از جان پنداری تا طبیعت بی جان

آنیمیسم Animism عبارتی است برگرفته از واژه آنیما لاتین به معنای «دم» یا «جان». اعتقاد به آنیمیسم كه به دوران پارینه سنگی بازمی گردد از همان آغاز به معنای جان پنداری هر چیز اعم از نباتات و جمادات بوده است، پنداری كه به خوبی با معیشت شكار و گردآوری همخوانی دارد چرا كه در این معیشت، هم طرازی انسان با سایر جانداران، احترام او را به ناسوت، بیدار نگه می دارد. این اصطلاح كه اولین بار توسط سر ادوارد برنت تایلور و در كتاب فرهنگ ابتدایی وی به سال ۱۸۷۱ وارد ادبیات انسان شناسی شد به زعم نگارنده اش راه حلی عقلانی برای بشر اولیه بوده است تا بتواند فاصله موجود میان یك انسان بیدار را با انسانی خفته و همچنین فاصله میان زنده و مرده را توجیه كند.
اگرچه این ادعای تایلور امروزه دلیل موجهی برای توجیه عمومیت جان پنداری در میان انسان ها محسوب نمی شود و نظریه وی بعدها و به خصوص توسط رانولف مارت مورد نقد و تردید قرار گرفت ولی خود واژه آنیمیسم روز به روز بر دامنه استعمال خود می افزاید.
اقوام ابتدایی جان ها را به صورت بخارات یا سایه هایی كه از یك بدن به بدن های دیگر رفت و آمد می كنند تصور می كردند و تایلور بر این باور می زیست كه تمامی ادیان، بلا استثنا، حاوی نوعی رفتار جان پندارانه هستند. به رغم آنكه باور های تایلور تا حدود زیادی اتنوسنتریك، قوم مدارانه و خود مركزبین بوده اند اما به راستی می توان انواع جان پنداری را در میان جوامع مدرن و در تمامی تعلقات فتیشیستی و یا باور های مبتنی بر یمن، ردیابی كرد. بعدها منتقدان تایلور بر خلاف نظر وی آنیمیسم را ناشی از ارتباطی عاطفی با طبیعت برمی شمرند تا توجیهی عقلانی برای فهم روابط حاكم بر عالم.
شاید بیش از این احتیاج به مقدمه چینی نباشد تا خواننده محترم دریابد كه عبارت «طبیعت بی جان» كه عموما برای نامیدن نقاشی هایی با مدل های جمادی و لاجرم بی تحرك به كار می رود تا چه حد بیانگر بی عاطفگی عظیمی است كه امروز، میان ما و طبیعت ما فاصله انداخته است. فاصله ای كه تمامی ارتباط ما با طبیعت را به بازنمایی صرف، تنزل می دهد.
دغدغه ای چشمی كه برای انجام پذیری، نیاز به فاصله دارد و در سودای جنون آمیز این تماشابارگی، بقیه حواس یعنی بوییدن، چشیدن و سودن به محاق می روند. با این همه نقاشی، به رغم وابستگی اش به بینایی، همواره خیال ترجمه سایر حواس به بینایی را دارد. خیالی كه «غیر قابل غصب» را در بافت تابلو به دام می اندازد و صاحبش می شود. تابلوی آفتابگردان ون گوگ زبری دانه های آفتابگردان را جلو چشم هایمان می آورد تا با چشم زبری آنها را ببینیم. ون گوگ فاصله چند متری بیننده با آفتاب گردان را، بخار می كند تا ما را در برابر لمسی بی واسطه و عاطفی از آن قرار دهد.
بنابراین به كار گرفتن عبارت طبیعت بی جان برای كاری كه نقاشی می كند به كلی نفی غرض است. اتفاقا معادل انگلیسی این عبارت: Still life كمتر بر بی جانی اصرار می كند و بیشتر به معنای بی تحركی مدل نقاشی است كه طبعا نافی جان داشتنش نیست. همچنین به نظر می آید كه ما در ترجمه انیمیشن، كه در لغت به معنی جان بخشی است نیز به خطا رفته باشیم: اصطلاح پویانمایی كه عموما به جای انیمیشن به كار می رود تنها بر عنصر حركت تاكید می كند در حالی كه این بار، واژه انیمیشن به دلیل هم ریشگی خود با آنیما، از جان، جانب داری می كند بنابراین این ترجمه، دامنه كاری این هنر را محدودتر از كاری كه می كند، نشان می دهد.
به عنوان مثال اگر ما در فیلم «یك مرد با دوربین فیلمبرداری» اثر ورتف از طریق پیكسلاسیون، شاهد سوار شدن خود به خودی دوربین بر سه پایه هستیم، این به معنای تاكید بر وجه حركتی و كینتیك سینما كینو نیست بلكه ورتف با این كار كوشیده است تا به سینما علاوه بر حركت، جان ببخشد. درست همان طور كه قصد ارگانیك كردن رابطه مكانیكی میان فیلمبردار و دوربین را دارد. علی النهایه ما در واژه های جایگزین خود، عباراتی جامد و به یخ فرو بسته را به كار گماشته ایم تا پرده از نحو ارتباطی ما با پیرامونمان بردارند، ارتباطی بی جان كه عقلانیتی سرد از تمامی مساماتش بیرون می ریزد.
در هر دو مورد بالا، دو مقوله «حركت» و «جان» به جای هم دیگر نشسته اند و با یكدیگر اشتباه شده اند، در حالی كه چنین اشتباهی برای خود مدرنیته حكم كابوس را دارد. كابوسی كه در اسطوره هایی همچون فرانكشتاین یعنی موجودیتی كه به رغم بی جانی، راه می رود تعبیر شده است.

ایرج اسماعیل پورقوچانی

منبع : روزنامه شرق