معناباختگی، نه پوچی‌

معنا باختگی یكی از مفاهیمی است كه برای نخستین بار در سال ۱۹۶۱ توسط یك منتقد انگلیسی وارد تئاتر شد.
مفهوم معنا باختگی از راه نقد ادبی بر آثار برخی نمایشنامه‌نویسان در دهه ۱۹۵۰ وارد تئاتر شده است. كامو تعبیری از معنا باختگی دارد این كه معنا‌باختگی احساس همه شمول و روزمره‌ای است كه بر همه انسان‌ها حادث می‌شود و از نحوه زندگی كردن ما بر می‌‌آید. درباره معنا باختگی در تئاتر با دكتر حسین پاینده، استاد دانشگاه، و پژوهشگر گفت‌و‌گو كرده‌ایم. كه در پی می‌آید:
●لطفاً درباره مفهوم "معناباختگی" و كتاب بكت و تئاتر معناباختگی توضیح دهید.
▪اصطلاح "تئاتر معناباختگی" را نخستین بار منتقد انگلیسی مارتین اسلین در مباحث نقد ادبی باب كرد. وی در سال ۱۹۶۱ كتابی با همین عنوان در آمریكا منتشر ساخت كه یك سال بعد در انگلستان نیز چاپ شد و در محافل دانشگاهی وجلسات نقد، به منزله تحقیقی كم‌نظیر درباره این نحله تئاتری مورد اقبال واقع گردید. اسلین این اصطلاح را برای توصیف آثار برخی نمایشنامه‌نویسان دهه ۱۹۵۰ به كار برد كه در نمایشنامه‌هایشان انسان را به صورت موجودی تنها و عاجز از مراوده با همنوعانش نشان می‌داد. وی همچنین معتقد بود كه نویسندگان این نمایشنامه‌ها برای تأكید بر بیگانگی انسان عصر جدید از خاستگاه‌های فلسفی و فرهنگی‌اش، عناصر دیرآشنای نمایش (از قبیل طرح و گفت‌وگو) را چنان عجیب و غریب به كار می‌برند كه تماشاگر این نمایش‌ها یا خواننده این متون نیز مانند قهرمانان تئاتر معناباختگی احساس دهشت و سردرگمی كند. البته همین جا باید اضافه كنم كه خود اسلین نیز در مقدمه‌ای بر یكی دیگر از كتاب‌هایش متذكر شده كه ابداع‌كننده مفهوم "معناباختگی" فیلسوف و نویسنده فرانسوی آلبركامو بوده است.
●در مورد تلقی كامو از معناباختگی بگویید.
▪تلقی كامو از معناباختگی را به بهترین شكل در كتابی می‌توان یافت كه او با عنوان اسطوره سیسیفوس در سال ۱۹۴۲ منتشر ساخت. این كتاب مجموعه‌ای از مقالات كامو را شامل می‌شود كه اكثر آنها پیشتر به طور مستقل چاپ شده بودند. یگانه مقاله جدید این كتاب كه ضمناً بیشترین تعداد صفحات را به خود اختصاص داده، همان مقاله‌ای است كه كامو عنوانش را برای نامیدن كتاب نیز استفاده كرده است. در این مقاله، كامو استدلال می‌كند كه معناباختگی احساسی همه شمول و روزمره است؛ به عبارت دیگر، به همه انسان‌ها حادث می‌شود و از نحوه زندگی كردن ما برمی‌آید. به گفته او، هر انسانی در تعامل با سایر آحاد جامعه می‌تواند به انحاء مختلف دچار معناباختگی ‌شود، به این ترتیب كه اول احساس می‌كند زندگی به نحوی افزاروار، تكراری و بی‌هدف شده است. این احساس انسان را سوق می‌دهد به این كه زندگی را واجد هیچ‌گونه ارزش متعالی نداند و لذا حتی وجود را امری عبث و عاری از معنا بپندارد. در گام بعدی، زمان و گذشت زمان برای انسان تبدیل به نوعی مشغله ذهنی عذاب‌آور می‌شود. ویرانگری زمان و این كه ما انسان‌ها همگی مقهور زمان هستیم و نهایتاً می‌میریم، برای ما احساسی بسیار ناخوشایند است كه البته گریزی هم از آن نمی‌توانیم بیابیم. در مرحله بعدی، آدمی دچار احساس بیگانگی می‌شود، بیگانگی از هر آنچه برای دیگران مألوف و پذیرفتنی است. جلوه‌های عادی زندگی (مثلاً گفت‌وگوهای معمول در موقعیت‌های تكرارشونده روزمره، یا رابطه‌های اجتماعی فرد با دیگران) اموری بی‌محتوا می‌شوند كه نمی‌توانند مرهمی بر دردهای روحی انسان باشند. دنیایی كه به این صورت بیگانه جلوه می‌كند، باعث تهوع و استفراغ است. در آخرین مرحله، انسان آرام‌آرام انزواطلب می‌شود و دیگر نمی‌تواند رفتارها و گفتمان‌هایی را باز تولید كند كه منبع دلخوشی اكثر انسان‌هاست. در چنین وضعیتی، زندگی معناباخته و عذاب‌آور می‌شود، درست همان‌گونه كه هستی سیسیفوس اسطوره‌ای نیز قرین معناباختگی بود. در واقع، از نظر كامو، سیسیفوس قهرمان تمام عیار معناباختگی است، چون دچار عذابی دائمی و پایان‌ناپذیر شده است.
●اسطوره‌ سیسیفوس چیست و چرا كامو برای تبیین معناباختگی انسان عصر جدید به آن استناد می‌كند؟
▪ سیسیفوس راز زئوس خدای خدایان را برملا كرده است و عقوبتی كه به همین دلیل باید بكشد این است كه هر روز باید سنگی بزرگ را به بالای یك تپه ببرد، اما هر بار كه به بالای تپه می‌رسد و گمان می‌كند رنج و دردش پایان‌یافته است، آن سنگ به پایین تپه فرو می‌غلتد و لذا روز بعد سیسیفوس ناچار می‌شود دوباره آن سنگ را با تحمل مشقت به بالای تپه ببرد و این چرخه‌ عذاب‌آور هر روز تكرار می‌شود. البته این كه چرا چنین مجازاتی برای سیسیفوس تعیین گردید، چندان روشن نیست. اسطوره‌های روم و یونان باستان به شكل‌های گاه متفاوتی ثبت شده‌اند. در برخی روایت‌های اسطوره‌ای، جرم سیسیفوس این است كه وقتی پادشاه كورینت بود، با راهزنی و آدم‌كشی و فریب‌دادن خدایان از مقام و اختیاراتش سوء استفاده كرد. اما اسطوره‌شناس معروف ایدیت همیلتن این اسطوره را این‌گونه باز می‌گوید كه یك روز سیسیفوس عقابی بزرگ جثه را در حال حمل دختری به یك جزیره می‌بیند. سپس اسپوس (خدای رودخانه‌ها) نزد سیسیفوس می‌آید و با گفتن این كه دخترش ربوده شده است از او یاری می‌طلبد. سیسیفوس هم آنچه را دیده بود به اسپوس می‌گوید و با این كار خشم زئوس و آن مجازات گران را برای خویش می‌خرد. بحث بیشتر درخصوص اختلاف شكل‌های گوناگون این اسطوره را می‌توان به اسطوره‌شناسان سپرد، اما نكته مهم برای ما این است كه سیسیفوس به سبب تحقیر زئوس به عذابی عبث محكوم شده است. به عبارتی، سیسیفوس نمادی گویا از حال و روز انسان زمانه ماست.
●نمایشنامه‌نویسان پیرو تئاتر معناباختگی چه كسانی هستند و مشهورترین نمایش‌‌هایشان كدام است؟
▪اجازه بدهید این موضوع را روشن كنیم كه عنوان "تئاتر معناباختگی" از راه نقد ادبی بر آثار برخی نمایشنامه‌نویسان (عمدتاً در دهه ۱۹۵۰) اطلاق شده است. خود این نمایشنامه‌نویسان هرگز چنین عنوانی را برای توصیف آثار خویش به كار نبردند و برخلاف برخی دیگراز جنبش‌های هنری و ادبی (از قبیل سوررئالیسم) هیچ‌گاه بیانیه‌ای مشترك انتشار ندادند و با یكدیگر همكاری رسمی نداشتند. همان‌گونه كه در كتاب بكت و تئاتر معناباختگی نیز اشاره شده است، هریك از نمایشنامه‌نویسان معناباختگی به شیوه خاص خود می‌نویسند و با سایر نویسندگان این نحله تفاوت‌هایی دارند، گرچه یقیناً برخی مشتركات باعث شباهت‌های مضمونی و شكلی در آثار آنان است، در واقع، این نمایشنامه‌نویسان با آفرینش این آثار برداشت خود درباره حال روز ما آدم‌ها در دنیای مدرن را بیان می‌كنند، فارغ از این كه نویسندگان دیگر، با برداشت آنان موافق هستند یا نه. به هر حال، از جمله شاخص‌ترین نمایشنامه‌نویسان معناباختگی، یكی ساموئل بكت است كه ایرلندی بود اما آثارش را به زبان فرانسوی می‌نوشت و سپس آنها را خود به انگلیسی (یعنی زبان مادری‌اش) ترجمه می‌كرد.
شاهكار بكت نمایشنامه‌ معروف در انتظار گودو است و سایر آثار او كه ایضاً نمونه‌های بسیار خوبی از معناباختگی هستند عبارت‌اند از: دست آخر (كه معمولاً به اشتباه به آخر بازی ترجمه می‌شود)، آخرین نوار كراپ، بازی بدون حرف و همه افتادگان، یكی دیگر از برجسته‌ترین نمایشنامه‌نویسان معناباختگی، اوژن یونسكو است كه رومانیایی‌تبار است و بخش اعظم زندگی خود را در فرانسه سپری كرد. برخی از معروف‌ترین نمایشنامه‌های او عبارتند از: آوازه‌‌‌‌خوان طاس، درس، قربانیان وظیفه و صندلی‌ها. همچنین باید از ژان ژنه فرانسوی نام برد كه كلفت‌ها، سیاهان و ایوان برخی از مشهورترین آثارش هستند. نمایشنامه‌نویس اسپانیایی فرناندو آرابال نیز مانند بكت آثارش را به زبان فرانسوی می‌نویسد و برخی از نمایش‌هایش عبارت‌اند از: و آنان گل‌ها را دستبند زدند و گورستان اتومبیل. نمایشنامه‌نویس روس آرتور آدمو (با آثاری همچون تقلید تمسخرآمیز، استاد تاران و پینگ پونگ)، نمایشنامه‌نویس انگلیسی هارلد پینتر (با آثاری مانند جشن تولد، درد مختصر، مدرسه شبانه و دل‌باخته) و نمایشنامه‌نویس آمریكایی ادوارد البی (با آثاری مانند داستان باغ‌وحش، رویای آمریكایی و چه كسی از ویرجینیا ولف می‌هراسد) در زمره سایر چهره‌های برجسته این شیوه تئاتری قرار دارند.●ویژگی‌های نمایشنامه‌های معناباختگی چیست؟
▪ شاید بارزترین ویژگی مشترك همه این نمایشنامه‌ها، زیرپا گذاشتن عرف‌ها و معیارهای نمایشنامه‌های موسوم به "خوش ساخت" باشد. منظور از "نمایشنامه‌ خوش‌ساخت" اثری است كه سه ویژگی داشته باشد: اول این كه ساختار آن از سه بخش آغاز و میانه و فرجام تشكیل‌شده باشد؛ دوم این كه انگیزه رفتار شخصیت‌هایش روشن باشد تا خواننده بتواند آنها را باورپذیر قلمداد كند؛ و سوم این كه گفت‌وگوی شخصیت‌ها برای تماشاگر (یا خواننده) گفت‌وگویی منطقی و روشن‌كننده‌ كشمكشی معین در نمایشنامه باشد. باید گفت نمایش‌های معناباخته هر سه این عرف‌های دیرپا را به سخره می‌گیرند. اولاً این نمایش‌ها غالباً فاقد ساختار هستند و نحوه شروع شدن و خاتمه یافتن‌شان كاملاً برساخته است. برای مثال، ساختار نمایشنامه در انتظار گودو كاملاً دورانی و تكراری است، به این صورت كه پرده دوم این نمایش به عبارتی تكرار پرده اول آن است. وقایع پرده دوم‌
▪درست مثل پرده اول- در اوایل صبح آغاز می‌شود و مكان نمایش هم در این پرده درست همان جاده دور افتاده و متروكی است كه رویدادهای پرده اول در آن رخ می‌دهد. وقایع پرده دوم و حتی بسیاری از جملاتی كه بین دو شخصیت اصلی نمایش رد و بدل می‌شدند، یكسان هستند. ثانیاً نه فقط انگیزه رفتار شخصیت‌های معناباخته به هیچ وجه روشن نیست، بلكه اساساً سنخ این شخصیت‌ها برای ما عجیب و غریب و بهت‌آور است. برای مثال، در نمایشنامه‌ كلفت‌ها، هر یك از كلفت‌های نمایش به دلیلی نه چندان مشخص از كارفرمای خود و خواهرش و شخص خودش بیزار است. ثالثاً گفت‌وگو در نمایشنامه‌های معنا باخته بیشتر به هذیان و حرف‌های كاملاً بی‌ربط و گنگ شباهت دارد. شخصیت‌های بكت در گفت‌و‌گو‌های‌شان به گونه‌ای سخن می‌گویند كه تصور می‌كنیم شنونده‌ اوهام آن‌ها یا كابوس‌هایشان هستیم. این كیفیت در نمایشنامه‌‌های اوژن یونسكو چنان به افراط می‌گراید كه شخصیت‌ها به جای كلمه گهگاه از اصوات كاملاً بی‌معنا استفاده می‌كنند. شخصیت‌های یونسكو همچنین با تكرار عبارات كلیشه‌ای و نا‌بجا، توجه‌ ما را به این حقیقت تلخ معطوف می‌كنند كه بخش بزرگی از گفتار ما فاقد هر گونه معناست و بیشتر به منظور تطویل كلام صورت می‌گیرد تا به منظور برقراری و تداوم مراوده‌ای معنا‌دار. نمونه‌ تمام عیار این قبیل گفت‌گو‌ها را البته لازم نیست در نمایشنامه‌های معنا باختگی بیابیم، بلكه كافی است اندكی در همین شیوه‌های معمول سخن گفتن ایرانیان و استفاده‌ عادت‌گونه‌ خودمان از تعارف‌ها و ابراز ارادت‌های بی‌محتوا تأمل كنیم تا درك كنیم معناباختگی یعنی‌چه. شاید تعریف كامو از وضعیت معنا باخته، موجزترین توصیف از دنیای نمایشنامه‌های معنا‌باختگی باشد. كامو می‌گوید: "در دنیایی كه ناگهان همه توهمات و بارقه‌های امید ناپدید شده‌اند، انسان احساس غریبگی می‌كند. وضعیت او به وضعیت فردی تبعید شده می‌ماند كه هیچ علاجی برای دردهایش وجود ندارد، زیرا از خاطراتش درباره موطنی از دست رفته محروم شده است و ایضاً امیدی هم به رسیدن به سرزمین موعود ندارد. این جدایی بین انسان و زندگی او، بین بازیگر و زمان و مكان نمایش او، حقیقتاً احساس معناباختگی را به وجود می‌آورد."
●ممكن است قدری درباره جایگاه بكت در تئاتر معناباختگی توضیح دهید؟
▪نه، ممكن نیست! كتاب بكت و تئاتر معناباختگی را ترجمه كردم تا پاسخی به همین پرسش داده باشم. من قادر نیستم یك كتاب ۱۳۰ صفحه‌ای را در یك پاراگراف خلاصه كنم و ضمناً كسانی هم كه جداً علاقه‌مند به یافتن پاسخ این پرسش هستند، باید زحمت خواندن یك كتاب را بر خود هموار كنند و به دنبال پاسخ‌های فرمولی و راحت‌‌الحلقومی نباشند.
قدری از تجربه خودتان در ترجمه این كتاب بگویید؟ اصولاً چرا به سراغ ترجمه كتابی درباره معناباختگی رفتید و آن را برای خوانندگان ایرانی لازم دانستید؟
▪ بخشی از جواب من ناگزیر صبغه‌ای شخصی پیدا می‌كند. رشته من ادبیات است و در حوزه ادبیات نمایشی، علاقه‌ خاصی به اوژن یونسكو و بكت و سایر نمایشنامه‌نویسان این نحله تئاتری دارم. من اعتقاد دارم هر محقق یا مترجمی در كارهایش خواه ناخواه به علائق شخصی خودش نظر دارد و این كاملاً طبیعی است. باید به موضوعی علاقه داشت تا بتوان درباره آن پژوهش كرد. اما باید اضافه كنم كه در تصمیم‌گیری درباره ضرورت این ترجمه، عوامل غیرشخصی هم دخیل بوده‌اند. به معناباخته بودن تعارف‌ها و ابراز ارادت‌های ایرانی اشاره كردم. حیرت‌آور است كه ما چقدر در گفت‌‌و‌گوهایمان به ظاهر دوستی می‌ورزیم و بعد - در غیاب همان كسی كه ستوده‌‌ایم- عملاً خصومت و خباثت می‌كنیم.
همچنین نحوه رفتار ما در بسیاری موقعیت‌ها كاملاً كلیشه‌ای و عاری از جوهری معنادار است. جمع شدن علائق شخصی من با وقوف به این حقایق درباره فرهنگ ایرانی، باعث شد تا با عشقی زیاد و بدون خستگی این كتاب را ترجمه كنم و اكنون نیز خوشحالم كه رو به اتمام بودن چاپ دوم آن،‌ حكایت از اقبال اهل نظر به آن دارد.
●آگاهی از مفاهیمی مانند معنا باختگی چگونه می‌تواند به فهم وضعیت فرهنگی یا اجتماعی ما در ایران یاری برساند؟
▪ من معتقدم از آن‌جا كه دنیای نمایش‌های معناباخته، آینه‌تمام نمای گفتار و كردار بحث ما است، معرفی نقاد‌انه‌ این مفهوم باعث تسهیل در شناخت بهتر این وضعیت می‌شود. به عبارتی،‌ به مدد بحث‌های نقادانه در خصوص معناباختگی، می‌توانیم حال و روز خودمان و طرز رفتار خودمان را با نگاهی كاوشگرانه‌تر و انتقادی‌تر مورد سنجش قرار دهیم. برای مثال، من در مقاله‌ای با عنوان "دانشگاه علوم انسانی و جامعه" در ویژه‌نامه نوروز روزنامه شرق (۲۷ اسفند ۱۳۸۲) از همین مفهوم "معنا باختگی" استفاده كردم تا قرائتی نقادانه از وضعیت تدریس و تربیت متخصص در رشته‌های علوم انسانی در دانشگاهها ارائه دهم. چنانكه از خواندن آن مقاله برمی‌آید، "معناباختگی" مفهومی صرفاً مربوط به تئاتر نیست كه فقط به كار تحلیل نمایش یا نقد ادبی بیاید؛ بلكه این مفهوم ابزاری است برای فهم زندگی در زمانه‌ حاضر.
●ظاهراً پیش از این اصطلاح Absurdity را به "پوچی" و "تئاتر پوچی" ترجمه كرده بودند. چرا معادل "معناباختگی" را به كار بردید؟
▪ زیرا "پوچ" و "پوچی" دلالت‌های ثانوی منفی دارند. این سایه‌روشن‌های معنایی منفی باعث واكنش نامناسبی به این نمایش‌ها و در واقع باعث نوعی پیش داوری در خصوص محتوا یا مضامین آنها شده بود. همان‌گونه كه در مقدمه‌ام بر این كتاب اشاره كرده‌ام، گفت‌‌و‌گوی شخصیت‌ها در نمایش‌های معناباخته و نیز رفتار تحقیرآمیز آنها برملاكننده حقایقی دردآور درباره تعامل آدم‌ها و زندگی در دوره و زمانه ماست. لذا همه این نمایش‌ها صبغه‌ای ترقی خواهانه و تعالی‌جویانه دارند و نمی‌توان آنها را "پوچ" دانست. اصطلاح گمراه‌كننده "تئاتر پوچی" معادل صحیحی برای این شیوه نمایشنامه‌نویسی نیست.
●آیا تا كنون نمایش‌های معناباخته به فارسی نوشته و اجرا شده‌اند؟
▪رگه‌های معناباختگی (اگر نه دقیقاً ویژگی‌های تمام عیار معنا باختگی) را مسلماً در برخی آثار غلامحسین ساعدی می‌توان یافت. نمایشنامه‌ او با عنوان دیكته هم از حیث مضمون و هم از حیث شكل واجد بسیاری عناصر معناباخته است و در واقع از برخی جهات می‌توان آن را با نمایشنامه درس اثر اوژن یونسكو مقایسه كرد. همچنین گفت‌و‌گوی شخصیت‌ها در یكی دیگر از نمایشنامه‌های ساعدی با عنوان زاویه یقیناً از نمونه‌های خوب معناباختگی است، ضمن این كه ساختار این نمایشنامه هم بسیار شبیه به ساختار نمایشنامه‌های معناباخته است. در خصوص سابقه اجرا شدن این نمایش‌ها در ایران اطلاع دقیقی ندارم.

گفت‌وگو: آزاده اكبری‌

منبع : فرهنگ و پژوهش