سفینه ای با سرعت نور بدون بازگشت

منتقدان از کمال تبریزی به عنوان یک کارگردان تابو شکن نام می‌برند که هر بار چیزی برای غافلگیر کردن مخاطب ‌رو می‌کند. کافی است نگاهی به کارنامه کاری‌اش بیندازید تا فیلم‌های پرسر و صدای دهه ۷۰ و ۸۰ را مرور کنید.
تبریزی سال ۷۴ در حالی سراغ کمدی در جبهه رفت که بسیاری هنوز باور نداشتند که می‌توان لحظات کمدی را در دفاع مقدس به تصویر کشید. او در دهه ۸۰ هم یک فیلم غیرمتعارف ساخت که در مدت کوتاهی اکران شد و بسیار فروخت. داستان فیلم مارمولک را دیگر همه می‌دانند. امسال هم کمال تبریزی با یک فیلم کمدی به نام «همیشه پای یک زن در میان است» در جشنواره شرکت کرده است
▪ رضا کیانیان، گلشیفته فراهانی، حبیب رضایی و مهران مدیری؛ چطور شده که یکدفعه در فیلم همیشه پای یک زن در میان است سراغ ستاره‌ها رفته‌اید؟
ـ خب کارکردن با ستاره‌ها که بد نیست، منتها باید فیلمنامه این اقتضا را ایجاب کند. این فیلم یک خرده فیلم نامتعارفی است، یعنی فیلم کلاسیکی نیست که بخواهیم بگوییم چرا این آدم‌ها را آورده‌ایم. فیلم ساختمان و ساختاری دارد که یک تنوعی بابت شخصیت‌ها و رخدادهای اجتماعی در آن دیده می‌شود. برای همین لازم بود که چنین کاری بکنیم. یعنی خوب بود که بتوانیم از تنوع بازیگرهای مختلف هم برخوردار باشیم و اتفاقاتی را که در فیلم می‌افتد دامن بزنیم و تأیید کنیم.
این همه نگاه متفاوت و هرج و مرج فکری در جامعه وجود دارد. نگاه‌هایی که می‌تواند ۱۸۰درجه باهم متفاوت باشد. چون این ویژگی در فیلمنامه وجود داشت و ساختار فیلم هم عجیب و غیب است و ساختار متعادل و کلاسیک ندارد، طبیعی بود که در انتخاب بازیگران به تنوع فکر کنیم. البته می‌خواستیم تنوع از این بیشتر باشد، منتها امکانش فراهم نشد. چون ماشاءالله امروز بازیگرهای ما سرشان خیلی شلوغ است و گرفتارند. اقتضای داستان فیلم این بود که ما سراغ ستاره‌ها رفتیم.
▪ این فیلم از داستان‌های سیدمهدی شجاعی اقتباس شده و انگار آقای شجاعی از این نوع اقتباس چندان رضایت ندارند؟
ـ معمولاً این اتفاق می‌افتد. شما هر فیلمنامه‌ای را از هر نویسنده‌ای کار کنید باز این نارضایتی وجود دارد. وقتی فیلمنامه‌ای توسط نویسنده‌ای نوشته می‌شود، این‌طور نیست که کارگردان دقیقاً عین آن و موبه‌موی آن را بسازد. کارگردان معمولاً‌ در فیلمنامه دخل و تصرف می‌کند و تغییراتی در آن می‌دهد. در مورد همیشه پای یک زن در میان است نارضایتی هم در همین حد بود، مضاف بر این‌که آقای شجاعی در واقع فیلمنامه را ننوشتند فقط امتیاز بعضی داستان‌هایی را که در آن کتاب هست در اختیار ما گذاشتند که بتوانیم آنها را با هم ترکیب کنیم و تبدیل به فیلمنامه کنیم.
اگر هم فرض کنید نارضایتی وجود داشته مال این است که مثلاً چرا این قصه‌ها وقتی با هم ترکیب شده‌اند به یک چنین شکلی درآمده‌اند و این‌طور نبوده که نارضایتی به معنای مخالفت باشد. این یک امر طبیعی است، یعنی همه‌جا اتفاق می‌افتد، بحث و گفت‌وگو می‌کنند و بعد به جایی می‌رسد که کارگردان باید خودش تصمیم بگیرد.
آقای شجاعی هم بزرگوارانه بعد از بحث‌هایی که ما ابتدای کار با هم داشتیم، سعی کردند که دیگر دخل و تصرفی انجام ندهند و بگذارند من کار خودم را انجام بدهم. در واقع اختلافی وجود نداشت، فقط سلیقه‌ها متفاوت بود. ایشان نظرش این بود که قصه‌ها به شکل دیگری می‌توانند با هم ترکیب شوند و حتی یکی از آنها را که در ذهنش بود برایم تعریف کرد. اما من ترجیح دادم همین اتفاقی بیفتد که الان در فیلم می‌بینم و زاویه دید خودم را داشته باشم.
▪ قرار بود حوزه هنری تهیه‌کننده فیلم همیشه پای یک زن در میان است باشد، چطور شد که حوزه یکباره از تهیه‌کنندگی فیلم انصراف داد؟
ـ من هم نفهمیدم چه شد که حوزه هنری انصراف داد. ماجرای حوزه هنری مثل اتفاقاتی است که در فیلم هم رخ می‌دهد. چون در فیلم یک حوادثی اتفاق می‌افتد که متوجه نمی‌شویم علت اصلی و ریشه‌اش به کجا برمی‌گردد. یک‌سری اتفاقات به خاطر یک موضوع اسرارآمیز که در طول تاریخ وجود دارد به وقوع می‌پیوندد. یعنی خانم‌ها یک کارهایی می‌کنند که سرچشمه و مبدأ آن مشخص نمی‌شود و هیچ‌کس هم متوجه نمی‌شود که اصلاً خانم‌ها این کار را کرده‌اند. در حوزه هم متأسفانه یک‌چنین اتفاقی افتاد و ما نفهمیدیم چرا حوزه یکباره منصرف شد.
▪ یعنی آنجا هم خانم‌ها مقصر بودند؟ (خنده)
ـ (خنده) نه، جنس اتفاق شبیه اتفاقات فیلم بود. البته شاید آنجا هم پای یک خانم در میان باشد. (خنده) اما یادم می‌آید که ما تا روز فیلم‌برداری گفت‌وگوی خیلی خوبی با حوزه هنری داشتیم و خیلی خوب با هم تعامل داشتیم. فیلمنامه را می‌خواندند و نظر می‌دادند. ما بازیگرها را انتخاب می‌کردیم و تست گریم‌ها را می‌فرستادیم. همه چیز خوب و میزان پیش می‌رفت. یک روز به فیلم‌برداری مانده بود، یکدفعه به ما اعلام کردند که حوزه انصراف داده و نمی‌خواهد روی این پروژه سرمایه‌گذاری کند و کار را ادامه دهد. هیچ‌وقت هم به من دلیل واقعی انصراف را نگفتند.
من فکر می‌کنم یک دستی از بالا در حوزه هنری یکدفعه آمد و وتو کرد. حالا این را که چقدر آن دست مربوط به خانم‌ها می‌شود، نمی‌دانم. یادم می‌آید وقتی فیلمنامه در مقطع نهایی بود، آقای بنیادیان که سرپرستی حوزه را داشتند، یک خانمی را معرفی کردند که اهل روان‌پزشکی و روان‌کاوی بودند و خودشان کارهای مددکاری انجام می‌دادند.
پیشنهاد کردند که فیلمنامه را به آن خانم بدهم تا بخواند و نظرش را بگوید و به نظراتش توجه کنیم و براساس نظرات ایشان روی فیلمنامه دستی بکشیم و اصلاحاتی انجام بدهیم. من مخالفت نکردم. جالب این است که وقتی آن خانم که کاملاً معتمد حوزه بود، فیلمنامه را خواندند، در جلسه‌ای که صحبت می‌کردیم خیلی از فیلمنامه تعریف کرد و ‌گفت: این اندازه‌ای که در مورد رابطه خانم‌ها و آقایان در فیلمنامه گفته شده حق مطلب است. این قضیه در جامعه ما شدیدتر است و حداقل آن در این فیلم گفته شده.
▪ پس آن خانم فمینیست نبوده؟ (خنده)
ـ (خنده طولانی) نه آخه واقعاً فیلم هم ضدفمینیسم یا ضدزنان نیست. به یک قدرتی که در وجود خانم‌ها هست و هیچ‌کس به آن توجه نمی‌کند اشاره دارد. خانم‌ها دارای یک قدرت ماوراءالطبیعه هستند که آقایان از آن محرومند و به خاطر داشتن این قدرت خاص، جامعه هدایت می‌شود. اما مردها فکر می‌کنند که جامعه را سرپرستی می‌کنند. خیلی از اتفاقاتی که در جامعه می‌افتد؛ چه مثبت و چه منفی، ریشه‌اش به تعبیری که زن‌ها در جامعه ما ایجاد کرده‌اند برمی‌گردد.
من فکر می‌کنم این قدرتِ خیلی مهمی است که ما هیچ‌وقت در هیچ معادله‌ای آن را در نظر نمی‌گیریم. زن‌ها انسان‌هایی بسیار تعیین‌کننده هستند. مردها اصلاً این موضوع را نمی‌دانند. شاید بخش زیادی از زن‌ها هم این موضوع را ندانند. در این فیلم به همین موضوع اشاره می‌شود. یعنی به قدرت و توانایی‌ای اشاره می‌شود که همیشه مغفول مانده است.
▪ شما برای شرکت در جشنواره تمایل چندانی نداشتید و بیشتر دنبال اکران عمومی فیلم بودید، چرا؟
ـ به خاطر خراب شدن جشنواره است. جشنواره به نظر من روزبه‌روز افول می‌کند و جشنواره‌ای که یک زمانی می‌توانستیم آن را در رده «الف» حساب کنیم، الان واقعاً از نظر کیفی، نوع برگزاری و آدم‌هایی که در آن فعالیت می‌کنند، روزبه‌روز ضعیف‌تر می‌شود. الان سوم بهمن‌ماه است و هنوز هیچ چیز اعلام نشده. هنوز مشخص نیست کدام فیلم هست، کدام فیلم نیست.
کدام فیلم ممیزی دارد. هیچ‌کس از هیچ چیز خبر ندارد. حالا اصلاً این موضوع به کنار. برگزاری جشنواره در سال گذشته نسبت به سال قبل‌تر خیلی ضعیف‌تر بود. مطمئنم امسال هم نحوه برگزاری نسبت به پارسال ضعیف‌تر می‌شود. حسی که در جشنواره وجود داشت، شوق و اشتیاقی که هم در فیلم‌سازان، هم در اهالی سینما و هم در مخاطبان وجود داشت، روزبه‌روز کم می‌شود.
این موضوع هم به مسئولان برگزاری مربوط می‌شود. چون آنها خیلی به سینما اعتقاد ندارند و کاری که بدون عشق انجام شود، نتیجه دلچسبی ندارد.
الان هیچ‌کس با سینما دوست نیست. یعنی برگزارکنندگان جشنواره خیلی علاقه‌مند به سینما نیستند این را در فحوای کلام، رفتار و در برخوردشان می‌بینیم. یک دوره‌ای وقتی فیلم می‌ساختیم از طرف مسئولان یک نوع استقبال وجود داشت. مثلاً با شما صحبت می‌کردند و به شما انگیزه و انرژی می‌دادند. من یادم می‌آید وقتی می‌رفتیم پیش آقای بهشتی و می‌گفتیم ما می‌خواهیم همچین فیلمی را بسازیم، کلی انرژی منتقل می‌کرد و کلی ایده‌های خوب می‌داد و سعی می‌کرد فیلم‌ساز را به مسیر درست هدایت کند و ما احساس می‌کردیم یک بنیاد فارابی‌ای هست که پشت ماست و یک حمایت به معنای درست وجود داشت.
الان به نظر می‌آید که اگر فارابی نباشد، آدم راحت‌تر کارش را انجام می‌دهد. یعنی به جای این‌که حامی و پشتیبان باشد، یک‌جوری سنگ راه است. این حرف من نیست، حرف اغلب فیلم‌سازهاست. پس طبیعی است که انگیزه‌ای برای شرکت کردن در جشنواره وجود ندارد، به خصوص کسانی که فیلم را برای جشنواره نمی‌سازند.
یک عده دوست دارند فیلم‌شان در جشنواره باشد و مخاطب عام به معنای مردمی که فیلم را تماشا می‌کنند برایشان مهم نیست. اما اگر فیلم من فیلمی باشد که از طرف مخاطب عام، طبقه متوسط جامعه مورد استقبال واقع شود. اما جایزه‌ای نگیرد، خوشحال‌تر می‌شوم. امسال هم من خودم فیلم را برای جشنواره نفرستادم. تهیه‌کننده فیلم را فرستاده و اگر فرم شرکت در جشنواره فیلم همیشه پای یک زن در میان است را ببینید امضای کارگردان ندارد.
▪ شما به نامتعارف بودن فیلم همیشه پای یک زن در میان است اشاره کردید. خیلی از منتقدان، سینمای شما را سینمای فیلم‌های نامتعارف و تابوشکن می‌دانند. چطور می‌شود که سراغ این سوژه می‌روید؟ سوژه‌هایی که نامتعارف است.
ـ آدم‌ها دلشان می‌خواهد پوسته اتفاقاتی را که در جامعه نهادینه می‌شود و به نوعی عادت می‌شود بشکنند و از عادت‌ها بیرون بیایند. ممکن است به خیلی از کارها که در زندگی انجام می‌دهیم اعتقاد نداشته باشیم، ولی از روی عادت انجام بدهیم.
در جامعه هم همین‌طور است. یک تعاریفی به وجود می‌آید تبدیل به یک عادت می‌شود و وقتی درباره آن فکر می‌کنی می‌بینی که چرا باید این‌طور باشد. این جاها، نقاط و کانون‌هایی است که به شدت دراماتیک است و حوزه‌هایی است که به شدت برای ساختن فیلم مناسب است.
شما وقتی می‌خواهید فیلم بسازید، اصلاً نباید به این موضوع فکر کنید چه معنایی را می‌خواهید بگویید یا از چه مفهومی می‌خواهید حرف بزنید. معنا و مفهوم با توجه به موضوع در فیلم تزریق می‌شود. مهم این است که چطور سوژه‌تان را انتخاب کنید.
اصلاً می‌خواهید در چه حیطه‌ای وارد شوید. ورود در حیطه است که همیشه برای من این انگیزه را به وجود می‌آورد. یعنی اگر بخواهید فیلمی را بسازید که قبلاً یک طوری ساخته شده یا معادل یک فیلم را بسازید که الان در سینمای ایران خیلی مد شده و از روی نسخه خارجی ورژن ایرانی‌اش را می‌سازند، این یعنی این‌که ما به این فکر نمی‌کنیم که خودمان می‌توانیم همان خلاقیت را در کشور خودمان داشته باشیم و در واقع چیزی بسازیم که مربوط به مردم خودمان باشد. روحیه‌ای در من وجود دارد که دلم می‌خواهد بروم یک جاهایی سرکشی کنم و یک چیزی را که عادی است و معمولی شده، به چالش بکشم و بگویم خب می‌تواند این طوری نباشد.
▪ به این فکر نمی‌کنید که از موضوعی که به چالش می‌کشید چه برداشتی می‌شود؟ فکر نمی‌کنید ممکن است خط قرمز باشد؟
ـ نه، برای این‌که برداشت‌ها همه نسبی است. هر کس از زاویه دید خودش به موضوع نگاه می‌کند. واقعیت و حقیقت آن نیست. یعنی ما نمی‌توانیم بگوییم که این ممنوعیت‌هایی که وجود دارد یا تعاریفی که برای ممنوعیت در سینما می‌شود واقعی هستند. نه، اینها سلیقه‌ای هستند. اینها ممکن است با عوض شدن یک مدیر تغییر کند.
کمااین‌که این اتفاق افتاده. مثلاً در یک دوره‌ای در تلویزیون امکان نداشت سریالی مثل ساعت شنی یا دوران سرکشی ساخته شود. بالاخره باید از یک جایی شروع شود. من فکر می‌کنم ما الان سیر صعودی باز کردن دایره محدودیت‌ها را داریم طی می‌کنیم، که این را باید ادامه بدهیم.
این یعنی این‌که شما مدام لبه آن دایره محدود قرار بگیرید و در محیطش قدم بزنید. باید مدام به این فکر کنید که آیا می‌شود شعاع این دایره را بیشتر کرد؟
آیا یک قدم آن طرف‌تر یک سوژه بکری وجود ندارد؟ ما می‌گوییم روحانیت از دل مردم جوشیده اما چرا تا قبل از مارمولک هیچ خبری از روحانی در فیلم‌ها نبوده. به نظر من کمترین کاری که مارمولک انجام داد - باوجود نقدهایی که داشت - این بود که بعد از آن به این فکر افتادند که روحانی را وارد نمایش کنند. پس وقتی دایره‌ای می‌کشیم و می‌گوییم پایتان را این‌طرف‌تر نگذارید، یک امر نسبی است، یک امر مطلق نیست. سلیقه است و هر کس شعاعش را خودش تعیین می‌کند. پس من هم باید خودم تعیین کنم. بنابراین مهم نیست که چه چیزی به فیلم‌ساز بخشنامه می‌شود.
خود فیلم‌ساز باید تصمیم بگیرد که چه کار باید بکند و چه کار نباید بکند. برای یک هنرمند نمی‌شود محدودیت‌ها را تعریف کرد و تحمیل کرد. ما باید بگوییم هنرمندی که می‌خواهد بیاید در عرصه‌ای کار کند، از نظر فکری باید سالم باشد و بعد دیگر نباید دستش را ببندند.
اگر ما، قرار بود به حرف‌هایی که اداره نظارت به ما می‌گوید گوش کنیم و همان کارهایی را انجام بدهیم که در بخشنامه‌ها و آیین‌نامه‌هایمان می‌آید، هیچ‌وقت سینمای ما رشد نمی‌کرد و اصلاً اینجا نبودیم و هنوز همان فیلم‌هایی را می‌ساختیم که اوایل انقلاب ساخته می‌شد!
▪ فیلم‌های اول شما هم مثل عبور یا در مسلخ عشق، از جنگ می‌گوید. می‌توانیم بگوییم آقای تبریزی از آن سال‌ها مهربان‌تر شده؟ چه اتفاقی افتاده که ژانرتان تغییر کرده؟
ـ مهربان‌تر ممکن است. چون هنرمندی که سیرصعودی در کارش پیدا می‌کند، باید بفهمد و درک دقیق‌تر و عمیق‌تری از عاطفه پیدا کند. طبیعتاً وقتی انسان کار می‌کند، زندگی می‌کند و با آدم‌های دیگر برخورد پیدا می‌کند، جنبه‌هایی که در کودکی در شما وجود داشته رشد می‌کند یا برعکسش هم اتفاق می‌افتد. اگر می‌گویید تبریزی مهربان‌تر شده، می‌شود قبول کرد که مهربان‌تر شده، چون آدم سنش که بالا می‌رود، روحیه محافظه‌کاری‌اش بیشتر می‌شود.
روحیه انقلابی‌گری، خشونت، برخورد و تناقض و تضادش کمتر می‌شود. اما می‌خواهم بگویم یک جوری هم پخته‌تر می‌شود و کامل‌تر می‌شود. به جایی که بگوییم مهربان‌تر می‌شود، باید بگوییم واقع‌بین‌تر می‌شود و فضای سوررئالیستی و رئال را یک جوری با هم ترکیب می‌کند.
فکر نمی‌کند آرمانش را که در یک نقطه دور دست‌نیافتنی است، همین الان باید پیاده کند. من همیشه فکر می‌کنم ما لازم نیست شاهکار بسازیم. اگر فیلمی که می‌سازیم یک پله یا یک درجه از فیلم قبلی‌مان بهتر باشد، درواقع یک قدم موفقیت‌آمیز است. چون اگر یکباره یک قدم موفق بزرگ بردارید، اصلاً نمی‌دانید بعد از آن باید چه بکنید. به نظرم باید قدم به قدم حرکت کرد. فکر می‌کنم محدودیت‌های سینمای تبریزی کمتر شده و فضایش بازتر شده.
▪ شما آقای حاتمی‌کیا، درویش و ملاقلی‌پور تقریباً با هم با موضوع جنگ فیلم‌سازی را شروع کرده‌اید، می‌توانیم شما را یک نسل بدانیم؟
ـ بله، ما اصلاً همه باهم سینما را شروع کردیم. دوره‌ای که ما با هم کار می‌کردیم، مثلاً من فیلم‌برداری می‌کردم، حاتمی‌کیا دستیار فیلم‌بردار بود. من تدوین می‌کردم، حاتمی‌کیا کارگردان بود. درویش هم همین طور. ما همه‌مان فیلم‌سازهای نسل بعد از انقلاب هستیم که هر کدام جاهای مختلف بودیم، اما در واقع انقلاب ما را انداخته در کاسه سینما. جنگ هم به عنوان یک پدیده ما را به سمت خودش کشاند و شد سوژه‌مان. اما این را قطعی بدانید که اگر در این کشور انقلاب نشده بود، امثال من و حاتمی‌کیا و درویش هیچ‌کداممان فیلم‌ساز نمی‌شدیم.
من مهندس راه و ساختمان بودم و آنها هم کار دیگری می‌کردند. زمینه‌های هنری در ما بوده، اما من یادم می‌آید ما در خانه‌ای زندگی می‌کردیم که تا مدت‌های مدید تلویزیون نداشتیم. یعنی پدرم راضی نمی‌شد که تلویزیون بخرد و بگذارد توی خانه یا قاچاقی سینما می‌رفتیم.
حداقل فعالیت فرهنگی‌ای که آن زمان در دوران دبیرستان می‌کردم، عکاسی بود و در دانشگاه هم در یک کمیته فرهنگی که نمایش فیلم داشت فعالیت می‌کردم. یعنی اگر انقلاب نمی‌شد، شاید به صورت یک فعالیت جانبی به این موضوع نگاه می‌کردم و احتمالاً الان یک جایی مشغول ساختن پل بودم.▪ نگاه شما به نسل جدید فیلم‌سازی چگونه است؟
ـ من نگاه می‌کنم به بچه‌های خودم. چقدر فاصله وجود دارد میان دوران جوانی ما تا دوران جوانی اینها. یک جوری فیلم‌سازهای ما شبیه امکانات مصرفی‌ای که در جامعه وجود دارد شده‌اند. یک دوره‌ای وقتی ماشین می‌ساختند به این فکر می‌کردند که این ماشین باید ۲۰ سال، ۳۰ سال کار کند.
بنابراین بدنه‌اش، موتور، لاستیک و همه چیز آن از جنس مخصوصی بود که بتواند پاسخگوی این عمر طولانی باشد. پس شما وقتی با یک ماشین روبه‌رو می‌شدید با چیزی روبه‌رو بودید که یک سنگینی و وقار خاصی داشت.
اما الان شما به ماشین‌ها نگاه کنید، حداکثر عمری که برای یک ماشین در نظر گرفته می‌شود پنج سال است. مثل یک قوطی حلبی‌ای است که خیلی سبک‌تر از ماشین‌های قدیمی است. یک خرده فیلم‌سازی نسل جدید شبیه همین ماشین‌های جدید است. سطحی‌تر است.
از نظر اطلاعات و ارتباطات گسترده ‌شده اما از آن لایه‌های عمیقش فاصله گرفته. البته شاید اجتناب‌ناپذیر است. چون دسترسی به اطلاعات هم آسان شده. مثلاً من یک فیلمنامه‌هایی از جوان‌ها می‌خوانم بعد که تمام می‌شود می‌گویم: خب من این فیلمنامه را خواندم که چی؟
می‌گوید: من هم می‌خواستم همین را بگویم که چی؟ می‌گویم: هنر این نیست که تو بگویی که چی. تو باید هر چیزی را که می‌خوانی مدت‌ها تو را به تفکر وادار کند. شخصیت قصه‌ها در فیلم‌ طوری است که خیلی نمی‌توان به آنها تکیه کرد. همه چیز سطحی است و عمقی که باید توی کار وجود داشته باشد دیده نمی‌شود. اما از لحاظ تکنیک، پشتکار، اصول کارگردانی تا حد زیادی خوب هستند.
▪ چه چیزی را باعث شد که جذب سینما شوید. اصلاً فیلم‌ساز مورد علاقه‌تان چه کسی بود؟
ـ نمی‌دانم. یک چیز ذاتی است انگار. مثلاً خواهرم و برادرم اصلاً سینما را دوست ندارند اما من سینما را دوست داشتم. سینما برای من خیلی اهمیت دارد و فکر می‌کنم یک‌جور ارتباطی را در جامعه توسعه می‌دهد که ارتباط تعریف شده و خوبی است و آدم‌ها را از خود بیرون می‌آورد. فکر می‌کنم یک فیلم می‌تواند تلنگرهایی بزند که آدم‌ها از زندگی عادی و رمزه‌مره‌شان خارج شوند، اما خب خیلی‌ها سینما را یک تفریح و سرگرمی در نظر می‌گیرند.
این موضوع از بچگی با من بود. فیلم‌ساز مورد علاقه‌ام هم آقای کوبریک است. فیلم‌هایش خیلی رویم تأثیر می‌گذارد. فیلم‌های کوبریک حس دیگری در من به وجود می‌آورد؛ همه فیلم‌هایش. قبل از انقلاب سعی می‌کردم سینما بروم. فیلم‌های مهرجویی را دوست داشتم. فیلم‌های کیمیایی را آن بخشی که قبل از انقلاب ساخته را دوست داشتم.
الان فیلم‌هایش را دوست ندارم. آدم‌های شاخص سینما، تقوایی، فرمان‌آرا، با این‌که دوتا فیلم بیشتر نساخته بود، فیلم‌سازهای مورد علاقه‌ام بودند. در دانشگاه هم سعی می‌کردیم در کمیته فرهنگی همین فیلم‌ها را نمایش دهیم و درباره‌اش بحث کنیم. اما این مال دوره دبیرستان و دانشگاه است. از دوران کودکی تا ماقبل دبیرستان همین فیلمفارسی‌های فردین و... (خنده) را می‌دیدم.
▪ آقای تبریزی اگر بخواهد خودش را به عنوان فیلم‌ساز معرفی کند چطور معرفی می‌کند؟ فیلم‌ساز کمدی است، فیلم‌سازی که تراژدی می‌سازد، فیلم‌سازی که به هر حال تابوشکنی می‌کند یا فیلم‌سازی که گاهی فیلم تبلیغاتی هم می‌سازد؟
ـ ببینید من اگر بخواهم خودم را معرفی کنم، خیلی از اصطلاحاتی را که گفتی می‌توانم بگویم. اما اگر بخواهم بگویم من چه جور فیلم‌سازی هستم می‌توانم بگویم فیلم‌سازی هستم که فضاهای ناشناخته توی سینما خیلی برایم جذاب است. ممکن است تابوشکنی هم نباشد. مثلاً فرض کنید ساختن یک فیلم تبلیغاتی یک فضای ناشناخته است. من خیلی دلم می‌خواهد الان یک ویدئوکلیپ موسیقی بسازم، چون یک فضای ناشناخته است.
فکر می‌کنم یک چیزهایی در این دنیا وجود دارد که من نمی‌دانم و دلم می‌خواهد بدانم. الان سرم را که تراشیده‌ام مال سفر مکه نیست مال بازی‌ای است که توی این فیلم جدید دارم. در واقع اینها تجربیات یک آدم است. از خیلی‌ها یک سؤال می‌کنم که تعیین‌کننده است.
پاسخ من برای این سؤال مثبت است. شما حاضرید سوار سفینه‌ای شوید که با سرعت نور به طرف فضا حرکت می‌کند اما دیگر برنمی‌گردد. من حاضرم سوار این سفینه شوم چون دلم می‌خواهد این دنیای ناشناخته را کشف کنم. البته گاهی کشف ناشناخته‌ها در عرصه کاری با تابوشکنی تلاقی می‌کند. ولی قصد من فقط تجربه عرصه‌های ناشناخته است.
▪ چرا شهریار؟ مثلاً چرا سراغ زندگی سهراب و یا پروین اعتصامی نرفتید؟ عرق تبریزی‌تان دخیل بود یا عامل دیگری هم وجود داشت؟
ـ در واقع قرار نبود سراغ ساختن این فیلمنامه بروم. یک جوری از طرف تلویزیون دعوت شدم. یعنی می‌خواهم بگویم که حداقل در نقطه شروع و اقدام اولیه، خودم خیلی دخالت نداشتم. اما شاید اگر درباره شاعر دیگری به من پیشنهاد می‌شد، مثل پروژه شهریار که بلافاصله جواب مثبت دادم عمل نمی‌کردم. ممکن بود برای شعرای دیگر خیلی بیشتر از اینها فکر کنم.
در مورد شهریار به خاطر همین عرقی که گفتید و حسی که از دوران کودکی می‌آید وضع فرق می‌کرد. پدر من اشعار شهریار را خیلی دوست داشت و روی آن بخشی که به زبان آذری سروده شده مسلط بود و بیشترش را از حفظ بود. یادم می‌آید در دوران کودکی اگر با هم می‌رفتیم بیرون در جنگلی، پارکی قدم بزنیم شعرهای شهریار را برایمان می‌خواند.
منظومه حیدربابا را خیلی دوست داشت. همه اینها برای من هم یک حس نوستالژیک به وجود آورده. بنابراین وقتی این پیشنهاد از طرف تلویزیون مطرح شد، بدون معطلی جواب دادم. چون می‌دانستم این حسی که در مورد شهریار دارم در فیلم هم تأثیر می‌گذارد. واقعیت این است که نوستالژی، حس هم‌زیستی، حس مشترک بودن زبان، حس فولکلوریکی که هم در اشعار و هم در موسیقی آذربایجان وجود دارد باعث شد که من جذب این کار شوم. البته به نوعی شهریار خودش سراغ من آمد. (خنده)
▪ بسیاری که سریال شهریار را تماشا می‌کنند به این موضوع اشاره می‌کنند که چرا شهریار در دوران کودکی تا نوجوانی‌اش که در یک روستای اطراف تبریز می‌گذرد به زبان آذری صحبت نمی‌کند؟ چرا شهریار از ابتدای کودکی فارسی حرف می‌زد با این‌که زبان مادری این شاعر آذری است؟
ـ این مسئله را خیلی‌ها عنوان کرده‌اند، اما شهریار در این مورد یک شاعر استثنایی است. شهریار با این‌که متعلق به آذربایجان و تبریز است اما شاعری است که او را با دیوان اشعار فارسی‌اش می‌شناسیم. اشعاری که عمیق‌تر از اشعار آذری‌اش است.
در دیوان فارسی شهریار غزلیات گاهی به غزل‌های حافظ تنه می‌زند. شهریار بعد از این‌که تخلص گرفت و در جامعه ادبا و بین شعرا معروف شد، شروع به گفتن شعر به زبان آذری کرد. پس قبل از تعلق به آذری‌زبان‌ها به عنوان یک شاعر پارسی‌گوی شناخته شد. ضمن این‌که زندگی شاعری که با حافظ هم‌نشین است و پدرش وکیل اول شهر تبریز است، مساحی می‌کند، سند زمین تنظیم می‌کند، گرفتاری دادگاه‌ها را حل و فصل می‌کند و زبان مکتوبشان فارسی است به تصویر کشیده شده است.
شهریار خودش گفته: من فارسی را هم از فارسی‌زبانان بهتر صحبت می‌کنم و هم شعرش را می‌گویم، چون فارسی‌زبانان، فارسی را از پدر و مادرشان یاد می‌گیرند و من فارسی را از حافظ یاد گرفته‌ام. من معتقدم اگر صحبت‌های شهریار به زبان آذری نشان داده می‌شد در حق شاعری که در مورد زبان فارسی این‌گونه صحبت می‌کند ظلم می‌شد. ضمن آن‌که برای فارسی‌زبانان، قابل فهم نبود. آن‌وقت هم مثل الان بوده که می‌گوییم آذری‌ها بدون خون‌ریزی مملکت را فتح کرده‌اند.
(خنده) آدم‌های بزرگ در رشته‌های مختلف مثل سینما، پزشکی، اقتصاد و... ریشه‌های آذری دارند، اما همه آنها فارسی صحبت می‌کنند. شهریار هم همین‌طور بوده است. ضمن این‌که به عقیده من خیلی از‌ آذری‌زبان‌ها شهریار را می‌شناسند. ما باید شهریار را به فارسی‌زبان‌ها بشناسانیم. همه این عوامل دست به دست هم داد و ما تصمیم گرفتیم از زبان فارسی برای شهریار استفاده کنیم. بعضی‌ها می‌گویند شهریار باید تا زمانی که در روستاست، آذری صحبت کند و به تهران که می‌آید فارسی حرف بزند. این یک نگاه ساده‌انگارانه است که به عقیده من فقط کار را دودست می‌کرد. اگر این طور به قضیه نگاه می‌کردیم کار کاملاً دودست می‌شد و حس یک‌دستی در سراسر فیلم به وجود نمی‌آمد. با این که در اثر نمایشی یک‌دست بودن حس نسبت به سایر چیزها اهمیت بیشتری دارد و ما چاره‌ای نداشتیم.
▪ بعضی‌ها می‌گویند کمال تبریزی به تاریخ زندگی شهریار بیشتر از تاریخ ایران وفادار بوده و دوران مشروطه و شخصیت باقرخان را سردستی به تصویر می‌کشد.
ـ به نظرم طبیعی است. چون من درباره زندگی شهریار فیلم می‌ساختم. مثل این می‌ماند که من درباره باقرخان فیلم بسازم و مؤاخذه شوم که چرا به زندگی شهریار هم که در تبریز زندگی می‌کند نمی‌پردازم. این طبیعی است و کاملاً روشن، واضح و بدیهی است که من وقتی درباره زندگی شهریار فیلم می‌سازم باید روی زندگی این آدم متمرکز شوم و بقیه حوادث باید حوادث عرضی و جانبی زندگی این آدم باشد. مشروطیت، ستارخان، باقرخان، شیخ محمد خیابانی به تصویر کشیده می‌شوند که بگوییم چه تأثیری در زندگی این آدم داشته‌اند.
وقتی ملک‌الشعرای بهار، عارف قزوینی یا میرزاده عشقی را می‌بینید، خیلی به این آدم‌ها پرداخته نمی‌شود. به تأثیری که در شخصیت و افکار شهریار می‌گذارند پرداخته می‌شود. در مورد باقرخان و مشروطه هم همین‌طور است. ما یک سریال تاریخی نساخته‌‌ایم که بخواهیم جزء به جزء آن را به تصویر بکشیم. می‌خواهیم تأثیر تاریخ را روی این فرد بگوییم. این یک موضوع کاملاً عرضی و جانبی است. قهرمان اصلی داستان ما شهریار است؛ از بچگی تا زمان مرگ. پس طبیعی است که همه حوادث هرچند هم که مهم باشد مثل مشروطیت را کاملاً در عرض قصه اصلی ببینم. بنابراین همه آدم‌ها و همه حوادث جنبه عرضی و فرعی دارند و طول داستان ما را فقط شهریار شکل می‌دهد.
▪ مسلماً برای ساختن سریال شهریار تحقیقات گسترده‌ای درباره این شاعر انجام داده‌اید. در حین این تحقیقات آیا وجه ناشناخته‌ای از شهریار برایتان کشف شد که جالب باشد؟
ـ قبل از شروع کار یک سفری با آقای به تبریز رفتیم و تقریباً با تمام نزدیکان شهریار صحبت کردیم. با خانواده‌شان تماس گرفتیم، با پسرشان آقاهادی صحبت کردیم.
از دخترهای شهریار خواستیم که اگر صحبتی دارند بگویند که تمایلی برای صحبت کردن نشان ندادند و گفتند که حتی‌المقدور اسمی از خانواده ما و اسم ما در این سریال نیاید. با این که من خیلی دلم می‌خواست با یکی از دخترهای شهریار هم صحبت می‌کردم چون زاویه نگاه دختر و پسر فرق می‌کند. اما متأسفانه راضی نشدند. با خیلی از آدم‌هایی که هم‌دوره‌ و معاصر شهریار بودند و با شهریار زندگی کرده بودند حرف زدیم. یکی از اینها نوبر نواندیش بود که تا آخر عمر شهریار کنارش بوده.
میان این گفت‌وگو‌ها و صحبت‌ها درباره شهریار چیزی که برای من عجیب بود این بود که در مورد شهریار هر کسی از زاویه دید خاص خودش صحبت می‌کرد.
زوایایی که کاملاً ۱۸۰ درجه با همدیگر اختلاف داشتند. یعنی یک کسی شهریار را کاملاً آدم مذهبی و معتقد به اصول دینی می‌دانست و افرادی بودند که کاملاً برعکس فکر می‌کردند. تا انواع و اقسام چیزهای مختلف دیگر. مثلاً فرض کنید یکی می‌گفت شهریار پایبند انقلاب بوده، دیگری می‌گفت شهریار پایبند هیچ انقلابی نبوده. نقطه نظرات کاملاً متفاوت بود و ما با شخصیتی روبه‌رو شده بودیم که جمع ضدین است و انواع و اقسام تضادها در او دیده می‌شود.
▪ آن وقت شما چطور توانستید سره و ناسره آن را تشخیص دهید؟
ـ ما نمی‌توانستیم همه دیدگاه‌ها را راضی نگه داریم. با این ترتیب فکر کردیم اولاً تا جایی که می‌توانیم این جمع اضداد را داشته باشیم و نوع نگاه کاملاً متضادی را که در وجود شاعر بوده نشان دهیم. اما خیلی از چیزهای دیگر را نمی‌توانستیم جمع کنیم و بگوییم همه اینها وجود داشته. بنابراین فکر کردیم که شهریاری را که خودمان از دریچه نگاه خودمان می‌بینیم تعریف کنیم و به تصویر بکشیم.
▪ پس این شهریاری که ما می‌بینیم شهریار واقعی نیست؟
ـ لزوماً من اصراری ندارم بگویم عین شهریاری است که واقعاً وجود داشته. یعنی حقیقتِ شهریاری که وجود داشته نیست. این فیلم شهریار از دریچه نگاه من است. من سعی کردم طوری آن را به تصویر بکشم که فکر می‌کردم واقعاً شهریار آن طوری بوده. اما این موضوع برمی‌گردد به این که من چطور درباره شهریار فکر می‌کنم. باید به این موضوع کاملاً اعتقاد پیدا کنیم و قبول کنیم که این شهریار، شهریاری است که تبریزی ترسیم می‌کند. اگر کس دیگری می‌خواست این فیلم را بسازد قطعاً شخصیت دیگری از شهریار به وجود می‌آمد.
▪ گاهی انگار در ادب و کمالات شهریار اغراق می‌‌کنید؟
ـ تصویری که من از شهریار ایجاد کرده‌ام حتی می‌توانم بگویم یک تصویر اسطوره‌ای است. چون من دلم می‌خواست جوان‌ها آن بخش از زندگی شهریار را ببینند و الهام بگیرند که ماندگار باشد. یعنی جوان ما بفهمد که آدم‌های ادبی و یا غیرادبی‌ای که در تاریخ ما وجود داشته‌اند آدم‌های با ریشه‌ای بوده‌اند. آدم‌هایی که الان هم در زندگی ما تأثیر می‌گذارند. پس زندگی شخصی و خصوصی شهریار دیگر خیلی هم اهمیت ندارد. مهم این است که با رفتار، آداب و یا شعرهایی که سروده چه تأثیری در جامعه‌اش گذاشته.
ما نخواستیم از زندگی شخصی و خصوصی شهریار حرف بزنیم. ما درباره زندگی ادبی و هنری‌اش گفته‌ایم. ما در فیلم کاری به برادرها و خواهرهای شهریار نداریم. اصلاً شما در فیلم آنها را نمی‌بینید یا حتی فرزندانش را. عکس این ماجرا را در سریال روزگار قریب می‌بینیم که تمام بستگان دکتر قریب و اطرافیانش نشان داده می‌شوند.
اما در سریال شهریار تنها کسانی که در روح شهریار تأثیر می‌گذارند دیده می‌شوند و استقلال شخصیت خودش دیده می‌شود. ما در زندگی خصوصی شهریار دقیق نمی‌شویم. فقط بخش‌هایی را که در بیان زندگی متعالی و اسطوره مانند شهریار کمک می‌کند می‌گوییم. به نظر من چون شهریار میان شعرای آذری زبان استثنایی بوده، ما اجازه داشتیم که او را اسطوره‌ای به تصویر بکشیم.
▪ آقای تبریزی شما بعد از ساخت سریال دوران سرکشی از کار کردن با تلویزیون ابراز پشیمانی کردید، چطور شد که دوباره برای تلویزیون کار کردید؟ شهریار وسوسه‌تان کرد؟
ـ شاید آن دوره‌ای که من این حرف را زدم نوع برخوردی که تلویزیون داشت شدیدتر بود. به نظرم الان این طوری نیست. علی‌رغم این که محدودیت زیاد شده، اما برخوردها متعادل شده. نوع برخورد زمانی که شهریار را کار می‌کردم و تا همین الان، برخورد معقولی بوده است. الان من از نحوه پخش سریال شهریار خیلی راضی هستم.
با این که باز هم صحنه‌هایی حذف می‌شود. شاید از هشت قسمتی که پخش شده فقط دو قسمت توانسته‌ از تیغ حذفیات سالم بماند و شش قسمت دیگر جرح و تعدیل داشته، اما خیلی متعادل‌تر و خیلی نرم‌تر از گذشته، خیلی قابل قبول‌تر و طبیعی‌تر. مثلاً فرض کن یک صحنه‌ای را که فکر نمی‌کردم باشد هست و صحنه‌ای را که فکر می‌کردم مشکل ندارد نیست. البته به‌هرحال کار کردن در مورد زندگی شهریار آن‌قدر وسوسه کننده بود که اگر با تلویزیون قهر هم بودم، آشتی می‌کردم و دست به کار می‌شدم.

نویسنده : شیما شهرابی

منبع : چلچراغ