در زورق بی‌قرار خاطره‌ها

کاش این نوشته پایانی نداشت. کاش می‌توانستم آن را روزها، ماه‌ها، سال‌ها ادامه بدهم. حالا وضعیت خود کارگردان را درک می‌کنم که چه عذابی برای تمام کردن اثرش کشیده. فیلم او آنقدر از مفاهیم گوناگون، اشاره‌های مختلف سینمائی و تنوع بصری پر است که خود او نیز می‌دانسته، تا آنجا که بخواهد، می‌تواند از این انعطاف اثرش، برای ادامهٔ موضوع این فیلم (و بقیهٔ آثارش) یعنی عنصر زمان استفاده کند.۲۰۴۶ در نسخهٔ فعلی فیلمی ناتمام نیست، بلکه اثری باز است و به شکلی، پایان آن ابتدایش است؛ خصیصه‌ای که اغلب آثار برجستهٔ هنری دارند و اولین کارکرد آن فرازمان بودن این‌گونه آثار است. پیچیدگی اثر که معمولاً می‌تواند گیج‌کننده باشد و انرژی دو چندان از تماشاگر برای تجزیه و تحلیل ساده‌ترین عناصر داستانی طلب کند، برایم بسیار خوشایند است زیرا در واقع فیلم اصلاً قصهٔ پیچیده‌ای ندارد، اما پیچیدگی در شکل بصری‌اش نهفته و آن را به انرژی قابل تأویل و تأمل تبدیل کرده است.
انعطاف بصری فیلم و ساختار آن پس از اولین دیدار، یادآوری توالی سکانس‌ها را برایم دشوار کرد ولی انگیزه‌ای شد برای تماشای چندبارهٔ فیلم و دریافتیم که این انعطاف، امکان تفسیرهای گوناگون را در اختیار تماشاگر می‌گذارد. نشانه‌هائی که دربارهٔ آینده در فیلم هست، فیلم را به آثار علمی / خیالی نزدیک می‌کند و از سوی دیگر می‌توان فیلم را اثری گذشته‌گرا و نوستالژیک (مطلبی که خود کارـوای در گفت‌وگوها به آن اشاره کرده) در یادآوری حال‌وهوا و آداب زندگی گذشته و برگشتن به دوران کودکی دانست. یا از دیدگاه دیگر، آن را اثری انگاشت در ستایش خود سینما وارداتی حرفه‌ای با اشاره‌های صوتی و تصویری به فیلم‌های فیلم‌سازانی همچون کیشلوفسکی و فاسبیندر.
شاید هم ۲۰۴۶ در کارنامهٔ کارـوای نوعی جمع‌بندی هنری به حساب می‌آید. ۲۰۴۶ همهٔ این‌هاست و در نهایت حسی رازناک در آن وجود دارد. این نوشته تلاشی است برای نزدیک شدن به این حس‌وحال غریب. به همین دلیل دوست داشتم این نوشته پایانی نداشت، زیرا هر قدر که به این حس نزدیک شویم، باز هم نمی‌توانیم آن را شرح دهیم.۲۰۴۶ دربارهٔ چیست؟ نویسنده‌ای که در فیلم حضور دارد، داستانی نوشته و از زبان یکی از شخصیت‌های داستان، مرد ژاپنی که از سال ۲۰۴۶ برگشته می‌گوید: ”۲۰۴۶ مکانی است که زمان در آن متوقف شده و هر کس که به آن‌جا می‌رود می‌خواهد خاطرات گم‌شده را بازیابد“. این رمان در سال ۲۰۴۶ اتفاق می‌افتد و عنوان آن نیز ۲۰۴۶ است. این عدد رمزآمیز هویتی مستقل پیدا کرده (هویتی ‌که مدیون نشانه‌های انسانی مرتبط با آن است، همچون اتاق محبوبهٔ نویسنده در هتل محل اقامتش با همین شماره که عدد را به نوعی یادگاری و وسیلهٔ یادآوری لحظه‌های سپری شده تبدیل کرده) و ارتباط آن با گذر زمان و به خاطره تبدیل شدن وقایع، به موضوع اصلی اثر بدل شده است.
زمان در این فیلم مانند بقیهٔ فیلم‌های کارـوای جابه‌جا حضوری مرئی و نامرئی ولی دائمی دارد. نشانه‌های مستقیم آن را می‌توان در اشاره به وقت و شمردن اعداد توسط مرد ژاپنی در قطار ۲۰۴۶ حس کرد یا آن را در عادت به ساعت نگاه کردن شخصیت‌ها (نکته‌ای که دیوید بوردول هم در کتاب خواندنی‌اش، سیارهٔ هنگ‌کنگ، به آن اشاره می‌کند) یافت. کارـوای با میان‌نویس‌های فیلم، گذر زمان را (هزار ساعت بعد) به تماشاگر گوشزد می‌کند تا او با توجه به این تغییرات زمانی، در تحولات مربوط به روابط آدم‌های اثر دقیق‌تر شود.در اولین نمای فیلم، دوربین از حفره‌ای که رازها را همچون سنگ صبور در خود نگه‌داشته خارج می‌شود (موتیفی از فیلم قبلی کارـوای که در انتهای آن آقای چاو در حال زمزمهٔ رازش به درون حفرهٔ دیوار معبد بود و روی حفره را برای نگه‌داری رازش پوشاند). در ابتدای فیلم دوربین کل حفرهٔ چوبی را در قاب نشان می‌دهد و در انتها روی این حفره زوم کرده، وارد حفره می‌شود.
مفهوم آینده در رابطه با این مقدمه و مؤخره است که معنی می‌یابد. آینده حفره‌ای است که آن‌چه را در گذشته همچنان که در طول فیلم اتفاق افتاده و می‌افتد، مانند رازی در خود نگه‌داشته و جلوهٔ حال همچون رازهای نقش بسته به شکل حروف نئونی آبی‌رنگ کنار حفره ما را دعوت می‌کند تا به‌عنوان تماشاگر به شرح اسرار گوش فرا دهیم. از این‌رو ۲۰۴۶ فیلم دربارهٔ روایت‌هاست. شرح روایت کردن و روایت شدن. نویسنده مدام در حال نوشتن قصه‌های تازه است و ما به‌گونه‌ای موازی در کنار روایت زندگی خود او و روابطش، بخش‌هائی از رمانی را که نوشته می‌بینیم.
فیلم روایت‌ها را با هم چنان تلفیق کرده که در نظر تماشاگر، اینها همه متعلق به یک زمان‌اند. برای مثال در اولین نماهای اتصالی و معرف اثر که محیط کلی آینده و قطار ۲۰۴۶ را نشان می‌دهد و تماشاگر صدای مرد ژاپنی توی قطار را می‌شنود و این پیش‌فرض به‌وجود می‌آید که کل فیلم در آینده می‌گذرد. ولی سکانس بعدی، یعنی صحنهٔ ملاقات نویسنده و زنی که از او به نام ”زن دستکش سیاه“ یاد می‌کند از نظر زمانی به گذشته متعلق است و در سنگاپور می‌گذرد. وقتی صدای نویسنده را می‌شنویم که می‌گوید من از سنگاپور به هنگ‌کنگ رفتم، تصویر این سفر باز همان تصویر قطار آینده است که در طول فیلم چند بار نشان داده می‌شود. شاید این تعمد در آبستره کردن آینده و تلفیق و پس و پیش شدن نماهای مربوط به زمان‌های مختلف، دو هدف را دنبال می‌کند. اگر از دید نویسنده به آینده فکر کنیم، همچون تصور ذهنی همهٔ آدم‌ها، آینده محو و نامشخص است و در عین حال گذشته و حال و آینده بی‌شباهت به یکدیگر نیستند و شاید مانند موقعیت‌ها قرینهٔ یکدیگر باشند.
موقعیت‌های مشترک، آدم‌ها را به شکلی قرینهٔ یکدیگر می‌کند. آدم‌ها در دوری هم جای یکدیگر را می‌گیرند. نویسنده در ابتدای فیلم از سنگاپور به هنگ‌کنگ آمده و محبوبش در انتهای فیلم پس از آخرین دیدار از هنگ‌کنگ، به سنگاپور می‌رود.وقتی گفتار ابتدائی فیلم از زبان پسر ژاپنی به گوش می‌رسد، نمای مرد ژاپنی در حال رازگوئی به حفرهٔ بزرگ، چندنما جلوتر قرینه‌ای دارد، که در آن محبوب مرد (آن زن مکانیکی) در همان موقعیت مشغول رازگوئی است. خطوط راه‌آهن آینده که مسافران را دور دنیا می‌گرداند، هم کارکرد رسیدن را دارد و هم رفتن. آنچه در نظر کارگردان پراهمیت است روابط انسانی و تأثیرهای دوره‌ای این موقعیت‌های شبیه به‌هم است تا خود آن دوره. مفهوم آینده در ۲۰۴۶ همچون بقیهٔ فیلم‌های کارگردان با نوعی تشویق نسبت به آنچه رخ خواهد داد همراه است و این نامعلوم بودن آینده در تصویرهای آبستره و رنگ‌های تند بخش آیندهٔ فیلم‌ به‌طور مثال در فیلم‌های دیگر کارـوای نیز دیده می‌شود.
در میان پرسش‌های اصلی، روابط انسانی فیلم به شکلی فرازمانی‌اند و ذات‌شان مانند سنت‌هائی‌ست که همچنان از قبل باقی‌مانده و در حال و آینده انعکاس پیدا می‌کند. در طول فیلم این نکته که ”اگر کسی در گذشته رازی برای گفتن داشت و نمی‌خواست کسی این راز را بداند، سوراخی در درختی می‌کند و راز را درون سوراخ زمزمه می‌کرد و روی آن را می‌پوشاند“، سنت و گذشته را به آینده پیوند می‌زند. در این بستر معنائی است که به‌دلیل شکست در عشق واقعی و غرق شدن در روابط کوتاه‌مدت و یک‌شبه، تلاش برای به‌دست آوردن رابطه‌ای دائم (عشقی ماندگار) به هدف اصلی فیلم (نویسنده) تبدیل می‌شود. نویسنده آنچه را در اطرافیش اتفاق می‌افتد در فضای قصه‌ای که درباره آینده می‌نویسد قرار می‌دهد تا بداند آیا این هم یکی از همان روابط موقت (مانند اکثر روابط خودش) است یا تاب تحمل در برابر موج زمان را دارد. این بندگی رابطه‌ها نسبت به زمان، همان سؤالی است که مرد ژاپنی در نامه‌اش در دختر مهمانخانه‌دار می‌کند: ”آیا رنگین کمانی که با دیدن تو در دل من پیدا شد، ناپدید شده؟“رنگ‌ها نیز مفاهیم یاد شده را تا حدودی منتقل می‌کنند و طراحی صحنه نیز به شکلی است که ارتباط معنائی میان شخصیت‌ها را درک‌پذیر می‌کند. رنگ قرمز فضای پرتشویق آینده را تشدید می‌کند. رنگ قرمز فضای پرتشویق آینده را تشدید می‌کند و آبی و سبز، امیدبخش‌اند. فضای واقعی رابطهٔ مرد ژاپنی و دختر چینی در بستر این دو رنگ است که با وجود همهٔ تهدیدها و موانع (پدر دختر) نیک‌فرجام می‌شود (دختر نامهٔ پسر را در خلوت خود تکیه داده به فلاسک‌های سبزرنگ می‌خواند). در مورد خود نویسنده هم این رنگ‌ها کارکرد دارند. مثلاً نگاه کنیم به نحوه ارتباط رنگ‌های سبز و قرمز در نمائی که محبوبهٔ نویسنده، آزرده از بی‌اعتنائی او گریان روی صندلی قرمز نشسته، و نیمهٔ بالای کادر پشت‌سر او را کاغذ دیواری سبز پوشانده است.
اما محیط خوش‌گذرانی در نمای بعدی به رنگ قرمز است و سرگردانی انسان‌ها در میان عشق پای‌دار (دختر مهمانخانه‌دار و رنگ‌های روشن در رابطهٔ او) و روابط کوتاه‌مدت (رنگ قرمز و کشش نهفته در آن که در بخش‌های آیندهٔ فیلم نیز جلوه یافته) نشان می‌دهد.بنابراین در شکل نهائی، دیروز و امروز و فردا بخشی از یکدیگرند و جهان خیالی ریشه در واقعیت اطراف ما دارد. آنچه در قصه اتفاق می‌افتد، انعکاسی از واقعیت قبل لمس زندگی خود نویسنده است.شاید این‌جاست که گذشته‌گرائی اثر و بخش نوستالژیک آن و بازگشت مدام کارگردان به دههٔ ۱۹۶۰ تلاشی برای ریشه‌یابی وضعیت حال به حساب می‌آید. زمان به‌هم ریخته می‌شود تا آنچه موجودیتی فرازمانی دارد نمایان شود.کارـوای از وقایع دور می‌شود تا به روابط برسد. به‌طور مثال رویدادهای تاریخ سیاسی به شکل تصویرهای مستند نشان داده می‌شود و هر بار پس از این تصویرها و توضیحات نویسنده دربارهٔ وقایع، خود نویسنده را می‌بینیم که با ناخرسندی (دلزدگی او از جامعه) به‌سوی دوربین نگاه می‌کند. کارگردان همین شیوه را برای ساختار کلی اثرش استفاده می‌کند تا به جزئیات و روابط فردی نزدیک شود.
رمان ۲۰۴۶ تنها رگه‌هائی سیاسی دارد و هر چه نویسنده آن را تکمیل‌تر می‌کند، شخصی‌تر می‌شود و همان چند نمای ابتدائی شورشیان آینده به نماهای طولانی رابطهٔ مرد ژاپنی و دختر مکانیکی تبدیل می‌شود. در قالب این ساختار، فضای بسته و خفهٔ اثر با آن همه تأکید بر وسائل و اجزاء مفهوم پیدا می‌کند. کارـوای به عمد از کادر اسکوپ و فضای باز یا هندسهٔ محیطی آبستره مانند کاغذدیواری‌ها با اشکال کروی و گوشی گوشواره‌مانند سرخ دختر مکانیکی و درخشش کفش‌های دختر، یا تأکید روی کفش‌های دختر صاحب مهمان‌سرا هنگام تمرین رقص استفاده می‌کند تا این عناصر به شکل خاطره‌های از یاد نرفتنی در ذهن بیننده ثبت شود.
این عناصر البته کارکرد معنائی مستقیم هم دارند و به‌طور مثال هنگامی‌که دختر صاحب مهمانخانه توسط پدرش توبیخ می‌شود و پدر نامهٔ مرد ژاپنی را به‌صورت او می‌کوبد، دوربین این دو را از میان نرده‌هائی نشان داده که گویای درماندگی و اسارت دختر است. یا تصویرهائی از سیگاری که در زیرسیگاری دود می‌کند یا شیری که چکه می‌کند، همچون ساعت شنی، هم گذر زمان را به شکل غیرمستقیم نشان می‌دهند و هم نشانه‌ای از حضوری انسانی‌اند. دوربین زیبابین کریستوفر دویل تنها لحظه‌ها را ثبت نمی‌کند، بلکه سعی در یکی شدن با محیط دارد. یا در انتهای دالانی تنگ قرار می‌گیرد تا شخصیت‌ها به‌سوی دوربین بیایند و از قاب خارج (در آن حل) شوند. یا با تنگ کردن دو طرف قاب، با محیط و اجسام کارکرد زیبای تصویری به‌وجود می‌آورد و جزئی‌ترین حرکات شخصیت‌ها را در این تنگنای‌نمائی (برای حس کردن زمان) به نمایش می‌گذارد. حضور اجسام (لامپ‌ها، کمدها،...) در یک طرف قاب و آدم‌ها در طرف دیگر قاب، تصویر را به خاطره‌ای زیبا تبدیل کرده است. تماشاگر با لذت بردن از تماشای این زیبائی، تصویرها را به شکل خاطره‌های دوست‌داشتنی در ذهن ثبت می‌کند تا هر بار با یادآوری آن لبخندی (از جنس لبخند نویسنده در انتهای فیلم با یادآوری آن چه محبوبش گفته) بر لبانش نقش ببندد.کارـوای ورای استفاده از اشیاء به‌عنوان نشانه‌ای از گذر زمان، هویت مستقلی برایشان قائل است.
در چانگ کینگ اکسپرس وسایلی همچون حولهٔ خیس در نظر مرد موجوداتی زنده هستند که می‌شود با آنها مکالمه کرد و از آنها دلیل اشک ریختن (استعاره‌ای برای چکه‌کردن آب از حوله) را پرسید یا از صابون مصرف شده سؤال کرد که چرا این‌قدر لاغر شده است. این کیفیت در ۲۰۴۶ بسیار به چشم می‌خورد. اجسام در ۲۰۴۶ به‌وسیله‌ای برای ایجاد الفت و نزدیک شدن زن و مرد تبدیل شده و ساده‌ترین چیزها می‌تواند ارزشی والا داشته باشد. به‌طور مثال رد و بدل کردن نامه‌ها یا نماهای متعدد کاغذ و قلم (که به‌وسیلهٔ آنها نویسنده دنیای خیالی خود را به‌وجود می‌آورد) و یا زمینه‌سازی کشش میان زن و مرد با بازی ورق یا نقش دست انسان در فیلم کوتاهی که کارـوای برای مجموعهٔ اروس ساخته، همه گویای این خصوصیت اجسام‌اند.این تأکید بر جزئیات باعث نمی‌شود که فیلم خود را محدود به خرده فرهنگ‌ها و خصوصیات اقلیمی کند.
ما همان‌گونه که از شنیدن زمزمهٔ عاشقانه به زبان چینی و آنچه مرد ژاپنی در نامه‌اش نوشته لذت می‌بریم از شنیدن آهنگ سیبنونه و آریای زیبای کاستادیوا نیز احساس لذت می‌کنیم. این ارجاع‌های بصری و استفاده از قطعه‌های مختلف موسیقی تنها کارکرد فرااقلیمی ندارند و مدام در حال گسترش موتیف‌های اثرند. اگر بی‌وفائی به عهد و پیمان (محبوبهٔ نویسنده وقتی از او می‌خواهد که قول بدهد رابطه‌اش با او همچون بقیهٔ زن‌ها نباشد و نویسنده از قول دادن امتناع می‌کند) و غم عشق را (همچون اندوه عشقی که در فیلم در حال و هوای عشق دیده بودیم و هنوز نویسنده گرفتار آن است) و روحیهٔ ویرانگری شخصیت‌ها (با توجه به این نکته که خشونت فیلم‌های کارـوای فیلم به فیلم درونی‌تر شده و شخصیت‌های پرخاشگر فیلم‌های قبلی، مانند دوران وحشی بودن، به آدم‌های آرامی بدل شده‌اند ولو این‌که این روحیهٔ ویرانگری در آنها باقی‌مانده) موتیف‌های اصلی اثر بدانیم، دست کم دو ارجاع، این موتیف‌ها را گسترش می‌دهد. علاقهٔ کارگردان به آخرین اثر راینر ورنر فاسبیندر (کرل)، باعث شده از موسیقی آن (ساختهٔ پیر رابن) استفاده کند.
اولین‌بار این موسیقی را در سکانسی می‌شنویم که نویسنده زنی به نام لولا را پس از مدت‌ها دوباره می‌بیند. نویسنده می‌گوید زمانی این زن مردی را در جوانی دوست داشته و مرد بر اثر بیماری مرده و خود لولا چندی پس از دیدار با نویسنده قربانی حسادت مردی دیگر شده و در اتاق ۲۰۴۶ به قتل می‌رسد.نویسنده این قتل را در رمان ۲۰۴۶ می‌نویسد. عنصر قربانی شدن و بی‌وفائی و ناپایداری روابط انسانی هم، موتیف‌های رمان ژان ژنه هستند که فاسبیندر آن را در قالب کرل به فیلم برگردانده است. کرل ملوانی است که در بندری به آدم‌های مختلف ارتباط دارد و به‌گونه‌ای اهریمنی این آدم‌ها را از نظر روحی خرد می‌کند. لوئیز یان، زن داستان، در فیلم آوازی می‌خواند که کارـوای دقیقاً از موسیقی این آواز استفاده کرده؛ با این مضمون: هر کس آنچه را دوست دارد نابود می‌کند. لولا قربانی دوست داشتن می‌شود و خود نویسنده محبوبش را با بی‌وفائی می‌آزارد.
این‌جا هم سرخوردگی، محنت و انزوای ریاضت‌طلبانه (نوعی خودآزاری خودخواسته) عامل پیوند شخصیت‌هاست.اپرای نورما هم دربارهٔ عشق تراژیک دختری به نام نورما در کشور گل (فرانسهٔ قدیم) به هنگام اشغال این کشور به‌دست رومی‌ها، به یک افسر رومی است که در نهایت با مرگ آن دو تمام می‌شود. آریای کاستادیوای این اپرا را روی بخش‌های مربوط به دختر صاحب‌خانه و مرد ژاپنی می‌شنویم تا مخالفت صاحب مسافرخانه (به‌دلیل خاطرهٔ تلخ اشغال و جنایات ژاپنی‌ها) این شباهت را کامل کند. ولی برخلاف نورما، این دختر پایان غم‌انگیز ندارد؛ شاید به این دلیل که خود او تصمیم به ادامهٔ رابطه با مرد ژاپنی را می‌گیرد و اشتباه نویسنده را که در فیلم قبلی به خاطر فشارهای اجتماعی رابطه‌اش با کسی که دوست می‌داشته قطع کرده و هنوز گرفتار رنج آن است (مثل مرد ژاپنی قصهٔ آینده که سوار بر قطار ۲۰۴۶ هر قدر می‌خواهد از خاطراتش دور شود رنج می‌کشد و زخمی‌تر می‌شود) تکرار نمی‌کند.حال به پرسش ابتدائی بازمی‌گردیم. ۲۰۴۶ دربارهٔ چیست؟
همه این چیزهائی که گفته شد تنها قطره‌ای از این اقیانوس‌اند.شاید ۲۰۴۶ تلاشی برای متوقف کردن زمان باشد. همچون خودشیفتگی شخصیت‌های فیلم که زمان زیادی را جلوی آینه برای آراستن خویش (تعییر نکردن) و یک‌سان نگه داشتن ظاهر می‌گذرانند و این‌کار تلاشی برای متوقف کردن زمان می‌شود. آنها هراسان از کشیدن بار خاطره‌ها آرزوی سیال بودن در فضائی را دارند که زمان به آن راه نداشته باشد. مثل سکانس زیبائی که تاکسی حامل مرد و زن انگار در حال پرواز است. آیا همهٔ ما نشسته در زورق بی‌قرار خاطره‌ها و گرفتار دریای مواج زمان، آرزوی رسیدن به ساحل سلامت ۲۰۴۶ را نداریم؟
یاشار نورائی

منبع : ماهنامه فیلم