یهودایی به دنبال صلیب

● نگاهی به داستان بلند "دكتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد" نوشته شهرام رحیمیان
انسان‌ها برای زجر دادن یكدیگر به دنیا می‌‏آیند. این‌را داستایوفسكی گفته بود؛ اما اگر بیش‌تر به روحیات شخصیتش "راسكولینكف" دقت می‌‏كرد، حرفش را با این جمله تكمیل می‌‏كرد: "حتی پس از مرگ" – هم‌چنان كه مرده "پیرزن" داستان جنایت و مكافات، راسكولینكف را شكنجه می‏‌كرد.
بن‏مایه داستان بلند "دكتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد"، كه بر محور "عشق، خیانت، و عذاب وجدان" شكل می‏‌گیرد، به‌‏نوعی به گفته فوق بر می‏‌گردد. مردی كه زنی را دوست دارد، به خاطر عشق او، به خاطر زنده ماندن او و خودش و از دست ندادن او، به همراه، همرزم و دوستش خیانت می‌‏كند؛ همرزمی كه به عمد یك شخصیت ملی، حتی یك اسطوره انتخاب شده‌است تا "عذاب وجدان" و تكدر خاطر، حتی نفرت از زن، بیش‌تر و سوزنده‏‌تر باشد.
موضوع داستان كاملاً خطی و تخت است و تا این زمان در چند هزار رمان، داستان كوتاه، فیلم، نمایش‌نامه و شعر گفته شده‌است، در نتیجه نویسنده به این سمت رانده شده كه با استفاده از تكنیك‏‌های متنوع، ساختار جدیدی خلق كند. این تكنیك‏‌ها، عبارتند از انتخاب دو راوی، یكی راوی دانای كل، دیگری راوی اول شخص كه این خود، دوپاره است، پاره‌ای به گذشته مربوط می‏‌شود و پاره‌ای به حال.
تغییر منظر یا به عبارتی شیوه اتصال متن‌‏های جداگانه به یكدیگر، كه به لحاظ زمانی و مكانی، گسست محسوب می‌‏شوند، ضمن برخورداری از خلاقیت، گاه از حوزه ادبیات خارج و به عرصه سینما كشیده می‌‏شود.
تغییر زاویه دید، از صفحه چهارم متن (۱۰ كتاب) شروع می‌‏شود و مدام در ساختار تكرار می‌‏شود؛ گاهی هم در معنا اتفاقی می‌‏افتد. برای نمونه در صفحه ۳۰، مبنای "باور نكردن" شخصیت اول داستان (دكتر نون) به "باور نكردن" اول شخص راوی (باز هم دكتر نون) اتصال می‌‏یابد؛ امری كه درك آن در سینما و تئاتر برای تماشاگر تا حدی ساده ولی در داستان بعضاً دشوار است.
نویسنده در بعضی جاها برای انتقال معنا، از كلیشه‌‏های رایج - مانند خروج تصویر از عكس - استفاده كرده‌است و در جاهایی از نوآوری تحسین‌‏انگیز؛ مانند حضور مگس در زندان - پاره‌‏ساختاری كه حتی می‌‏توانست (و می‌‏تواند) به عنوان یك داستان كوتاه مستقل جلوه‌‏گر شود.
الگوی روانشناختی شخصیت دكتر "نون" از پیش تعریف‏‌شده و ساخته ‏شده‌است و نویسنده نه تنها طی داستان ابعاد تازه‌ای به این شخصیت نمی‌‏بخشد، بلكه خصوصیات و رفتار آغازین او را كه روی سوژه عذاب وجدان و دوگانگی‌‏اش متمركز شده‌است، بازنمایی می‏‌كند. از او كنش خاصی “در حال” نمی‌‏بینم؛ هر چه بوده، به گذشته تعلق داشته‌است. فعل و انفعالات درونی “حال” ناشی از كنش یا در واقع تقابل وضعیت دوگانه قبل است. بار این كنش، عذاب وجدان، در بخش‏‌هایی، خصوصاً از صفحه هشتاد به بعد، تا حدی تكراری است. با این حال تكرار، بار عاطفی بیشتری به مثلث گفته شده قبلی می‌‏دهد و به نوعی ارزش‏‌آفرینی می‏‌كند. این ارزش‌‏آفرینی ناشی از خردگرایی دكتر نون نیست، بلكه حاصل زیر ساخت‌‏های روحی - عاطفی اوست كه به صورت “عذاب وجدان” تجلی پیدا می‌‏كند. به عبارت دقیق‏‌تر، اگر اسطوره‌‏ها و رمزها در دل ناخودآگاه فردی و جمعی تداوم پیدا می‌‏كنند، در زندگی این مرد شكست‌‏خورده، دوباره بازآفرینی می‌‏شوند و به خاستگاه خود بر می‌‏گردند. حاصل این برگشت تحمل تنش و زجر بیش از حدی است كه دكتر نون را به خودتخریبی می‌‏كشاند. “انزجار نهفته” او نسبت به زن، بیشتر می‌‏شود. او همسرش را مقصر ضعف و شكست خود می‏‌داند، اگر عشق به او نبود، از پا در نمی‌‏آمد و به آرمانش خیانت نمی‌‏كرد. او در این مورد حساب خاصی برای خود باز نمی‌‏كند، مگر برای خودتخریبی. پس، با شرب مدام، می‌‏خواهد بار عذاب را كم كند - هر چند كه در ساختار داستان، با گفتن جمله‏‌های كامل و رسا، نویسنده به نوعی این نیمه هوشیاری و تشنج را كمرنگ می‌‏كند. به این ترتیب در عصری كه كسی در “جستجوی صلیب” نیست تا خود را به آن بیاویزد، این مرد زندگی را به خود و زنش سیاه می‌‏كند. چرا؟ روانشناسان و روانكاوان پرشماری در این مقوله كتاب و مقاله نوشتند كه می‏‌توان آن‌ها را در این جمله "گویو" فیلسوف فرانسوی خلاصه كرد: "سرزنش وجدان و آشوب درون و دغدغه‌‏های روانی ناشی از بدكاری، بیانگر وجدان روشن و كمال اخلاقی است."
شاید اگر دكتر نون به جای دكتر مصدق، به فردی عادی خیانت می‏‌كرد هر چند كه دكتر مصدق در جریان داستان او را می‌‏بخشد - این همه دچار زجر روحی نمی‌‏شد. ولی نویسنده به ‏عمد روی كسی انگشت گذاشته‌است كه نامش بر سر زبان‌هاست و در و همسایه، دوست و آشنا قبولش دارند. بنابراین می‌‏توان گفت این جا پای یكی از آن تقابل‏‌های اساسی بشر در میان است: تعهد در قبال اجتماع یا خود؛ مسأله‌ای كه به لحاظ فلسفی و روانشناختی، امری اگزیستالیستی تلقی می‏‌شود - امری كه سارتر و بقیه اگزیستالیست‌‏ها بارها در آثارشان تصویر كرده‏‌اند.
داستان به نقطه اول دور می‌‏زند، نویسنده به خواننده نمی‌‏گوید كدام یك از تعهدات در اولویت است؛ فردی یا جمعی [تاریخی] برای “نگفتن” این امر، چاره‌‏ای نیست مگر این كه دكتر نون، در پی مرگ زنش بمیرد. گرچه پیش از مرگ با بوسیدن جسد همسرش، به “فردیت” می‏‌رسد، اما در تحلیل نهایی مرگ تنها عاملی است كه می‌‏تواند این نوع دوگانگی‌‏ها را حل كند؛ از شهریار ادیپ گرفته تا دكتر نون.
زبان ساده داستان، تكنیك كولاژ و زمان‏‌گسستی و تغییر مكان، با حفظ مركز مختصات روشن و صریح، تا حدی داستان را برای خواننده آسان‏تر كرده است. متن در كلیت آن، نیازی به ویرایش ندارد.
در شرایطی كه فرم‏‌گرایی مطلق و فضاسازی با زبان، و سرسپردگی بی‏‌چون و چرا به فرم، نه به نیازهای فرهنگی جامعه پاسخ داد نه نویسندگان پیرو این شیوه را به سر منزل اقناع رساند، و تب “عدم قطعیتِ بد فهمیده‌‏شده” به دلیل برودت بیش از حد طیف خواننده رو به افول گذاشته‌است، داستان‏‌هایی از این دست، جای تحسین دارند؛ ضمن این كه نویسنده باید برای بهتر شدن آثار ادبی‌‏اش، تفاوت‏‌های ماهوی تكنیك سینما را از ادبیات داستانی جدی‌‏تر بگیرد.

فتح الله بی نیاز

منبع : ماهنامه ماندگار