققی را از ارائه ملاک و معیاری برای شناخت و سنجش آثار هنری بازمی‌دارد:
آزادی یکی از اولین و بلکه شاخص‌ترین ویژگی‌های هنر مدرن است. اما آیا واقعاً هنرمند معاصر آزاد است؟ امروزه ظاهراً امتیازات انحصاری طبقاتی از میان رفته است اما با کمی تعمق می‌توان دریافت که از نظر بنیادی و جامعه‌شناسی رابطه ظاهری میان دو قطب استثمار یعنی استثمارکننده و استثمارشونده تلطیف شده اما در عین حال عمق و اندازه آن به مراتب تشدید شده است.
این تلطیف ظاهری و ریاکاری شبه‌انسانی آمیخته با آداب و ادبیات بورژوایی جدید، بسیاری از نیمه‌روشنفکرانی را که احساس مردمی دارند و خود را فیلسوف علمی نیز می‌دانند فریب داده است. در حالی که هر کسی اندکی با جامعه‌شناسی نظام‌صنعتی آشنایی داشته باشد و با بینش علمی به سرنوشت انسان‌های محکوم در این نظام بنگرد پی خواهد برد که چگونه سرمایه‌داری جدید که به بوروکراسی، تکنوکراسی و جادوی ماشینیزم مجهز است استثمار جمعی نیروی کار و حتی فکر را صدها برابر شدیدتر، عمیق‌تر و سنگین‌تر کرده است. به عنوان نمونه این نظام پیچیده در راستای سرگرم ساختن طبقات استثمار شده با خلق وابستگی‌های مجعول و مجهول، رسانه‌ها را به عنوان ابزارهای نیرومند وارد میدان کرده است.
رسانه‌ها که هم علت و هم معلول «انقلاب رسانه‌ها» هستند که هنوز بیش از ربع قرن از آن نمی‌گذرد و اکنون عصر آن‌هاست با استفاده از انواع علوم روانکاوی فردی و اجتماعی، جامعه‌شناسی علمی، اقتصاد و فرهنگ و هنر و عقیده و ذائقه و دوست داشتن‌ها و نفرت‌ها را می‌سازند یا نابود می‌کنند و همه در خدمت سرمایه‌داری عظیم و پنهان به صورت کنشمند و خزنده تبلیغ اصالت اقتصاد و تحقیر احساس و عاطفه و ارزش‌های اخلاقی و معنویت گرایی را سرلوحه فعالیت خود قرار داده‌اند. جامعه و انسان از یکدیگر جدائی ناپذیرند. بنابراین هنرمندی که در این فضا تنفس می‌کند، می‌شنود، می‌بیند، لمس می‌کند، مجرد از این فضا اثر هنری خلق کند و به معنای واقعی آزاد باشد.
نوآوری از دیگر ویژگی‌های هنر نوین است. بلکه در این بیان هنری، از ویژگی‌های اصیل است. اما نوآوری در این مقوله نمی‌تواند ملاکی کاملاً منطقی و علمی داشته باشد زیرا اصالت در نوآوریِ هنری همواره نسبی است و در این راستا اثر هنری نو با آثار «موجود» و «پیشین» سنجیده می‌شود. اتکاء یک اثر در سنجش نو یا کهنه بودن به آثار دیگر، استحکام این نظریه را زیر سؤال می‌برد.
هنر نو در رفتار، هرچه غیر خود را نفی می‌کند. در این میان اگر مخاطبی اثری را رد کند و نپذیرد متهم به عدم درک و نفهمی شده و اگر تأیید کند و بپذیرد، فهمیده و با شعور تلقی می‌گردد. در واقع در چنین فرایندی همواره باید اثر را مثبت تلقی کرد و هنر نامید.
در حالی‌که منطقاً ممکن است اثری توسط مخاطب تأیید شود که درست به دلیل این‌که فهمیده نشده است ! و اثری رد و نفی گردد درست به دلیل این‌که فهمیده شده است.! بنابراین در این نگاه «نفی انگارانه» هنر جدید، نوعی استبداد پنهان _ و حتی گاه آشکار _ نهفته است که به هیچ وجه با آزادی که در ابتدا به آن افتخار می‌کرد منافات دارد.
در هنر جدید اراده شخصی هنرمند ملاک خلق اثری هنری است، هیچ نیاز به پیش‌شرط دیگری همچون توانایی، ابتکار، آموزش و احساس متعالی ندارد. ایده یعنی جسارت و اراده به اجرا. در اینجا ایده، خود هنر است. با چنین ملاکی، هر کس بگوید کارش هنر است پس هنر است، همان مدعایی که «دوشان» ارائه کرده بود. این مقوله سخن «ژان لویی فریه» را تأیید می‌کند که «اگر همه چیز هنر است هیچ چیز هنر نیست». این پدیده را سال‌ها پیش از این کاندینسکی نیز پیش‌بینی و دریافته بود :
هنر چنان تخصصی می‌گردد که تنها برای هنرمندان قابل درک خواهد بود و آنان از بی‌تفاوتی همگانی نسبت به آثارشان به تلخی گله می‌کنند. [. . .] هنر مدرن از سوی گروه کوچکی از هواداران و منتقدارن هنری ـ که تصادفاً برای آن‌ها حرفه‌ای بسیار سودآور است تحسین می‌شود. [. . . ] غلبه بر هنر ساده بنظر می‌آید. رقابت سربرمی‌اورد و بر سر موفقیت‌های مادی نبردی وحشیانه در می‌گیرد. در چنین فرآیندی مرز میان هنر و غیرِ هنر از بین می‌رود و هیچ ملاکی برای سنجش آثار وجود ندارد.
در هنر جدید چون پیش‌شرطی جز اراده فرد برای اجرا وجود ندارد نه تنها دسترسی برای هنرمند شدن در زمان کوتاه و بدون صرف زمان و حتی وقت! بسیار آسان است بلکه به دلیل ابهام در تعاریف به همان میزان «توجیه‌پذیری» و «بازی با الفاظ» راحت‌تر است. به طوری که گاه مخاطب در مواجهه با اثر هنری احساس می‌کند که با یک کار شوخی روبروست و مرز میان شوخی و جدی نیز از میان رفته است. در چنین شرایطی، میان شجاع‌ترین هنرمند و حقیرترین هنرمند هیچ فاصله‌ای نیست!.
پرداختن به موارد آسیب‌پذیری هنر جدید مجال فراوان دیگری می‌طلبد. اما با تأکید بر این‌که این هنر انرژیک و با امکانات بیانی بیشتر، نوآوری، نگاه به جلو و مواردی از این قبیل می‌تواند یکی از امکانات خوب بیان هنری باشد و اگرچه تحجر، نگاه دُگم و حسرت‌بار به گذشته و بدون برنامه‌ریزی برای حال و آینده و خیال‌پردازیِ دست‌نیافتنی نسبت به گذشته همواره سدی در برابر پیشرفت و «به روز اندیشی»، نوپردازی و نوگرایی، پویایی و جست‌وجو است، اما عنان‌گسیختگی، تبلیغ «شارلاتانیسم» و دغل‌کاری‌های شبه‌هنری به جای هنر و فریب مخاطب و بازی با الفاظ بجای ارائه حقیقت نیز مانع از جست و جوی حقیقی در باب هنر و ساختن اندیشه و هدایت توانایی‌های جوانان می‌گردد و آن‌ها را به تصور این‌که واقعاً آن‌چه که ارائه می‌گردد هنر است در خلسه فضایی خیالی غوطه‌ور کرده و از حقیقتِ متعالیِ هنر دور می‌سازد.

دکتر مرتضی گودرزی (دیباج)

منبع : پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی حوزه هنر