بازیگر در مقام یک متفکر

در این مقاله اریك بنتلی از نمایشنامه هملت اثر شكسپیر و گروهی از بازیگران، كارگردانان و نویسندگان تئاتر نام می‌برد كه برای آگاهی خوانندگان بهتر است، درباره آنان مطالبی به منظور درك بیشتر سخنان این منتقد، كارگردان و ترجمه آثار برشت نگاشته‌ آید. سر پل هاروی۲ نویسنده كتاب ادبیات انگلیسی درباره نمایشنامه هملت می‌نویسد:
شهر یار شریف و آزاده دانمارك كه مردی جاه‌طلب و سنگدل است، برادرش كلودیوس۳ را مسموم می‌كند و گرترود۴ همسر او را به ازدواج خود در می‌آورد و خود بر اریكه پادشاهی تكیه می‌زند. هملت شبح پدرش را ملاقات می‌كند و از ماجرای قتل پدر به دست عموی خود آگاه می‌شود، شبح از هملت می‌خواهد كه انتقامش را از كلودیوس بگیرد. هملت قول می‌دهد كه خواسته پدرش را برآورده كند. اما نهاد درونگرا و وسواس‌گونه‌اش در او تردید و دو دلی پدید می‌آورد و او را از انجام قولی كه به پدر خود داده است باز می‌دارد.
در این گیر و دار هملت خود را به دیوانگی می‌زند تا سوء ظن عمو و مادرش را نسبت به خود برطرف كند. كلودیوس و گرترود عامل دیوانگی هملت را حمل بر عشق او به افلیا۵ دختر پولینیوس۶ لرد چمبرلین می‌پندارند. اما هملت ماجرای شبح پدر خود را به گونه نمایشی در حضور عمو و مادرش به معرض تماشا می‌گذارد و شهریار كلودیوس می‌فهمه كه هملت حقایق را در یافته است.
در صحنه‌ای كه هملت دارد با مادرش در این باره سخن می‌گوید، به گمان اینكه كلودیوس در پس پرده پنهان شده و حرفهایشان را می‌شنود شمشیر خود را به میان پرده فرو می‌برد تا او را از پای در آورد. اما به جای كلودیوس، پولینیوس پدر دلداده خود را می‌كشد.
وقتی كلودیوس از ماجرا مطلع می‌شود تصمیم می‌گیرد به هر طریقی هملت را از سر راه خود بردارد. از این رو او را با عنوان مأموریتی به انگلستان گسیل می‌دارد تا مگر در راه به دست راهزنان كشته شود. دزدان دریایی هملت را دستگیر می‌كنند، اما چون او را جوانی خوب و برازنده می‌پندارند به دانمارك برش می‌گردانند تا از این طریق پول و ثروتی به دست آورند.
وقتی هملت وارد می‌شود در می‌یابد كه اوفلیا از غصه دوری او و كشته شدن پدرش خود را در رودخانه غرق كرده است. برادر اوفلیا، لائرتس۷ كه از شخصیت و نهادی نیرومند بهره‌مند است و از این جهت با هملت تفاوت بسیار دارد به وطن باز می‌گردد تا از قاتل پدر خود انتقام بگیرد.
كلودیوس مبارزه تن‌به‌تنی را میان او و هملت ترتیب می‌دهد. لائرتس با شمشیر زهرآلوده خود ضربتی بر هملت وارد می‌آورد. اما هملت پیش از آنكه قالب تهی كند، به لائرتس زخم می‌زند و سپس آن گاه با شمشیر خود شهریار را از پای در می‌آورد. گرترود هم محتوای آلوده به زهر جامی را كه از پیش برای كشتن پسر خود آماده كرده بوده است، می‌نوشد و جان می‌دهد.
● ژان لویی بارو۸
ژان لویی بارو (متولد ۱۹۱۰) بازیگر و كارگردان فرانسوی ابتدا تحصیلات خود را به عنوان نقاش آغاز كرد، اما بعد توجه شارل دولن۹ بازیگر، كارگردان و مدیر تئاتر در فرانسه را به خود جلب كرد.
دولن كه به دنبال مرد بازیگری خبره می‌گشت، بارو را به مكتب ستمگری۱۰ برد. بارو به زودی به عنوان جوانی نوید‌دهنده شهرتی به دست آورد. اما چون از پیش عمیقاً مجذوب هنر بازیگری شده بود و هنر پانتومیم را از اتینن دكرو۱۱ و دستیار آرتو در اقامت كوتاهش در تئاتر ستمگری فرا گرفت.
در ۱۹۳۰ نخستین برنامه فرآوری‌اش را به نام «گرداگرد یك دریا» عرضه داشت كه در نیمی از آن خود سخن می‌گفت و نیمه دیگر اثر كه بر اساس داستانی از ویلیام فاكنر بود به گونه پانتومیم اجرای نقش می‌كرد.
تجربیات او با نومانس۱۲ براساس اثری از سروانتس۱۳ و گرسنگی۱۴ اثر كنوت هامسون۱۵ فزونی گرفت. اما در عین حال سبك و تكنیك كلاسیك را با بازی در آثار مولی یر برای خود برگزید.
در ۱۹۴۰ ژاك كوپو۱۶، كارگردان فرانسوی، او را به عنوان بازیگر در كمدی فرانسس در كار گرفت كه تا ۱۹۴۶ به حرفه خود ادامه داد ...
بعد ژان لویی بارو به تئاتر آوانگارد یا پیشرو دل بست و در آثاری چون «كفش براق» اثر پل كلودل۱۷ درام‌نویس و شاعر فرانسوی و آنتونی و كلئو پاترا از شكسپیر ایفای نقش كرد.
پس از قطع همكاری با كمدی فرانسس با همسر بازیگرش، مادلن، به نقاطی سفر كرد و هر دو چند نمایشنامه كلاسیك و مدرن را به اجرا گذاشتند كه نمایشنامه پانتومیمی «كفش براق» از كلودل از آن جمله بود. در همین زمان همكاری او با آندره ژید آغاز شد. محاكمه اثر كافكا و اورستیا۱۸ از آندره اوبی۱۹ درام‌نویس فرانسوی از دیگر فرآوریهای او بود.
از ۱۹۵۹ تا ۱۹۶۸ مدیریت تالار لوكزامبورگ كمدی فرانسس را بر عهده گرفت اما اندكی بعد در ماه مه ۱۹۶۸ از كار بركنار شد. بعد در تئاتر مستقلی از خود با نمایش ری بلاس۲۰ اثری خنده‌آور همراه با آواز و رقص مقام خود را در تئاتر تثبیت كرد.
ژان لویی بارو به عنوان بازیگر در فیلم مارسل كارنه۲۱ و ژاك پره ور به نام «كودكان بهشت» شهرت جهانی یافت.
● گوردون كریگ۲۲
كارگردان، طراح صحنه و فرضیه‌پرداز انگلیسی (۱۹۶۶-۱۸۷۲)‌كه ابتدا كار تئاتری خود را با بازیگری (در شانزده سالگی) آغاز كرد. پس آن گاه در ۱۹۰۰ به كارگردانی پرداخت و اپرای پرسل۲۳ به نام «دیه دو و انیاس»۲۴ را به صحنه برد و سال بعد «نقاب عشق» را از این آهنگساز به نمایش گذاشت. در دو سال بعد وقتی چند نمایشنامه را از نویسندگان بزرگ به صحنه آورد هملت را در تئاتر هنری مسكو (۱۹۱۱) كارگردانی كرد. البته كریگ در اجرای برنامه‌های خود از وجود مردان بزرگی در هنر تئاتر چون استانیسلاوسكی به ویژه در هملت سود جست.
گوردون كریگ در ۱۹۱۱ كتابی تحت عنوان «درباره هنر تئاتر» به رشتهٔ تحریر در آورد كه در آن عقایدی شبیه عقاید آدولف آپیا۲۵، صحنه‌پرداز و فرضیه‌پرداز سوئیسی، ابراز داشت و دربارهٔ تمامی عناصر تئاتری به ویژه نور و رنگ و اهمیت آن در فضای صحنه مطالبی عرضه داشت. در كل از به نمایش گذاشتن دكور رئالسیتی در صحنه پرهیز می‌كرد.كریگ با الحاق رقص و پانتومیم در تئاتر موافق بود. ولی گفت ادای كلمات در تئاتر نسبت به افكتهای بصری از اهمیت كمتری بر خوردارند و بازیگر باید بالقوه نوعی مانور عروسكی در صحنه بدهد.عقاید كریگ تأثیر ویژه‌ای در عناصر تئاتری فرانسه خصوصاً به كار و ایده‌های ژان لویی بارو گذاشت. به طور كلی‌تر باید بگوییم كه تجربیات كریگ درباره سادگی دكور و فضای صحنه در تئاتر فرانسه از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است.
● كریستیان برار۲۶ (۱۹۴۹-۱۹۰۳)
صحنه‌پرداز، نقاش و م‍ُدلیست فرانسوی در ۱۹۳۰ با گروه باله باسیل۲۷ و بعد به گروه رولان پتیت۲۸ كار كرد.
در درام با لویی ژووه ۲۹، بازیگر و كارگردان فرانسوی، و بارو (به ویژه از جهت تجدید حیات سبك لولی یر و ماریوو۳۰، درام‌نویس و داستان‌پرداز فرانسوی، و ژان كوكتو۳۱ از در همكاری در آمد و برای نمایشنامه‌های صدای الشانی (۱۹۳۰) و ماشین دوزخی (۱۹۳۴) و هیولای (۱۹۴۰) و چند فیلم از كوكتو صحنه‌پردازی كرد.برار در فراخوانی مكتب رومانتیسم تأثیر و سهم قابل توجهی در ایجاد طرحهای صحنه‌ای جنگ و پس از جنگ داشت.
● ژاك كوپو۳۲
كارگردان و مدیر تئاتر در فرانسه و یكی از دومین نسلی كه بر ضد رئالیسم در صحنه به پا برخاست.كوپو كتابهای گوردون كریگ، كارگردان و صحنه‌پرداز انگلیسی، و آدولف آپیا، صحنه‌پرداز و فرضیه‌پرداز سوئیسی، را مطالعه كرد و از آنها سود جست. اما در برخی موارد با عقاید آنان مخالفت ورزید.
برای او یك منتقد ادبی پیش از آنكه پای در تئاتر بگذارد، اصل آن است كه حد امكان اندكی با متون تئاتری نویسندگان این رشته از ادبیات آشنایی داشته باشد (كه از این جهت در زمینه تجربیات و عقاید گرانویل باركر۳۳، كارگردان و نمایشنامه‌نویس انگلیسی، سازش دارد.)
اگر فرآوریهای اولیه او در تئاتر Vieuy Globier كه در ۱۹۱۳ بنیان نهاده شده‌اند كه تصنعی و تقلیدی می‌نمود اما به زودی سبك و شیوه خود را به دست آورد كه در آن صحنه‌پردازی به حداقل رسید و بازیگرانی از جمله لویی ژوه و شارل دولن، كارگردان، بازیگر و مدیر تئاتری فرانسوی، كه با تعالیم موشكافانه، راحت و آسان او شكل گرفته بودند، به وضوح نقش خود را ایفا كردند.
این شراكت و همكاری به ویژه كه نمایشنامه‌های مولی یر و شكسپیر را به صحنه می‌آورند، درخشید چرا كه در آنها تخصص پیدا كرده بودند و از ۱۹۱۷ تا ۱۹۱۹ در نیویورك برنامه‌هایی درباره جنگ ملی‌گرایانه فرانسویان و مبارزه تبلیغاتی مهیا كردند و بعد از ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۴ بار دیگر تئاتر كهن Vieu-Globier را پایگاه خود قرار دادند و به نقاط دیگر از جمله لندن سفر كردند.
در ۱۹۲۴ در یورگاندی مستقر شدند تا با خاك آن تجدید دیدار كنند و هنر خود را به گونه‌ای مختلف برای روستاییان در معرض دید بگذارند.در ۱۹۳۱ ژاك كوپو كارگردانی این گروه را به برادرزاده و دستیار خود میشل سن دنی۳۴، كارگردان و بازیگر فرانسوی، وا گذاشت و او در كارهایشان تجدید نظری به عمل آورد.كوپو به پاریس بازگشت و در ۱۹۳۶ به عنوان كارگردان و مدیر كمدی فرانسس برگزیده شد و بعد در ۱۹۴۱ خود را بازنشسته كرد.
● شارل دولن
شارل دولن (۱۹۴۹ـ ۱۸۸۵) بازیگر، كارگردان و مدیر تئاتر فرانسوی كه تجربیات اولیه خود را از تعلیمات ژاك كوپو به دست آورد.دولن یكی از بنیان‌گزاران گروه تئاتر Vieuy Gombier بوده‌ـ و وقتی در ۱۹۱۸ به تشكیل گروه خود پرداخت، روش و شیوه او بسیار به روش و شیوه كوپو در تئاتر شباهت داشت.
پس از چند سفر با گروه خود، سرانجام در پاریس اقامت گزید و به تئاتر Theatre del’atelier پیوست و خیلی زود در فرانسه برای خود و گروهش به عنوان تشكیلاتی نوآور شهرت یافت.
اگرچه چند نمایشنامه نو به صحنه آورد، معروف‌ترین فرآوریهای دولن در زنده كردن آثار كلاسیك شكسپیر، بن جانسن۳۵ و آریستوفانس۳۶ بود، و در میان درام‌نویسان خارجی معاصر خصوصاً به پیراندللو۳۷ دلبستگی داشت.
دولن همانند كوپو در تفحصهای خود برای ارائه فرآوریهای خود، موسیقی، حركات انضباطی، رقص و دكور اندك و سبك ویژه‌ای را در تئاتر شعرگونه خود برگزید.دولن معلم برجسته‌ای در آموزش بازیگری بود و بسیاری از بازیگران نسل بعدی فرانسه به گروه تئاتری او پیوستند و از تكنیكش بهره‌مند گشتند. به عبارتی تحت تأثیر تعلیمات او قرار گرفتند.دولن در ۱۹۳۶ به مدیریت كمدی فرانسس برگزیده شد.
● آندره اوبی۳۸ (متولد ۱۸۹۲)
درام‌نویس فرانسوی كه در ۱۹۲۹ به كوپو پیوست و سه سال با گروه و انجمن پانزده نفره او به كار پرداخت.
اوبی برای این گروه، سه نمایشنامه نوشت كه همگی با نامهای تجاوز لوكر۳۹ نبرد مارن و Nae در ۱۹۳۱ به اجرا در آمدند. این نمایشنامه‌ها به گونه آزاد و غیر رئالیستی نوشته شده بودند كه در آنها نوعی داستان‌سرایی تغز‌ّلی گنجانده شده بود و به بازیگرانش رخصت و فرصتی می‌داد تا از پانتومیم بهره بگیرند.آندره اوبی پس از جدا شدن از گروه تئاتری پانزده‌نفره، اقتباس و تنظیمی به روش فرانسوی از شكسپیر، سوفوكل و دون‌ژوائی به نام انسان خاكستری۴۰ به عمل آورد.
یكی از جالب‌ترین آثار بعدی اوبی لازار۴۱ (۱۹۵۱) نام داشت كه برداشتی دراماتیك از داستان لازاروس و «یخبندان در نیمه‌شب» بود كه در ۱۹۵۷ به اجرا در آمد.
● آنتونین آرتو۴۲
كارگردان نمایشنامه‌نویس و فرضیه‌پرداز فرانسوی (۱۹۴۸ـ۱۸۹۶) به عنوان یك شاعر تحت تأثیر مترلینك۴۳ و به عنوان بازیگر فیلم آغاز به كار كرد.در ۱۹۲۵ به نهضت سوررئالیسم به عنوان نویسنده گرایش پیدا كرد و در ۱۹۲۷ با روژه ویتراك۴۴ درام‌نویس، شاعر و روزنامه‌نگار فرانسوی، (۱۹۵۲ـ۱۸۹۹) تئاتر آلفرد ژاری۴۴، درام‌نویس و شاعر فرانسوی، را بنیاد نهاد و نمایشنامه‌های سوررئالیستی ویتراك و نمایشنامه «رؤیا» اثر استریندبرگ و نمایشنامه سهم میدی۴۵ فارس كلودل۴۶ را به اجرا در آورد.
كار اصلی آرتو به عنوان نمایشنامه‌نویس اثری به نام سنسی۴۷ بر اساس داستانهایی از شیلی۴۸ و استاندل بود كه در ۱۹۳۵ به اجرا در آمد و بعد همكاری خود را با تئاتر بی‌رحمی آغاز كرد. برای چند فیلم سوررئالیستی مشهور از جمله صدف و كشیش (۱۹۲۷) متنی نوشت.
در ۱۹۳۷ در تیمارستانی بستری شد. اما در ۱۹۴۶ یعنی دو سال پیش از مرگش از تیمارستان مرخص شد.بیش‌ترین تأثیر ارتو در تئاتر از نوشته‌های تئوریك او نشئت گرفت، به ویژه از نوشته‌هایی كه در تئاتر Le theatre et sen double (۱۹۳۸) و نفوذ شخصی او بر ژان لویی بارو و روژه بلن۴۹ كارگردان و بازیگر فرانسوی كه هر دو در اجرای نمایش سنتی مشاركت داشتند.
ارتو به عنوان فرضیه‌پرداز برای تئاتر اسطوره۵۰ و كیفیتی جادویی داستان‌گویی و رئالیستی روان‌شناختی را كنار گذاشت. وظیفه و كار تئاتر برای او كه نیروها را در ضمیر ناخودآگاه و نیمه‌هوشیار آزاد می‌كرد (در اینجاست كه زمینه و دورنمای سوررئالیستی نقش خود را ایفا می‌كند) و بیان مستقیمی به رؤیاها و عقده‌های روحی می‌دهد، شكل گرفت به منظور انجام این هدف درام می‌بایستی گفت‌‌وگو را (كه متعلق به ادبیات است نه صحنه) به نقشی پایین‌تر محول كند و جای آن را به حركات و اشارات وا گذارد، همان طور كه رقاصان۵۱ انجام می‌دهند كه در این صورت بیانی عمیق از سوی آرتو در نمایشگاه مستمراتی پاریس در ۱۹۳۱ عرضه گشت. در واقع درام نشان دادن كیفیاتی است كه نمی‌توان آنها را به گونه كلمات بیان كرد. نقش كلمات در درام بایستی كاملاً جادویی باشد. بازیگران و تماشاگران را می‌باید همانند قربانیانی در شعرهای آتش سوزانید.
بدین‌گونه آرتو بیان درام سمبولیسم و صحنه، پیش می‌زند (۱۹۰۰) همان طور كه پیتر بروك۵۲ او را استاد خود پنداشت.
با توجه به عصر و دوران سیاهی كه من می‌نویسم، در عصر و دورانی كه اندیشه و خرد در راه اشتباه و غلطی گام بر می‌دارد و بیشتر و بیشتر بی‌اعتمادی و بدگمانی را در خود جای می‌دهد، به این باورم كه طرح و نمودار نمایشنامه هملت را می‌باید بدین‌گونه خواند و دربارهٔ آن داوری كرد. زمان، زمان جنگ است. پدر هملت، شهریار دانمارك شهریار نروژ را در جنگی پیروزمندانه و تجاوزگرانه كشته است.
وقتی پسر شهریار نروژ، فورتینبراس۵۳ خود را برای جنگی دیگر آماده و تجهیز می‌كند، شهریار دانمارك (كلودیوس به دست برادرش كشته می‌شود) برادر شهریار مقتول كه خود بر اریكه سلطنت جلوس كرده است، برای آنكه سربازان نروژی از قلمرو دانماركیها برای جنگی ضد لهستان بگذرند، از جنگیدن اجتناب می‌كند. اما در همین زمان شیخ پدر جنگجوی هملت، پسر جوانش را فرا می‌خواند تا به او بگوید كه انتقام عمل پلید برادرش را از او بستاند. اما هملت كه به حالت تردید در آمده است و نمی‌تواند به دستور پدرش رفتار كند، به تبعیدگاه خود می‌رود و در ساحل، فورتیبراس را كه دارد با سپاهیان خود به لهستان می‌رود، ملاقات می‌كند.
هملت كه از این ملاقات روح جنگجویی در اودیسو شده است، باز می‌گردد و در معركه ستیزه و نیروی عمو، مادر و همین طور خودش را می‌كشد و دانمارك را به نروژیها واگذار می‌كند. در تمامی این حوادث هملت جوان از خرد و اندیشه والایی كه در دانشگاه ویتنبرگ۵۴ به دست آورده است. به قدر كافی بهره‌مند نشده است. وانگهی بازگشت فئودال‌وارش، خرد و اندیشه‌اش با وجود نهادینش مغایرت دارد. اعمالش غیر عقلانی است، همین طور خرد و اندیشه‌اش سقوط می‌كند، قربانی تراژیكی در میان تناقض اندیشه و اعمال خود می‌گردد.
هملت یك قهرمان رونسانسی است. قهرمان شك و تردید، تردیدی بزرگ كه از زندگی عادل و متوسط و پیش پا افتاده خسته شده است؛ كسی از پستی و فرومایگی آدمها متحمل رنج و شكنجه می‌شود؛ مردی كه وسواس دارد و محتاط است. همه چیز و همه كس را به زیر سؤال می‌برد. مردی مهذب، پاك و قابل تحسین و جذاب است، كه از لحاظ شخصیت پس از ریچارد دوم و هنری ششم به حساب می‌آید ... در واقع بهشت گمشده دوباره‌ای است كه در قلمرو ایمان از دست رفته است. سخنی دیگر ایمان در او از پای درآمده است. همه چیز را به زیر سؤال می‌برد. ایمان در او به درامی بدل گشته است كه شك و تردید او را به محكمه می‌كشاند. اما قهرمان شكسپیر طبیعت و نهادی بی‌پیرایه و پرهیزكارانه خود را حفظ می‌كند.
زیركی و ذكاوتی بر اساس شك و وسواس و قلبی آزاد و اصیل دارد. روحش پاك باقی می‌ماند و وقتی كه می‌خواهد كاری انجام دهد، لزوم انجام عمل را به بحث می‌كشاند، چرا كه رفتارها به فساد گراییده و به بن‌بست و تنگنا رسیده‌اند. عمل در او تشجیع، میانجی‌گری، طمع، حرص و آز و بی‌عدالتی می‌طلبد ... آخر چگونه آدمی می‌تواند به عملی دست یازد و به آن ادامه بدهد كه بر روح او لكه‌ای بر جای نگذارد؟ از این رو تمام سؤال در این است كه می‌گوید: «چگونه تو می‌خواهی چنین كاری را بی‌آنكه ذهنت را ملو‌ّث نكند، انجام بدهی؟»
ملو‌ّث نكردن ذهن خود مسئله‌ای است ... از این رو بی‌زاری، خستگی از زندگی، تمایل به خودكشی (خودكشی فرد و یا جماعتی برایش بی‌تفاوت است) افسردگی و یا پذیرش خشمانه یأس و نومیدی در او پدید می‌آید ... اما از سوی دیگر به‌رغم بزرگ‌ترین یأسی كه دامن‌گیرش شده است، اعماق قلب و روح او سالم و بی‌نقص باقی می‌ماند.
بنابراین قهرمان شكسپیر، اگرچه قربانی دنیای مادی گشته است، پیروزی متافیزیكی یا ماورای طبیعی خود را در آغوش می‌كشد ... روحش پاك باقی می‌ماند ... و خودكشی برای او چاره‌ساز نمی‌شود! درست است كه می‌تواند خود را با نوعی مرگ آرام و آسوده بدارد، اما در او خوشی نیست، متانت و وقاری وجود دارد كه در نظرش راه حلی به شمار می‌آید. ظهور و پیدایی عمل را در ایمانی نو پیش‌بینی می‌كند. محاكمه شك و تردید در او پایان می‌گیرد. آخر آدمی می‌باید از خلأ عاطفی رها گردد، باید از نو آغاز كند. در واقع آدمی‌باید از نو زاده شود. هملت خود را با شفاف‌ترین ذكاوتی كه دارد قربانی كرده است.
همانند شهیدی راه‌گشا خود را در پیچاپیچ و هزار توی ویرانگر شك و تردید محبوس كرده است تا در آخر احساسی از یك ایمان نو را در ما پدید آورد.نخستین عبارتی كه درباره هملت باز گفتم از اورگانوم كوچك۵۵ برشت برای تئاتر و دومین عبارت را از كتاب «درباره تئاتر شكسپیر» اثر ژان‌ـ لویی بارو دریافت داشته‌ام. من این عبارات را از این جهت كه بگویم هملت همه چیز برای همه مردان است، ذكر نكردم. بلكه خواسته‌ام نشان بدهم كه رفتار و شخصیت او از دو جهت با رفتار و شخصیت مردان مدرن و امروزی مغایرت دارد.
نوع اول مردانی ماتریالیست (ماده‌گرا و یا طرفدار مالكیت اشتراكی) هستند و نوع دوم مردانی دین‌گرا و خودمحور. باید توجه داشته باشیم كه برشت حوادث را یك مبارزه می‌داند و درایت و فهم هملت را در برخورد با حوادث نارسا می‌پندارد، در حالی كه ژان لویی بارو حوادث را نفرت‌آور می‌داند و هملت را والاتر از این مقوله تصور می‌كند كه خود را تا حد این حوادث پایین می‌آورد. برشت می‌پرسد آیا هملت نمی‌تواند بر اوضاع و شرایطی كه با آن رودررو گشته است، حاكم گردد؟ اما بارو می‌پرسد آیا هملت به‌رغم رودررو شدن با اوضاع و شرایط پیش‌آمده می‌تواند خود را پاك نگاه دارد؟
این هر دو تفسیر از شكسپیر كیفیتی اگزتریمستی۵۶ افراط‌گرایانه دارند كه او را در جهت افكار خود سوق می‌دهند و حتی نسبت به حقایق و واقعیات بی‌حرمتی می‌كنند و از خود خشونت نشان می‌دهند و دقیقاً صحت ندارد كه بگوییم وقتی هملت فورتینبراس۵۷، پسر شهریار نروژ، را می‌بیند به انگلستان باز می‌گردد. حقیقت ندارد كه بگوییم ریچارد دوم آدم بی‌‌عیب و نقصی بوده است. آخر می‌گویند او با بوشی۵۸، باگو۵۹ و گرین۶۰ روابط همجنس‌بازی داشته است. ما در عصر آیین‌گرایی۶۱ زندگی می‌كنیم.
از زمانی كه پای در زمان دیگر گذاشته‌ام و پیش رانده‌ام، دانسته‌ام كه دكترینهای برشت را تا آنجا كه به تئاتر مربوط می‌شود، واقعیت عصر آیینی را در یافته‌ام و چون كوشیده‌ام همین درك را درباره ژان لویی بارو (بازیگر و كارگردان فرانسوی) پیدا كنم، با مشكلاتی رودررو گشته‌ام. البته نمی‌توانم این درك را درباره ژان لویی بارو اعمال بدارم و او را سرزنش كنم.
چرا كه او را عمدتاً نمی‌توان یك نویسنده پنداشت. كنشهای اوست كه ما را به خود جلب می‌كند نه آثاری كه انتشار می‌دهد. باید برشت را از او جدا بدانیم. با این همه بارو دو كتاب به نامهای «درباره شكسپیر» و «بازتابهای تئاتر» منتشر كرده و از ما خواسته است او را یك متفكر و منتقد بدانیم و هملت را یك بازیگر.
ژان لویی بارو را همان طور كه از قبل شناخته‌ایم منتقدی است كه با برشت نویسنده فرق دارد و همان طور كه در مقاله خود «بیش از یك نمایش» نوشتم او تئوریسینی یا فرضیه‌پردازی است كه جنبه جادویی تئاتر را در نظر می‌گیرد. او دقیقاً تئاتر را در جایی می‌یابد كه برشت از ما می‌خواهد در آنجا به جست‌وجویش نرویم.
برشت می‌كوشد تا درجه و ب‍ُعد ایلوسیون۶۲، پندار و هوی‍ُت۶۳ تئاتر را با در نظر گرفتن عمل در صیغه سوم شخص و زمان گذشته تعدیل كنیم، اما بارو جوهر تئاتر را در استفاده از صیغه اول شخص و زمان حال می‌داند.
در استفاده از زمان حال بارو می‌نویسد: «در شاهكارهای نوشتاری این زمان حال است كه یك اثر از قید و بند حضوری جادویی رها می‌شود.» و اما در استفاده از صیغه اول شخص، بارو بازیگر را با كودكی مقایسه می‌كند كه خود را با نهاد برونی و ظاهری خود هویت می‌دهد. (همانند درخت و باد) او ریشه تئاتر را انیمیسم۶۴ جان‌گرایی یا جاندارپنداری) می‌یابد و در این جهت از ادراك اجتماعی هنر فاصله می‌گیرد و به تصور و ادراكی متافیزیك (ماوراءطبیعی) و پانته‌ایسم۶۵ (وحدت وجودی) و دین‌گرایی راه می‌برد.
از این رو زبان نوشتاری تئاتر كیفیتی رومانتیك به خود می‌گیرد و به طمطراق۶۶ می‌گراید. همان طور كه گوردون كریگ نویسنده، كارگردان، طراح و نظریه‌پرداز انگلیسی مؤلف كتابی به نام «هنر تئاتر» همانند فیلسوفی كه میان زیبایی‌نگری۶۷ و دین‌گرایی مردد باقی بماند، گرفتار می‌آید، به گونه‌ای كه وقتی می‌خواهد چون لویی بارو درباره هملت حرف بزند، اطمینان ندارید كه او سنجیده و با درایت ایمان خود را همانند یك دین‌گرا در زمینه و دورنما محفوظ بدارد و یا از زیبایی‌نگری به دین‌گرایی دست یابد. غالباً به ما گفته‌اند كه او وارث ژاك كوپو كارگردان فرانسوی است.
برشت هنرمندی است كه نظریه مسلم و قاطعی درباره زندگی دارد. او زندگی را می‌شناسد و به آن تن در می‌دهد. اما ژان لویی بارو درباره طبیعت آگاهی چندانی ندارد. از این رو به گونه‌ای قاطع و مسلم نمی‌تواند از این بابت اظهار نظر كند. بنابراین مقایسه این دو نویسنده را نباید جدی گرفت. بهتر آن است كه ژان لویی بارو را از دید خودش مورد قضاوت قرار بدهیم و نظر او را درباره شخصیتها از حرفهایش در یابیم. در این صورت می‌توانیم بدانیم كه تئاتر فرانسوی چه می‌خواهد بگوید.
بارو به ما می‌گوید كه مرحوم كریستیان برار نمادی از تمامی امور تئاتری است. این عقیده درستی است. برار هنرمندی برازنده بود، اما كاملاً یك سویه می‌اندیشید. باید بارو را در جهتی مخالف با دورنما و زمینه تئاتری او در نظر آوریم.
امكان دارد این عقیده را از خواندن آثار او و یا آثار دیگرانی كه او از آنها یاد می‌كند، دریافت و یا از خواندن آنچه كه ما به آن ذكاوت تئاتری فرانسوی می‌گوییم، درك كنیم كه این خود سادگی واقعیات را در بند می‌كشد. با این همه یك‌پارچگی و هم‌شكلی لحن را در سطحی رفیع‌تر در آثار تئاتری و نوشتاری نویسندگان فرانسوی می‌یابیم كه از دیگر آثار شناخته‌شده، بهره و خودآگاهی بیشتری داشته‌اند.
در این جهت یك تئاترگرای فرانسوی در گفتار خود به روی حروف صدادار۶۸ و كاملاً خشك و سخت۶۹ درنگ می‌كند كه در این صورت طعم چشم‌انداز و نظریه‌اش را حس كند. بازیگر فرانسوی نیز چنین می‌كند.
تصور می‌كنم گزافه‌گویی و تصنع بهایی است كه ما حتی از برای ادعای منطقی و موجه خود می‌پردازیم. جامعه‌ای مسلم و محقق خود را آماده می‌كند تا هنر كوپو و اخلاف او را به بهایی مسجل بپذیرد. در واقع اگر قرار باشد ما كامرسیالیسم۷۰ (سوداگری) را در تئاتر رها كنیم، می‌باید با امتیاز و اعتبار چنین كاری را جبران كنیم: در این صورت پاریس تئاتر جدی‌تری را در مقایسه با تئاترهای دیگر عرضه می‌دارد.این معامله را چون معامله داد و ستدی خوب می‌پذیرید ـ البته نباید فراموش كرد كه این طبقه از تئاترنویسان و بازیگران فرانسوی از عقده خودبزرگ‌بینی خود رنج می‌برند. یك فرانسوی روشنفكر تصور می‌كند لزومی ندارد كه زبانهای دیگری را بداند از این رو نمی‌خواهد به جای دیگری برود. آخر بر این باور است كه هر كسی كه زبان فرانسه را بداند به سوی او كشانده خواهد شد. در نتیجه اگر پرووینسیالیسم۷۱ (شهرستان‌گرایی) از دنیا رخت بر بندد، پاریس از بوینس آیرس۷۲ نیز شهرستانی‌تر می‌شود و آدم افاده‌فروش و مغرور نقاط ضعف خود را حتی بر مردمی كه شخصاً از چنین صفاتی مبرا هستند، تحمیل خواهد كرد.
دورنمای تئاتری ژان لویی بارو با خوی گریز از مركز و غرابتهای فكری ژان لویی بارویِ منتقد ارتباط پیدا می‌كند.با نگاهی به كتابهای او مشكل بتوانید نشانه‌ای از جای زخم بیابید. از این رو نقشی از اتحاد لحنها در آثار او راه نمی‌‌یابد. در واقع فرآوریهای او در لحن فریبندگی، هشیاری و لطافت طبعی ویژه دارند.
همان طور كه گفتم بارو، مرحوم كریستیان برار، طراح صحنه و نقاش فرانسوی، را تجسمی از تمامی تئاتر می‌داند كه یك‌سویه است. اما نمی‌خواهم با یك ایده ماركسیستی كریستیان برار را (و همین طور ژان لویی بارو را برای آنكه به موضوع و نكته‌ای در تئاتر تكیه می‌كند مثلاً به زن بازیگر توجه بیشتری دارد) محكوم كنم و او را آدمی منحط بدانم.
در تئاتر بارو، همان طور كه خود به روزنامه‌ای گفته است، تمام نكات ضعف یك دوره، یك طبقه و یك گروه تئاتری آشكارا در معرض دید قرار می‌گیرد. بارو به عنوان یك بازیگر بسیار منحصر به فرد است ـ نه برای آنكه كلمات اندكی بر زبان او جاری می‌شود، بلكه برای به كار گرفتن زیادی كلمات است كه چنین تصوری را درباره او پیدا كرده‌ام. كلمات، كلمات و كلمات. شور و هیجان كلمات است كه شنونده تعلق خاطرش را از دست می‌دهد.
بخش بزرگی از كتاب او «درباره شكسپیر» سخنرانی‌وار است. جملات پشت سر جملات در سطح یك سخنرانی پیش می‌آیند. چنین به نظر می‌آید كه بارو یك یا دو صحنه از نمایشنامه هملت را خوانده است و متنی كه اكنون توسط ناشران او به دست ما می‌رسد، پوسته‌ای بدون مغز است.
بارو با روشی افراطی و احساسی و سبكی چشمگیر نهادی نامطبوع به عقاید خود می‌دهد و در طبقه‌بندی از یولژی۷۳ (مدح ـ ستایش) سود می‌جوید. در واقع وقتی بارو از چیزی خوشش نیاید، از آن پرهیز می‌كند. اما وقتی چیزی را دوست داشته باشد، شادمانه درباره‌اش جوش و خروش از خود نشان می‌دهد. آن را در طبقه‌ای از محسنات قرار می‌دهد.
در واقع یولژی با مدح و ستایش بارو چیزی جز آنكه به ما بگوید: «چه شگفت‌انگیز! چه شگفت‌انگیز!» سخن دیگری به زبان نمی‌آورد. بسیاری از صفحات كتاب تفسیرگونه‌اش درباره شكسپیر و دیگر نویسندگان از كلودل گرفته تا سایرین چیز دیگری نمی‌گوید. حتی اگر بخواهد حرف بیشتری بر زبان آورد، سبك او به نوعی از «پشت زدن» به حریف خیالی بدل می‌گردد كه باید آن را عملی بی‌ثمر دانست.
مثلاً می‌گوید: «وقتی از یافتن چیز نایابی خسته می‌شویم، شكسپیر در برگرداندن زندگی به ما یاری می‌دهد تا جایگاه خود را در زمانه بیابیم. به قلبمان نیرو می‌بخشد و ما را وا می‌دارد كه آدمی را بار دیگر نظاره كنیم. اما من می‌گویم در ثروت موروثی تئاتر مرد دیگری را دارید كه در او رغبت، تمایل، سلیقه، ذوق و نبوغ با هم سازش دارند. در شكسپیر معیارها برخلاقی‍ّت و باروری۷۴ و صلابت به سود زندگی استوار می‌گردد. این مرد دیگر مولی یر است.»
می‌گویم چرا شكسپیر را به او ترجیح می‌دهید كه درباره‌اش حرف بزنید؟ می‌گوید: «من شكسپیر را به مولی یر ترجیح نمی‌دهم، خودمان مولی یر هستیم. از بدو تولد ...» می‌توان گفت: بارو هرگاه كه ایده جدیدی نداشته باشد، عبارت جدیدی بر زبان می‌آورد كه به مقتضای زمان بارها در هر صفحه‌ای از كتابهایش گنجانده می‌شود. بعد موضوع طبقه‌بندی به میان می‌آید كه غالباً مربوط به كلاس درس می‌شود.
در حقیقت زیاد دور نیست كه بگوییم در یك مسابقه بین‌المللی سلیقه و ذوق را از آن راسین۷۵ می‌دانند و جایزه بزرگی را به شكسپیر.
بارو پنداری سرزنده، با روح و عجیب را در دیاگرام۷۶ (نمودارها) تمرین می‌كند. او جناحهایی را در پنج كتاب محبوب خود دربارهٔ تئاتر مطرح می‌كند. در یك فصل ارتو را تشجیع می‌كند و در یك اورژی۷۷ (مجلس عیاشی) حالت افراط‌گرایانه را در تفسیر درخشش می‌دهد و در آن غوطه‌ور می‌گردد. در هر جمله‌ای كه باشد به دلیل خود در زیر برخی از كلمات خشمانه خط می‌كشد. با حروف بزرگ و یا ایتالیك۷۸ (حروف كج) نشان می‌دهد و یا در آخرشان علامت تعجب می‌گذارد كه در این صورت بازیگر می‌كوشد به عنوان یك متفكر خود را با آن تطبیق بدهد. در واقع جوری با آن تا كند، در حالی كه ترجیح می‌دهد حضوری جسمانی و اشارات بدنی تعریف آوایی داشته باشد.
با وجود این با تمامی این ملاحظاتی كه اعمال می‌گردد، بارو همان طور كه می‌خواهد نظاره‌گر باشد، متفكرانه نیز به بازیگران توجه كند. به بیشتر بازیگران اخطار می‌كند از نوشتن بپرهیزند. اما بازیگرانی وجود دارند كه كارگردان و متفكرانی نیز به شمار می‌آیند و می‌كوشند تعریفی از بازیگری متفكرانه به دست بدهند. همانند استانیسلاوسكی و راینهارت۷۹ و یا كاپو، خود را در سطح اسلاف و پیشینیان قرار دهد. اما در عین حال می‌كوشد خود را توجیه كند. اگر انتقادی واقعی در كتابهایش نمی‌یابیم، در عوض در اتوبیوگرافی او شرح آشكاری از افكارش را می‌خوانیم كه لبریز از ضرب المثلها، لطیفه‌های سرگرم‌كننده است. اما به ندرت می‌توان بارو را مردی لطیفه‌گو به حساب آوریم. كافی است تا كتاب تفكرات۸۰ او را، كه از دوران زندگی این متفكر تئاتری (از ۱۹۳۱ تا ۱۹۴۹) پرده بر می‌دارد، بخوانیم و بدانیم كه او چگونه با نموداری مختصر و كوچك درباره دولن، آرتو و گرانوال قضاوت كرده است.
در دولن با كلماتی چون تولد، جسم، پاكی و پیش‌گامی، در ارتو به آفتاب دادرسی به جبر، روح، واقعیت و پیامبر و در گرانوال به ماه، احساس، روح، فضیلت و پیامبر آشنا می‌شویم.
بارو از دولن هنر تئاتر را فرا گرفت، چرا كه به هنر او احترام می‌گذاشت.
● از دكرو۸۱ پانتومیم را.
آرتو به او ایده‌های بسیاری داد. (كه برخی از آنها در نظر من غیر واقعی می‌آیند) كه او را به تئاتر آوانگارد (پیشرو) رهنمون گشت.گرانوال از كمدی فرانسس به او نشان داد كه ایده‌های آوانگاردیسم در تئاتر كافی و بسنده نخواهد بود.از جالب‌ترین مطالب در كتاب بار و آگاهی او از نزاع و كشمكشی است كه میان فرهنگ فرانسوی و تصمیم‌گیری او در پذیرش تئاتر آوانگارد پدید می‌آید. می‌گوید از تئاتر سنتی آكادمیك و تئاتر آوانگارد چه آموخته است. در واقع او تئاتر سنتی و آكادمیك را حقیر می‌شمارد.
می‌گوید: «وقتی من عضوی از اعضا كمدی فرانسیس بودم تا حد گسترده‌ای دریافتم گرانوال نماینده و بیانگر این انجمن بلندآوازه است. این انجمن كه آدمی آن را «خانه» می‌نامد، از ازدواج و پیوند روح نسبتی كه از هتل بورگنی۸۲ و روح مدرن گروه مولی یر نشئت گرفته، پدید آمده است. گرانوال كاملاً با روح آوانگاردیسم سازشی عمیق داشت و از تلفیق روح سنتی و روح آوانگارد نیم شنتزی۸۳ (تركیب و هم‌نهادی) به عمل آورد. بنابراین تمایل او به سوی اهل سنتز گرایید.
اما بارو خود را كاملاً وقف تئاتر آوانگارد نكرد. وقتی چنین واقعیتی را می‌شنویم نباید تعجب كنیم كه این بی‌میلی كلی سازش با كالرسیالیسم به حساب نمی‌آید. نهضت آكادمیك كیفیتی تجاری ندارد. در واقع با معیارهای حرفه‌ای ارتباط پیدا می‌كند. در طبیعت از فرآوری او (كفش براق) می‌نویسد: «این گروه قابل تحسین در كار خود تعلیم‌پذیری و اطاعتی نشان داد كه آدمی از افراد حرفه‌ای بزرگ انتظار دارد.»
هر كسی كه با آماتورهای تعلیم‌پذیر و یا حرفه‌ای كوچك كار كرده باشد، معنای این بیان را خواهد دانست. عقل و خرد سلیم و میانه‌رو ژان لویی بارو در این جهت با میانه‌روی او درباره درام نیز مصداق دارد. هنری كه در آن بازیگر به نویسنده یاری می‌دهد و در تئاتری دیگر نویسنده به بازیگر، هنر تئاتر درامی تركیبی از تمام هنرها می‌شود كه در جایگاه و سطحی برابر عرضه می‌شود. به اعتقاد من چنین تركیبی یك فرضیه واقعی و درست است كه این خود از باورهای تجربی به شمار می‌آید. از این روست كه می‌توان فرآوریهای بارو را اعتراف و اقرار علنی دانست. چرا كه منظور او كشف نویسنده مهمی چون سروانتس، تنوت همسون و فاكنر نیست. با این همه، كتاب آرتو یكی از مهم‌ترین اثری است كه درباره تئاتر قرن بیستم نگاشته آمده است و بارو را در سطح ارسطو و كورنی۸۴ می‌داند.
عقیده او درباره رئالیسم شاعرانه كیفیتی ارزشمند دارد و بارو چون ارتو بر این باور است كه تئاتر ممكن است كاملاً كیفیتی جسمانی داشته باشد به شرط آنكه این كیفیت پای در كیفیتی متافیزیكی (فوق طبیعی) بگذارد.
بارو سرلارنس اولیویه۸۵ را در به تصویر كشیدن شاه‌لیر می‌ستاید چرا كه این بازیگر الزامات و قیود را در واقعیت كنار می‌نهد و می‌تواند به تئاتر شاعرانه توجه داشته باشد. این ایده بازیگر را وا می‌دارد كه دقیقاً رئالیسم را عرضه بدارد و به گونه‌ای شاعرانه خود را آزاد پندارد.
تصور شعر در این باره ژان لویی بارو را وا می‌دارد كه بگوید: «دنیای شعر بیداركننده آدمی از خواب و رؤیاست.»
ایده دیگر بارو این است كه باید پانتومیم مدرن با پانتومیم كهن مبارزه كند. پانتومیم كهن با حركاتی ساكت و آرام همراه است. بازیگر آگاهانه نوعی زبان كر و لال را در كار می‌گیرد. اما پانتومیم مدرن كاوش در تئاتر تراژیك را در م‍ُد قرار می‌دهد. اما به عقیده من پانتومیمی را كه ما در ابتدا آن را پانتومیمی كهنه و از مد افتاده تصور می‌كنیم، پانتومیمی است كه هنوز آن را مدرن و خالص می‌پنداریم، همانند پانتومیم چارلی‌چاپلین در فیلم «دوش فنگ».
در این جهت می‌باید بسیاری از اینها را مورد بحث قرار داد. از پارادوكس۸۶ ، (تناقض‌گویی) دیدرو۸۷ نمایشنامه‌نویس و نویسنده فرانسوی است كه با دو نهاد مضاعف بازیگر یا آدمی را می‌پذیرد. درام به عنوان هنر داوری ایده‌ای است كه بارو با آن خود را اندكی به تئاتر اجتماعی نزدیك‌تر می‌كند.
این دین‌بیزاری و دوری۸۸ و دور كردن۸۹ است كه بارو در آن به فردگرایی و دین‌بیگانگی تئاتر برشتی می‌گراید. اما من مطمئن نیستم تئاتر فلسفه‌ای متحد داشته باشد. اگر تفسیرهایم، تأثیر نامطلوب بر جای می‌گذارد، به من رخصت بدهید تكرار كنم كه ژان لویی بارو را باید جد‌ّی گرفت ـ حتی او را در تئاتر متفكری به شمار آورد.

پی‌نوشت:
۱. Eric Bentley
۲. sir paul Harvey
۳. Claudius
۴. Gertrudo
۵. Ophelia
۶. Polinus
۷. Laertes
۸. Jean Louis Barrautt
۹. Charles Dullin
۱۰. Theatre do la cruauté
۱۱. Etienne ducreu
۱۲. Numance
۱۳. Cervantes
۱۴. Lafaim
۱۵. Knut hamsun
۱۶. Jacques copeau
۱۷. p.claudel
۱۸. Oresteia
۱۹. A.obey
۲۰. Rabelais
۲۱. M.carne
۲۲. Gordon craig
۲۳. Purcell
۲۴. Dido and aeneas
۲۵. Adolph appia
۲۶. Christian berard
۲۷. (Basil)
۲۸. Roland petit
۲۹. L. Jouvet
۳۰. (Marivauy)
۳۱. Juan Cocteau
۳۲. Jacques copeau
۳۳. Granville Barker
۳۴. M.saint-Denis
۳۵. B.jonson
۳۶. Aristophanes
۳۷. Pirandello
۳۸. André obey
۳۹. Le violde lucroce
۴۰. L’ Hommede condres
۴۱. Lazare
۴۲. Antonin artaud
۴۳. Maeterlinck
۴۴. Roger vitrac
۴۵. Alfred Jarry
۴۶. Partage midi
۴۷. Claudel
۴۸. Les cenci
۴۹. Shelley
۵۰. Roger blin
۵۱. myth
۵۲. Baines
۵۳. p.brook
۵۴. Fortinbras
۵۵. Willenberg
۵۶. Little Organum
۵۷. Extremistic
۵۸. Fortinbros
۵۹. Bushy
۶۰. Bagot
۶۱. Greene
۶۲. Doctrinoire
۶۳. Illusion
۶۴. Identificaion
۶۵. Animism
۶۶. Pantheism
۶۷. Magnilo quent
Aestneticism
۶۸. Vowel
۶۹. Austere
۷۰. Comer cialism
۷۱. Provincialism
۷۲. Buenos aires
۷۳. Eulogy
۷۴. Fecundity
۷۵. Racin
۷۶. Diagram
۷۷. Orgy
۷۸. Italic
۷۹. Reinhardt
۸۰. Reflexions
۸۱. Decrouy
۸۲. Hotel de Bourgogne
۸۳. Synthesis
۸۴. Corneill
۸۵.sir Laurence oliver
۸۶. Paradox
۸۷. Diderot
۸۸. Eloignement
۸۹.depaysment
همایون نور احمر

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر